Nr 10/2021 Na teraz

Trudna miłość

Filip Szałasek
Muzyka

Na przełomie XX i XXI wieku spektrum seksualności polskiego społeczeństwa istotnie się poszerzyło. Nie mam na myśli nic tak skomplikowanego jak „orientacje”, płcie, tożsamości (biologiczne, kulturowe etc.). Kilka dekad izolacji od Zachodu i obyczajowa hegemonia Kościoła sprawiły, że nawet dziś – a co dopiero 20 lat temu – kwestie te wydawać się mogą zbyt „ambitne”. Mówiąc o „poszerzeniu spektrum”, mam na myśli prosty fakt wprowadzenia na scenę erotycznej wyobraźni nowych aktorów i aktorek seksualnych. Odświeżenie obsady uspołeczniło spektakl: zachowania, które w przestrzeni publicznej funkcjonowały dotąd jako zamach na świętojebliwość, stawały się (coraz mniej) dyskretnie podzielanym obiektem pożądania.

Jednak ze względów ekonomicznych i obyczajowych pornografię z Zachodu – wachlarz strojów, pozycji, wyglądów prezentowanych na plakatach, rozkładówkach, kasetach magnetowidowych z innego świata – można było w potransformacyjnej Polsce tylko koślawo imitować. Dwie dekady przed wynalezieniem Instagrama odczuliśmy jako naród presję FOMO. W „Gołej babie”, eseju podsumowującym wkroczenie nagości do polskiej przestrzeni publicznej, Iwona Kurz pisze, że prezentując wzorce nieosiągalne dla mieszkańców demoludów, zachodnie czasopisma i VHS-y „łączyły sferę seksualną z urokiem dóbr luksusowych”, a „posiadanie (za pomocą wzroku) kobiety oznaczało posiadanie tego, co zachodnie”. Polski hip hop zaoferował alternatywę dla sfrustrowanych oczu, alternatywę w postaci pornografii audialnej.

 

Porno dla uszu

Urodziłem się w 1986, a kiedy zacząłem interesować się seksem, w zasięgu moich możliwości było przede wszystkim słuchanie kaset Liroya. Dla nastolatka z lat 90. rap był tańszym, łatwiej dostępnym, a przede wszystkim – dzięki walkmanowi i słuchawkom – bardziej dyskretnym odpowiednikiem filmów i zdjęć. Wracam jednak myślą do wspomnień Siksy z wywiadu dla „Vice’a”. Wymieniając muzykę, która ją ukształtowała, Freiheit przywołała „Bestseller” Liroya. Puszczony przez dwunastolatkę podczas jazdy z mamą samochodem album okazał się przestrzenią porozumienia. Ani córka, ani matka – będąca reprezentantką tradycyjnej polskiej rodziny – nie wyłączyły rapu z obrzydzeniem czy wstydem. W relacji Siksy teksty Liroya o „mokrych cipkach” i „jebaniu” niespodziewanie zbliżyły do siebie dwie kobiety (rodzica i dziecko) – oniemiałe, a zarazem „jakby spuszczone ze smyczy! Kosmos!”.

Jeśli jechały z opuszczonymi szybami, to ilu bigotów wykitowało na ich trasie? Ilu sam ukatrupiłem, gdy w wieku Siksy uczyłem się od Liroya, nie zawsze uważając na volume? Hip hop poszerzył spektrum polskiej seksualności między innymi dlatego, że filarem jego poetyki – najwyższą prawdą gatunku – był wymóg prawdomówności, etos bycia true/real, bez osłonek. W ramach tego programu tak zwane życie intymne (rzeczywiste na równi z wyobrażonym) miało stać się publiczne, i to nie jako obscena, lecz pole walki człowieka z różnymi formami represjonowania jego potrzeb. Na przełomie wieków hip hop katalogował niebywałe formy życia erotycznego, jakie wykształciły się pod ciśnieniem nieoficjalnej cenzury, kontrolującej przebieg dojrzewania siatką zakazów i krzywdzących etykiet. Mieliśmy w latach 90. dwie edukacje seksualne: oficjalne „przygotowanie do życia w rodzinie” i tajne komplety u pierwszych raperów. À propos rodziny wyciągali 20 lat temu wnioski analogiczne do dzisiejszych obserwacji profesora Zbigniewa Mikołejki.

