Sztuka w pułapce kanibalizmu

Na 17. Biennale Architektury w Wenecji, które odbywało się w 2021 roku, nagrodą Złotego Lwa za całokształt twórczości została uhonorowana pośmiertnie Lina Bo Bardi. Pochodząca z Włoch architektka większość swojego życia spędziła w Brazylii, gdzie zrealizowała swoje najsłynniejsze projekty. Wśród nich są „szklane sztalugi” – specjalny system ekspozycji twórczości artystycznej w otwartej przestrzeni wystawienniczej zamiast na ścianach. Pomieszczenie wypełnione dziełami tak prezentowanymi sprawia wrażenie, jakby odbywał się w nim szczególny typ dialogu: prace zdają się nawzajem przenikać i nadawać sobie dodatkowych znaczeń. Nie towarzyszą im podpisy – taka dekontekstualizacja pozwala na wyłonienie się nowych kontekstów, jako że najpierw zwracamy uwagę na kwestie estetyczne, poszukujemy punktów wspólnych bądź rozbieżnych. Niczym w kole hermeneutycznym nasze oko poznaje sztukę od ogółu do szczegółu i z powrotem. Kiedy natomiast znajdziemy się pomiędzy sztalugami, dzięki ich przezroczystości możemy również zobaczyć odwrocie każdej z prac – dopiero tu umieszczone są podpisy nadające kolejną warstwę kontekstową zarówno poszczególnym dziełom, jak i całej ekspozycji. System wystawienniczy Bo Bardi używany jest w Muzeum Sztuki w São Paulo, co nie dziwi, jako że cały budynek powstał według jej projektu, a jej mąż – Pietro Maria Bardi – był współtwórcą tamtejszej kolekcji.

Zakomponowana z użyciem szklanych sztalug sala znalazła również swoje miejsce na tegorocznym 60. Biennale Sztuki w Wenecji. Adriano Pedrosa, kurator wystawy głównej i autor hasła przewodniego tej edycji („Stranieri Ovunque – Foreigners Everywhere”), jest dyrektorem Muzeum Sztuki w São Paulo. To pierwsza w historii osoba z Ameryki Południowej, której powierzono funkcję artystycznego przewodnictwa największemu na świecie wydarzeniu poświęconemu sztukom wizualnym, jak również pierwsza wyoutowana osoba queer (jak sam o sobie mówi) na tym stanowisku. Niejako oczywistym jest więc, że motywami przewodnimi weneckiej wystawy stały się tak zwane Globalne Południe oraz sztuka spod znaku LGBTQ+. Na tym jednak oczywistości się kończą: podczas zwiedzania tegorocznego Biennale Sztuki na każdym kroku towarzyszyły mi zdziwienie, zdumienie i wątpliwość…

Stranieri Ovunque

Wenecja została założona w połowie V wieku naszej ery przez uciekających przed Hunami uchodźców, którzy postanowili schronić się na euganejskich wyspach. W ciągu następnych kilkuset lat udało się tam zbudować jedną z najważniejszych handlowych potęg świata, czyli istniejącą przez ponad tysiąc lat Republikę Wenecką. To właśnie stąd pochodził Marco Polo, którego przypadającą w tym roku 700. rocznicę śmierci miasto świętuje szeregiem wydarzeń oraz dużą historyczną wystawą w Pałacu Dożów. Szczególny status państwa-miasta udało się tam utrzymać dzięki wielokulturowemu oraz wieloreligijnemu charakterowi Wenecji, w której nieustająco mieszały się języki, kolory skóry czy wyznawane wartości. W zasadzie można by powiedzieć, że stan ten utrzymuje się w historycznym centrum miasta po dziś dzień, jako że tajemnicą poliszynela pozostaje fakt, iż więcej mieszkań jest tam przeznaczonych na turystyczny wynajem niż dla rodowitych wenecjan.

Krótko mówiąc: to miasto obcych i chyba właśnie dlatego zapożyczony od artystycznego duetu skrywającego się pod pseudonimem Claire Fontaine tytuł „Stranieri Ovunque – Foreigners Everywhere” (neony z tym hasłem otwierają zarówno wystawę w Giardini, jak i w Arsenale) stał się obietnicą wydarzenia ważnego oraz znaczącego, którego weneckie Biennale Sztuki zdecydowanie potrzebuje. Zwłaszcza po poprzedniej edycji, której kuratorka (Cecilia Alemani) zawiesiła poprzeczkę wysoko, jeśli chodzi o zakres instytucjonalnych i ekspozycyjnych zmian – postawiła bowiem na prezentowanie przede wszystkim artystek oraz rozwijanie wątków ekologicznych. Dlatego też propozycja Pedrosy, by większość osób, których prace pokazywane są w ramach wydarzenia, pochodziła z krajów Globalnego Południa, wydawała się kolejnym ważnym krokiem w kierunku szeroko rozumianej dekolonizacji biennale. Szczególnie znaczący był również fakt, że znacznej liczby eksponowanych artystów i artystek nigdy wcześniej nie prezentowano na wystawie głównej.

To oczywiście gest tyle ważny i radykalny, co wtórny wobec dekolonizującego tematu 12. Berlin Biennale czy wywracającego zastany porządek charakteru piętnastej edycji documenta. O ile jednak w Kassel ruangrupie nie udało się przebić przez szklany sufit europejskiej logiki wystawienniczej, o tyle Pedrosa postanowił sięgnąć w Wenecji – zgodnie z deklarowaną przez siebie filozofią queer – po narzędzia subwersywne.

Brazylijski pisarz i krytyk artystyczny Oswald de Andrade napisał niemal sto lat temu (1928) „Manifesto Antropófago”. Nawiązując do rytuałów rdzennych ludów Tupinambá, przekonywał w nim, że konstytuowanie tożsamości Globalnego Południa może się realizować wyłącznie poprzez gest kanibalistyczny popełniony na tym, co zepchnęło je na margines świata. Jednym słowem należy pochłonąć i przyswoić hegemoniczne, postkolonialne struktury zachodniego modernizmu, by stworzyć coś swojego, wypełnionego rdzenną jakością i energią. Przejąć, a nie zniszczyć narzędzia „wroga” – oto strategia otwarcie przyjęta przez Pedrosę, która zapowiadała, że może udać mu się to, z czym nie poradziła sobie ruangrupa (a raczej z czym nie poradziła sobie w ich przypadku europejska publiczność).

I wydawało się, że cel ten został osiągnięty. Po raz pierwszy w ponad stuletniej historii biennale olbrzymi mural pokrył całą fasadę pawilonu głównego Giardini, symbolizując tym samym przejęcie dotychczasowego porządku. Zamiast białej, monumentalnej elewacji wenecką publiczność wita kolorowa i pełna afirmatywnej energii opowieść – namalowana przez brazylijski kolektyw MAHKU (Movimento dos Artistas Huni Kuin) – odwołująca się do mitycznej historii o podróży z Azji do Ameryk na grzbiecie aligatora. Już po przekroczeniu progu wystawy okazuje się jednak, że praca ta nie jest niczym więcej, na co wygląda – to jedynie malowana fasada, która dobrze wygląda z zewnątrz.