Nr 19/2022 Na moment

Ten tekst miał wyglądać inaczej – planowałem przede wszystkim przyjrzeć się praktykom wspólnotowym, uwspólniającym i redystrybutywnym realizowanym w polu sztuki (a może już nie?) w ramach documenta 15 w Kassel, „kuratorowanego” przez indonezyjski kolektyw ruangrupa. Ich kuratorski model w istocie należy umieścić w cudzysłowie, ponieważ został on zrealizowany zupełnie inaczej, niż mogłyby to sobie wyobrażać osoby zaznajomione z dużymi międzynarodowymi wydarzeniami artystycznymi. Podczas gdy w Berlinie i Wenecji postawiono w ramach tegorocznych biennale na niekwestionowane gwiazdy świata sztuki (kuratorstwo imprez objęli odpowiednio Kader Attia i Cecilia Alemani), w Kassel mamy do czynienia ze zjawiskiem, które można by nazwać – pożyczając pojęcie od Bernarda Stieglera i kolektywu Internacja – kuratorstwem współtwórczym.

Moje plany krytyczne zmienił opublikowany 10 września 2022 manifest ruangrupy, będący odpowiedzią na kontrowersje narastające wokół documenta 15 – przede wszystkim na raport Naukowego Panelu Doradczego opublikowany rankiem tego samego dnia. Ciało to, powołane przez udziałowców documenta GmbH (a więc spółki produkującej festiwal) 1 sierpnia bieżącego roku w celu zbadania zasadności krytyki wobec jednego z obrazów indonezyjskiego kolektywu Taring Padi, zasugerowało w opublikowanym przez siebie dokumencie, żeby wobec prezentowanych na documenta 15 prac uznanych za antysyjonistyczne, antysemickie i antyizraelskie podjąć działania cenzorskie. Odpowiedź ruangrupy jest stanowcza, ale jednocześnie pełna zawodu – została zatytułowana „Jesteśmy zdenerwowani, jesteśmy zasmuceni, jesteśmy zmęczeni, jesteśmy zjednoczeni”. I to właśnie ona wpłynęła znacząco na ostateczny charakter niniejszego tekstu. Należałoby jednak zacząć od początku…

W 1955 roku Arnold Bode, związany z Kassel artysta i kurator, postanowił zorganizować trwającą 100 dni wystawę (nazywaną przez niego „100-dniowym muzeum”), prezentującą szeroki przekrój najważniejszych zjawisk ówczesnego świata sztuki. Ów dokumentacyjny charakter ekspozycji (którą Bode, co warte podkreślenia, od samego początku traktował jako artystyczne laboratorium, eksperymentując ze sposobami publicznego pokazywania prac) zaowocował znaną dziś powszechnie w świecie sztuki nazwą documenta. By utrzymać formułę swoistego archiwum współczesnych artystycznych przemian, kurator zaplanował, iż będzie ona organizowana co cztery lata (od edycji z 1972 r. co pięć lat). Wspomniana w nawiasie data ważna jest nie tylko ze względu na zmianę okresu mijającego pomiędzy kolejnymi odsłonami, ale również dlatego, że wówczas po raz pierwszy zmienił się kurator – Arnold Bode ustąpił miejsca Haraldowi Szeemannowi, wtedy już światowej gwieździe kuratorstwa. Szeemann przemienił documenta ze 100-dniowej muzealnej ekspozycji w trwające 100 dni wydarzenie artystyczne[1] – od tego momentu każda kolejna edycja odbywa się pod kuratelą innej osoby i ma temat przewodni. Pół wieku po rewolucji, jaką wprowadził Szeemann, festiwal przechodzi kolejną transformację, tym razem stając się 100-dniową wspólnotą.