 

#RAPEDpl

Pisałem o tym szerzej dla „Fragile”, analizując „Twoją córkę” Liroya. W skrajnie wulgarnym utworze raper szkicuje spotkanie dwóch mężczyzn: ojca nastolatki i jej „absztyfikanta”. Młody dzwoni do drzwi, otwiera mu stary i rozmawiają przez próg. Stary grozi młodemu pobiciem lub śmiercią, jeśli nadal będzie próbował dotrzeć do córki, która spełnia się w parafialnym chórze i jest przeznaczona do roli matki-Polki. Młody przeciwstawia temu karykaturalnie rozbudowaną wyliczankę aktywności seksualnych, których rzekomo dopuszcza się „świętoszka”, gdy po mszy rodzice tracą ją z oczu. W kolejnych zwrotkach Liroy streszcza pornole, które widział podczas podróży na Zachód, głównie do Francji, i podlewa je benzyną przaśnej polskości. Córa nie tylko ma ciało i nie tylko uprawia seks (z całym osiedlem oczywiście), ale też obciąga na klasówce i marzy o słoniu, bo psy i konie się jej opatrzyły.

Liroy epatuje „perwersjami” tak nachalnie, że nie pozostawia wątpliwości: przedmiotem opisu nie jest rzeczywistość, lecz status quo. Piętrząc ekscesy seksualne młodej kobiety (i podkreślając ich satyryczny charakter salwami śmiechu z offu, bo Polska to seksualny sitcom), próbuje dorównać niebotycznemu murowi represji, jakim otoczyła ją obyczajowość przeżarta katolicyzmem i zakłamaną liryką. To dzięki rapowi kobieta przestaje być „serca biciem”, a zaczyna – kimś zewnętrznym wobec mężczyzny i jego anatomii. To dzięki rapowi seks przestaje być „liczeniem gwiazd”, a zaczyna – konstelacją czynności, partnerów, upodobań. Nabiera kształtów gatunek muzyczny, który – w sposób nie do końca poczytalny (w afekcie) – wziął na siebie misję #SEXEDpl. Udało się, naprawdę tak sądzę, tyle że skutki tego sukcesu trzeba żmudnie odwracać po dziś dzień, jak gdyby rekultywując skażoną ziemię.

 

Sex, rap & transformacja

Skąd ta sprzeczność? Oddając kobiecie ciało i dopuszczając ją do szwedzkiego stołu z seksem, polski hip hop spoczął na laurach i nie raczył połączyć kropki „cielesność” z kropką „podmiotowość”. Miał w tym znamienitych poprzedników. Kilka dekad uprzedmiotawiania kobiet przez konwencję muzyki popularnej nazywaną hip hopem to niewiele w porównaniu z kilkoma wiekami „uświęcania” kobiety przez tradycję muzyki klasycznej. Europejski kanon przez stulecia opierał się na pozbawianiu kobiet ciała, czynieniu ich efemeryczną muzą kompozytorów, aniołem, „boginią”, w czym uzyskiwał wsparcie kościelnych mecenasów. Hip hop ustawił kobiecość na przeciwległym biegunie i nawet jeśli uprzedmiotowił ją jako obiekt seksualny, to zarazem umożliwił – w przeciwieństwie do tradycji „kasujących” kobiety w zupełności – jej zaistnienie w cielesnej, nie „idealnej”, postaci. Stąd już tylko krok do emancypacji, antytezy „uduchowiania” czy też, mówiąc wprost, „udupiania” kobiet.

Nie twierdzę, że „dziwka”, „suka”, „szlauf” – ulubione figury naszego rapu – opływają w sprawczość; jednak w oparach polskich zahamowań i lęków rozpiętych wokół cielesności podmiotowość zyskuje się właśnie poprzez ciało i jego reaktywną (powrotną) seksualizację. Kobiecość cielesna równa się kobiecości aktywnej, działającej, jest sprawczym rewersem pomnika, któremu hołduje się za to, że pozostaje kamieniem i nie sięga po swoje. Sęk w tym, że ów moment odzyskania ciała trwa w polskim hip hopie już prawie 20 lat. „Zamrożeniu” uległ nie tylko wizerunek kobiet w rapie, ale i – w konsekwencji – sam rap, któremu zabrakło paliwa w postaci misji konsolidowania społeczeństwa (bez względu na płeć) przeciwko mechanizmom władzy.

 

To nie jest kraj dla twórczych kobiet

„Jak zostać raperką”, singiel otwierający pierwszy album WRR, jest próbą nawigowania po tych wewnętrznie sprzecznych wodach, nic więc dziwnego, że przybrał formę instrukcji. Jaka jest najważniejsza kompetencja, koronny skill aspirującej raperki? „Być sobą”. Banalne? Może, ale jak „być sobą” – jak zaakceptować własną charakterystyczność i zrobić z niej twórczy użytek – w ramach gatunku, który w ogóle nie przewiduje dla kobiet miejsca, nie wyobrażał ich sobie nigdy rapujących? Poza wyjątkami tak nielicznymi, że tylko potwierdzają regułę, polski hip hop nie dorobił się innego wzorca kobiecości niż seksualny (i matczyny). Będąc kobietą, wchodzi się do polskiej rap-gry nie po ramionach gigantek, lecz potykając się o zwłoki maryjek i escorts.

Podczas pracy nad płytą członkinie WRR „rozmawiały zatem nie tylko o muzyce, ale też o tematach praw, odczuć, co się powinno, co wolno, jak to wpłynie”. „Pierwsza płyta kobiecej rap-supergrupy w Polsce” – jak określa „Wyłącz to gówno” Ryfa Ri, jedna z autorek albumu – stwarza znakomitą okazję do rozmowy zarówno o języku samego rapu, jak i realiach, jakie go ukształtowały. WRR robi wrażenie przede wszystkim jako przekład maczystowskich standardów na jeden wielki feminatyw. „Kończę ciotę i mam na sikorze płodny okres” – takie hybrydy żargonu męskich homospołeczności i doświadczeń zarezerwowanych (z małymi wyjątkami) dla kobiet przywróciły mi nadwątloną wiarę w hip hop.

Jeśli dzięki rapowi można „przy zwrotkach się pocić, nie przy garach”, to wciąż warto poświęcać mu energię. A jeśli „siła jest laską, co mówi na głos, gdy kalkulatory ogarnia strach”, to może wraz z coming outem rapujących kobiet hip hop znów zacznie opowiadać o rzeczach trudniejszych do zmonetyzowania niż pieniądze. Chciałbym pielęgnować te piękne podejrzenia, nawet pomimo utworów tak mrocznych, jak „W szafie śpisz”, złożony z pogardliwych komentarzy pod utworami raperek. Hip hop może być szansą na emancypację i wyjście poza krąg stereotypowego podziału ról płciowych; oferuje też kobietom nową rolę – parezjastek, mówiących prawdę bez względu na konsekwencje (grec. parrhesia, παρρησία [παν = wszystko + ρησις / ρημα = mówienie / mowa] znaczy dosłownie „mówić wszystko”). Wciąż jednak jest środowiskiem na tyle toksycznym, że ból potrafi sprawić nawet serią emojis, jak gdyby „normalne” formy poniżania już mu się przejadły i szukał kolejnych.

Strateżki

Jakkolwiek zasłużone by były dla polskiej sceny hiphopowej, członkinie WRR nie dysponują „zasięgami” czołowych raperów, w związku z czym, zamiast postawić na kampanię promocyjną, obrały inną strategię. Tak zwane zasięgi (i w ogóle medialność) uznają za pusty fetysz, niezgodny z założeniami gatunku. „Real hip hop” – jak go określają – „nigdy nie był w radiu”, bo jest real talk, dyskursem, w którym nie da się uczestniczyć na pół gwizdka, lecz trzeba go każdorazowo „dźwignąć”, narażając na szwank wewnętrzną równowagę. Hip hop jest real i jest sztuką wymagającą, bo immanentnie zawiera w sobie narrację o traumie, a zatem i destabilizujące trauma triggers. WRR przytomnie wpisują się w nurt łączenia hip hopu z punkiem rozumianym nie tyle – nie tylko – jako muzyczny genre, ile raczej jako ogólna postawa antysystemowa.

Niejednokrotnie, w sposób mniej lub bardziej zawoalowany, WRR sugerują, że rap jest kobietą i że nie jest to tylko medialna metafora. Z „Gówna”, a zwłaszcza z „Mamy”, można wyłuskać – obok prężenia muskułów i walki o głos – wywrotową tezę. Czy to możliwe, że poznajemy rap Polek na zasadzie efektu Matyldy, czyli dopiero wtedy, gdy – odklejony od rzeczywistego autorstwa – jest publicznie prezentowany przez rapujących Polaków jako ich własne osiągnięcie? Czy to możliwe, że wiele z elementów polskiego hip hopu zostało wypracowanych przez kobiety od lat (nie)obecne na odurzonej maczyzmem scenie? Czyżbyśmy od lat jeździli i jeździły kradzioną bryką – słuchali i słuchały muzyki „ripowanej” albo mówiąc wprost: szabrowanej na jednej płci (kneblowanej) przez drugą (kneblującą)?