Założony w 2000 roku w Dżakarcie indonezyjski kolektyw ruangrupa formalnie przyjął prestiżowe zaproszenie do kuratorowania tegorocznej edycji, ale symbolicznie je odrzucił. Jego członkowie pozostają bowiem w opozycji do gwiazdorskiego systemu świata sztuki, panującego w nim eurocentryzmu, neoliberalnych zasad handlu dziełami, traktowania prac artystycznych jako kapitalistycznej wartości dodanej wydarzeń takich jak documenta. Dlatego też odrzucili oni konieczność nadania mu tematycznego wątku przewodniego, który organizowałby prace wokół merytorycznego klucza, a do współkuratorowania na egalitarnych zasadach zaprosili 14 grup artystycznych, kolektywów, mniej lub bardziej formalnych instytutów artystycznych, projektowych i badawczych czy festiwali, których wspólnym mianownikiem jest niezachodnia proweniencja (czy też reprezentacja tzw. globalnego Południa). Każda z 14 zaproszonych grup zapraszała do udziału pojedynczych artystów i artystki bądź kolejne kolektywy, festiwale czy nieformalne grupy artystyczne. Kłącze to zaowocowało ostatecznie listą kilkuset osób (artystycznych, aktywistycznych, badawczych) biorących udział w documenta. W zgodzie ze swoim hasłem „Make friends not art!” ruangrupa dokonała tym samym niezwykle ważnego subwersywnego gestu krytyki instytucjonalnej, przedzierzgając festiwal operujący budżetem kilkudziesięciu milionów euro i nadzorowany przez spółkę documenta GmbH w patainstytucję. Ta ostatnia jest, jak zauważa Kuba Szreder, „nie tylko ironicznym przekształceniem i oddolnym wybrykiem, ale też poważną alternatywą, która wypełnia braki w społecznej rzeczywistości”. Nie tyle więc udaje, ile przedrzeźnia sposoby funkcjonowania instytucji i systemy ich organizacji. Choć na pierwszy rzut oka działa tak jak każda instytucja, działaniom tym kształt dyktuje przede wszystkim jej nieformalny, anarchistyczny i kontrhegemoniczny charakter. Patainstytucje „są ośrodkami taktycznego oporu wobec patologii świata sieci [sztuki]”, „wypełniają luki pozostawione przez dysfunkcję czy rozpad oficjalnych instytucji”[2]. Niejako w myśl tego ostatniego ruangrupa ogłosiła, iż w przypadku tegorocznej edycji festiwalu nie mamy do czynienia z documenta 15, tylko z wydarzeniem, które należy nazwać lumbung 1, tradycyjnie zaś rozumiana funkcja dokumentacji zjawisk artystycznych, niosąca w sobie niebezpieczeństwo ich petryfikacji, zostaje zastąpiona praktyką zbierania plonów i kompostowania wiedzy.

Owe agrarne inspiracje nie są przypadkowe – świat sztuki jest tu bowiem traktowany jako ekosystem będący jednocześnie częścią ekosystemu globalnego. Ten ostatni zaś, co słusznie powinno budzić skojarzenia z myślą Bernarda Stieglera, nie jest wyłącznie domeną przyrody (a jeśli już, to niestereotypowo rozumianej). Składają się nań bowiem również systemy społeczne, polityczne, technologiczne, gospodarcze czy mieszkalne, a więc wszystko to, co uznajemy za dzieło człowieka – będącego wszak częścią świata przyrody, więc nie powinno dziwić, że ludzkie wytwory znajdują w innych jej sferach swoje odzwierciedlenie. W swojej ostatniej opublikowanej przed śmiercią książce „Konieczna bifurkacja. Nie ma alternatywy” [„Bifurcate: There Is No Alternative”] Stiegler wspólnie z kolektywem Internacja (międzynarodową siecią badawczo-artystyczno-projektową) poszukiwał nowych dróg, którymi może zmierzać świat. W epoce narastającej entropii (jak definiował antropocen) – zarówno termodynamicznej, biologicznej, jak i informacyjnej, mającej niebagatelny wpływ na wzrost tego, co moglibyśmy nazwać entropią psychiczną oraz społeczną – konieczne jest podjęcie działań, które mogą owe zaburzenia nie tyle wyeliminować, ile odsunąć w czasie. Entropia to cecha każdego żywego układu – nie ona jest więc problemem, lecz jej antropogeniczna nadprodukcja. Propozycja Stieglera i Internacji zakłada przyjęcie współtwórczego modelu gospodarczego; takiego, który nie zakłada biernej partycypacji w otaczających nas zjawiskach, ale ich aktywną wspólną kreację, jako że jesteśmy również ich częścią. Skala, w której winniśmy działać, powinna być jednak adekwatna do możliwości – nie chodzi więc bynajmniej o samotną walkę przeciwko globalnym siłom, wręcz przeciwnie: o skupienie na lokalności; nie tyle tej regionalnej, ile aktywnie współtworzonej na różnych poziomach, rozpoznawanej nawet w najmniejszych wspólnotach interesu. Świat bowiem składa się z niezliczonych przenikających się lokalności, w których drzemie potencjał do przeciwstawiania się trendom entropicznego wzrostu. I ten potencjał właśnie należy dostrzec, a następnie współtwórczo go uruchomić.