Być może udałoby się tego dowieść w ramach szeroko zakrojonej analizy – rap-kwerendy na miarę „Historii seksualności” Michela Foucaulta. Skąpa liczba źródeł w postaci legalnie wydanych płyt raperek utrudnia wskazanie punktów, gdzie konkretnie doszło do plagiatu czy kradzieży i kto komu co właściwie ukradł (technikę operowania głosem, tematy, emocje?). Nie chodzi o dochodzenie „dziejowej sprawiedliwości”, bo nawet gdyby udało się ją zyskać, to co dalej? Stawką jest uzupełnienie historii polskiej kultury po transformacji ustrojowej. W nadwiślańskim hip hopie wiele się mówi o nędzy mężczyzn i chłopców, o doświadczeniu zaś polskości przez kobiety – niemal wyłącznie w sposób zapośredniczony, na drugim planie bądź na marginesie narracji androcentrycznych.

„Sex, władza, hajs” z udziałem Joanny Lacher, wokalistki archaicznej, której głos można było usłyszeć między innymi w trzeciej części „Wiedźmina” (cRPG), to jeden z najbardziej obscenicznych utworów w polskim rapie ostatnich lat. W psychodelicznej karykaturze „Nas, Słowian” Donatana i Cleo słychać wisielczy śmiech z Eurowizji, trupi czerep szczerzący się zza cyców, strzech i śmietany. To chichot kobiet, które nie raz umarły wewnętrznie, widząc, że do masowych mediów – a w konsekwencji do masowej wyobraźni Polek i Polaków (także erotycznej) – trafia pod płaszczykiem hip hopu przekaz nie tyle powierzchowny, ile wręcz wrogi docieraniu do prawdy czy kształceniu etosu. Bunt przeciwko temu strasznie mnie kręci, zwłaszcza jeśli rapują o nim kobiety, cytując dokładnie te wersy Liroya, które wywaliły w kosmos Siksę i jej mamę.

Her hop

„Wyłącz to gówno” jest w moim przekonaniu płytą historyczną – polem wielu przełomów i spełnieniem wielu oczekiwań. Nie wiem, co jeszcze ma w zanadrzu polski hip hop (solową płytę Wdowy, to na pewno), ale nie wydaje mi się, żeby komukolwiek udało się w tym roku przebić charyzmę WRR. To idealny blend podkładów i emocji, spójna i ważka całość, która każe roześmiać się nad dramami Bedoesa czy Osy (Młodego, Zdechłego, wszystko jedno). Ale muszę to pochwalne podsumowanie powtórzyć, inaczej kładąc akcent. Owszem, „Wyłącz to gówno” jest w moim przekonaniu płytą historyczną, ale nie – nie do końca – herstoryczną.

Najlepiej obrazuje to featuring Kary w „Cypherze”, gdzie młoda raperka dowodzi nie tyle tego, że kobiety potrafią rapować (duh), ile raczej – że kobiety potrafią być raperami. Najtrafniejsze fragmenty kreacji Kary – raperki osobnej wobec własnego pokolenia – to te, w których rewiduje ideały ulicy, opowiadając je po raz kolejny z perspektywy dziecka, które wyrosło na młodą kobietę w antykobiecym środowisku. W swojej solowej twórczości Kara apeluje o ostateczne zaoranie biedy, a zarazem – o, ironio – cała jest hołdem dla Rycha Peji, swojego rapera formatywnego, na którym prędzej czy później będzie musiała dokonać ojcobójstwa. Tej wyzwalającej zbrodni powinna dopuścić się także jej mentorka, Wdowa, bo „mieć numer z wszystkimi ojcami rapu w tym kraju” to – zważywszy na to, czym skończył się parenting w ich wykonaniu – mniejszy powód do chwały niż numery z S/synami.

Od super rap-grupy śmiem oczekiwać więcej niż perfekcyjnego zrealizowania żelaznych punktów hiphopowego repertuaru. WRR nagrały doskonałe kawałki o złamanym sercu, o PKU, o nocnej jeździe autem, mamy brag, swag, hajs i ból istnienia, seks, dragi i… OK, akurat o policji ani słowa. Mamy więc prawie wszystko, czym męskocentryczny hip hop uwiódł masy, z domieszką autoironicznego humoru („Gdy pipa w potrzebie, / jak Jędker nie marudź; / licz tylko na własny P/paluch”), feminatywów i empowermentu. Mamy archeologiczne odwołania do Kultu czy Paktofoniki, a jednocześnie nieporadny diss na Matę i lukę po tak zwanych młodych wilkach (jakże pasowałby tu Zibex, nie tylko dlatego, że – jak z przekąsem o sobie rapuje – „ma długie włosy i wygląda jak dziewczynka”). Chciałbym zostać dobrze zrozumiany: marudzę, bo mam fantazje o świcie ery, w której miłość do rapu byłaby odrobinę łatwiejsza niż dotąd. Tymczasem włączam to gówno, wystarczy.

WRR (WdoWa, Rena, Ryfa), „Wyłącz to gówno”
WRR
2021