Choć ani Stiegler, ani Internacja nie pojawiają się jako zaplecze merytoryczne dla tegorocznej edycji festiwalu w Kassel, ruangrupa wydaje się korzystać z niezwykle podobnego modelu „naprawy świata”. Ich praktyka życiowa oraz artystyczna – wspomniany lumbung – przenika nie tylko ideę, ale również całą strukturę wydarzenia. Owo tajemnicze pojęcie pochodzi z języka indonezyjskiego i zostało już w wielu tekstach komentujących documenta przetłumaczone jako stodoła czy też magazyn na ryż, służący całej społeczności. Sęk jednak w tym, że takie tłumaczenie zatrzymuje się na granicach zachodniej episteme. W indonezyjskich wioskach stodoły zwane lumbung to nie tyle zwyczajne magazyny, ile uwspólniające przestrzenie, które posiadają zarówno swój cel ekonomiczny, jak i społeczny. Zbierane w nich są nadwyżki ryżowych plonów w danej społeczności, a korzystać z nich mogą wszyscy mieszkańcy i mieszkanki wioski, którzy tego potrzebują. W przeciwieństwie do tak zwanego realizmu kapitalistycznego mamy tu więc do czynienia ze współtwórczą gospodarką dóbr wspólnych. Dzięki lumbungowi członkowie i członkinie danej lokalności dbają o siebie nawzajem, a ważniejsza od stanu posiadania jest stabilność ekosystemu, w którym żyją. Dodatkowo należy podkreślić fakt, że sama stodoła zbudowana jest na palach, a pod nią mieści się przestrzeń zabawy, spotkań, przesiadywania, śpiewania, regeneracji i spędzania razem czasu (po indonezyjsku ten typ aktywności nazywa się nongkrong). To dosłownie miejsce (dla) wszystkich. Lumbung jako praktyka stanowi więc nie tylko alternatywny, współtwórczy model gospodarczy, ale opiera się również na zasadzie sprawiedliwej redystrybucji dóbr (rozumianych od początku jako wspólne), wśród których jest nie tylko ryż, ale także przyjaźń, humor, dobra zabawa – uruchamia tym samym lokalną wspólnotowość opartą na zasadach wzajemnej troski. Brak tu miejsca na lepiej znane w zachodnich społeczeństwach praktyki, takie jak silne podziały klasowe, marginalizacja czy ekstraktywizm.

Lumbung to serce lokalnego ekosystemu, który na potrzeby documenta 15 przyjmuje charakter interlokalny. Ruangrupa zaproponowała przeniesienie indonezyjskich wspólnotowych zasad do samego serca zachodniego świata sztuki. Mający miejsce w Kassel projekt staje się tym samym bliski zasadom estetyki relacyjnej, ale przekracza jej ograniczenia – nie zakłada bowiem biernej partycypacji, tylko współtwórczą aktywność. Bardziej więc niż o estetyce relacyjnej należałoby tu mówić o estetyce redystrybucji i uwspólniania, a może nawet o estetyce współtwórczej, w ramach której na każdym kroku przypominamy sobie, że estetyczne jest polityczne. Jak bowiem na patainstytucję przystało, tegoroczne documenta nie skupia się na głównym obiegu artystycznym, ale dekolonizuje go, proponując program, w którym brakuje znanych Zachodowi gwiazd. Zamiast tego wybrzmiewają głosy dotychczas nieobecne, a więc takie, których niewidoczność funduje globalny rynek sztuki – Gregory Sholette nazywa ten „drugi obieg” ciemną materią świata sztuki.

Jest to o tyle istotne, że ma wpływ nie tylko na strukturę samego wydarzenia, ale również na samą tematykę sztuki, która na 100 dni zamieszkała w Kassel. W przestrzeni miasta można więc uczestniczyć w projektach artywistycznych o charakterze współtwórczym: szeregu warsztatów dla młodzieży neuroróżnorodnej, kuchni społecznej, bezpłatnym żłobku, miejscach niezobowiązujących spotkań, w których zachęca się uczestników i uczestniczki do praktykowania nongkrong, wymianie używanymi rzeczami czy kawiarni typu „zapłać, ile chcesz”. Można tu jednak spotkać również bardziej „tradycyjną” sztukę, skupioną wokół tematów związanych z wykluczeniem, takich jak na przykład sytuacja osób uchodźczych szukających schronienia w Danii, kwestia własności ziemi i kolonizacji (jedną z prac jest licznik długu australijskiego wobec rdzennej ludności aborygeńskiej), globalnej gospodarki odpadami oraz używaną odzieżą, konsekwencje systemu kastowego w Indiach czy związki sztuki, medycyny i religii na Haiti.

Przyglądając się tegorocznemu documenta, łatwo zauważyć, że zastosowana przez ruangrupę strategia patainstytucjonalizacji festiwalu oraz praktyka lumbungu stanowią dowód zupełnie innego rozumienia roli sztuki i osób ją tworzących. Zadaniem jest tu nie tyle antycypacja zmian, jakich potrzebuje świat (czyli wspomnianej już stieglerowskiej bifurkacji), ale ujawnienie szczelin (może lepiej: pęknięć) w skorupie obudowującej rzeczywistość. Sztuka staje się w ten sposób narzędziem walki i oporu. I choć tego typu rewolucja może wydawać się jałowa, nie można zapominać o ekosystemowym charakterze pola sztuki – przemiana jednego komponentu globalnego ekosystemu, jednej z rozlicznych interlokalności, ma pociągać za sobą kolejne. Widać to chociażby w przejściu pomiędzy praktyką artystyczną a ekonomiczną. Ucieczka od gwiazdorskiego charakteru globalnego rynku sztuki niesie ze sobą również zaskakujący wymiar procesu jej późniejszej sprzedaży. Po zakończeniu documenta 15 niektóre z prezentowanych dzieł będą sprzedawane w internetowej Lumbung Gallery. Na próżno szukać tam jednak spekulatywnych i zawyżonych z uwagi na rozpoznawalność wydarzenia cen, tak charakterystycznych dla zachodniego rynku sztuki. Dzieła zostaną wycenione pod kątem kosztów produkcji, podstawowych potrzeb ich twórców i twórczyń, a także warunków materialnych, w których żyją. Przewidziano również możliwość zakupu dzieł na zasadzie wymiany niemonetarnej. Materiały konstrukcyjne, z których zbudowane zostały wystawy, będą zaś podlegać bezpłatnej redystrybucji.

Wszystkie wspomniane elementy documenta 15 sprawiają, iż mamy do czynienia z projektem więcej-niż-artystycznym, który dla zachodniej publiczności pozostaje przeszkodą epistemiczną – jest „niewygodny”, wydaje się chaotyczny i nielogiczny. To głosy, na które można natrafić podczas odwiedzania kolejnych z 30 przygotowanych w Kassel lokacji. Chodzi o to, że bynajmniej nie jest to działanie nielogiczne. Ono jest prelogiczne. Lucien Lévy-Bruhl, francuski antropolog i twórca tego pojęcia, pisał, iż poszukiwanie analogii pomiędzy sposobami myślenia społeczeństw zachodnich i pozazachodnich musi ostatecznie ponieść porażkę, jako że te drugie charakteryzują się – między innymi z uwagi na alternatywne formy wytwarzania wiedzy – inną logiką. Umysłowość prelogiczna nie jest więc przed-logiczna: nie chodzi bynajmniej o jakąś „pierwotną logikę”, lecz o zasady myślenia, w ramach których to, co oświeconemu Zachodowi wydaje się niewyobrażalne, jest „po prostu” możliwe (jak np. zmiana modelu gospodarczego z neoliberalnego na współtwórczy).

Prelogiczny jest lumbung i prelogiczne jest tegoroczne documenta. Okazuje się to jednak poznawczą pułapką nie tylko dla publiczności, ale również – jak wspomniałem na początku – dla udziałowców documenta GmbH czy ich Naukowego Panelu Doradczego (składającego się, z wyjątkiem jednej osoby, wyłącznie z reprezentantów i reprezentantek Europy). W efekcie medialnych kontrowersji wolą oni bowiem dokonywać aktów cenzury zamiast wsłuchać się w głosy wykluczone. Najwyraźniej ze szczytu świata sztuki nie widać jego ciemnej materii nawet wówczas, gdy ma się ją tuż przed nosem. Działania te ujawniają jeszcze jeden poważny problem – pokazują, że zachodnia moda na dekolonizację może być powszechnie akceptowana jedynie na zachodnich zasadach. Od pluralizmu głosów lepszy jest „dobry dzikus”, który nawet jeśli wytknie nam błędy, to zrobi to w naszym języku i w wyznaczonych przez nas ramach.

Planowana 100-dniowa wspólnota nie wytrzymuje więc nawet tak krótkiego czasu (choć trzeba uczciwie przyznać, że 15 września 2022 Komitet Programowy documenta, odpowiedzialny za wybór dyrekcji artystycznej festiwalu, w pełni poparł działania kuratorskie ruangrupy, odcinając się od działań rady nadzorczej, udziałowców i Naukowego Panelu Doradczego). Nie powinno w takim razie dziwić, że ruangrupa oraz reszta lumbungu jest zdenerwowana, zasmucona i zmęczona. Cieszy zaś fakt, że deklarują zjednoczenie – nie wycofują się w kąt, nie przepraszają (co zapewne byłoby pożądane przez przywołujących do porządku). Pokazują w ten sposób nie tyle, że inny świat (nie tylko sztuki) jest możliwy, ile że już istnieje, już tu jest i nie da o sobie łatwo zapomnieć.

 


Przypisy:
[1] M. Groh, The documenta 5 as an Event, [w:] about: documenta, katalog wystawy w Neue Galerie, Kassel 2022.
[2] K. Szreder, ABC projektariatu. O nędzy projektowego życia, Warszawa 2016, loc. 1365.