Światy wystarczające

Okazało się, że w tym roku sieć pierwszą będą stanowić duchy.

Nic nowego w Wenecji, powiecie. Duchy przechadzają się tu pod ramię z Gustavem von Aschenbachem po szerokich korytarzach hotelu Des Bains, śpią w rezydencjach Borgiów, nurkują w ciemnym nurcie kanałów. Wchodzą na most Rialto i przyglądają się turystom fotografującym kolejne zachody słońca nad Canale Grande. Serenissima cała jest poskładana z przeszłości, istnieje wbrew prawom logiki, brawura jako koncept od stuleci sprzeciwiający się prawom grawitacji. Lepsze świadectwo potencji ludzkości niż najlepszego AI. Miasto, które samo się pisze i samo opowiada, wzbudzające ten banalny, wręcz odrzucający rodzaj powszechnego zachwytu. Wenecja występuje od wieków jako punkt wyjścia dla kiczu, choć sama jej materia, ta z marmuru, błota i wody, temu kiczowi się nie poddaje. Gdy dochodzi do aktu grupowego zamroczenia światłem i architekturą, piękno staje się faktem, a przestaje być opinią.

Choć Wenecja to bez wątpienia królestwo duchów, to w „How to Shoot a Ghost” na ich miejsce schadzek Kaufman wybrał nie Serenissimę, lecz Ateny (co akurat nietypowe, bo podobno na weneckim festiwalu dość często pojawiają się tytuły, których akcja choć przez moment przewija się przez tutejsze wybrzeże, aby zyskać względy programerów). W gruncie rzeczy nie ma to jednak większego znaczenia, bo oba miasta są odmianą tej samej waluty – poruszamy się przecież po obszarze najstarszego zagłębia europejskiej kultury. Kaufman, znów łączący siły z Jessie Buckley, tym razem wysyła ją w okolice Akropolu i każe snuć przemyślenia na temat historii, czasu i zobojętnienia turystów, których nie obchodzi historia skrywana za fotografowanymi obiektami.

Choć formę jego filmu można uznać za niebezpiecznie bliską grafomanii (jedna z moich współlokatorek stwierdziła, że było jej przykro patrzeć na tę etiudę, która zdaje się nakręcona na warsztatach ze studentami), to ciekawi mnie ten opłakiwany motyw obsesyjnego utrwalania i myślenia obrazem, wpisanego zarówno w zawód filmowców, jak i całego przyklejonego do telefonów pokolenia. Koresponduje on z tegorocznym plakatem festiwalowym, przedstawiającym postaci poszukujące najlepszego kadru. Ateny, Rzym, Paryż, Wenecja (resztę dopisz sama) są już bez wątpienia zmultiplikowanym w ksero symulakrem, które wymowniej działa jako fantazja i multimodalna reprezentacja niż przestrzeń per se. „Na pewnym etapie nie trzeba już utrwalać piękna świata, bo ono samo w sobie jest wystarczające”, głosi luźno spisany przeze mnie cytat z Toni Morrison otwierający film – i być może najcenniejsza myśl z tegorocznej edycji festiwalu, która objawiła mi się w jego pierwszych minutach. Na Lido czuć tę ulotność i trwałość, wpisaną w fotograficzną kliszę: w końcu już za kilka dni pamiętające Mussoliniego budynki i białe, pakowne namioty, wypełnione teraz międzynarodowym gwarem, zamilkną w oczekiwaniu na kolejny sierpień, a między brzydkimi fotelami w Sala Grande będą się przechadzać duchy tych, których tutaj wciąż tak uparcie się wskrzesza.

Bo duchy kina, chyba jednak bardziej niestety niż stety, mają się w Wenecji aż za dobrze. Konkurs główny zdominowany został w tym roku przez tak zwanych mistrzów, ewidentnie preferowanych nie tylko przez selekcjonerów, ale i członków Jury. Jakub Socha prawie piętnaście lat temu pisał, że festiwal „się prostytuuje: odstępuje od swojej tradycji, zrzeka się promowania nowego, odważnego kina na rzecz prezentowania hollywoodzkich gwiazd”. Chyba już nawet bez sensu sięgać myślami do tamtych pieśni przeszłości: dziś Biennale Cinema słynie ze swojej więzi z platformami streamingowymi i korowodem gwiazd przed białym, rozgrzanym przez słońce Palazzo. Przyciąga też obecnością szych reżyserii, takich jak Paolo Sorrentino (jego film „La Grazia”, w którym nagrodzony Pucharem Volpiego Tony Servillo wciela się w emerytowanego prezydenta, otworzył tegoroczny festiwal), Luca Guadagnino (z zaskakująco tradycyjną propozycją „Po polowaniu” z Julią Roberts i Andrew Garfieldem), typowany przez wielu na zwycięzcę Park Chan-wook (niedoceniony „No other choice”), Noah Baumbach („Jay Kelly”, premiera na Netfliksie: 5 grudnia) czy Guillermo del Toro z autorską wersją „Frankensteina” (którą również pod koniec roku będziemy mogli oglądać na Netfliksie). Korowód znanych i lubianych zamykali w tym roku Yorgos Lanthimos, powracający na Lido po dwóch latach z dobrze przyjętą „Bugonią”, a także Jim Jarmusch, pokazujący dramat rodzinny „Father Mother Sister Brother”, który niespodziewanie (także dla samego autora) został nagrodzony Złotym Lwem.

Na szczęście w konkursie znalazło się też kilka mniej spodziewanych propozycji, jak na przykład filmy doświadczonych, lecz odrobinę mniej „hajpowanych” reżyserów i reżyserek (Ildikó Enyedi, Kathryn Bigelow, László Nemes czy Gianfranco Rosi), kilka dzieł „(nie)młodych, lecz obiecujących” twórców (Mona Fastvold, Benny Safdie, Kaouther Ben Hania), przypadkowe tytuły z Azji (w tym roku głównie dyskusyjne propozycje z Chin), no i obowiązkowo filmy włoskie, bo Wenecja to przecież taka „włoska Gdynia”. Tegoroczny konkurs zdominowały filmy solidne, ale w większości nieprowokujące ani do pogłębionych przemyśleń, ani ożywionych dyskusji. Część z nich za moment będzie można znaleźć na zaprzyjaźnionych z festiwalem streamingach i w multipleksach. Intuicja podpowiada mi, że największe klejnociki skrywają się tu w sekcjach pobocznych i konkursie Orizzonti – ale do tego potrzebna by była osobna ścieżka, po której spacery zostawiam na kolejne edycje.

Ta tegoroczna zostanie przeze mnie zapamiętana przez pryzmat społecznych poruszeń: odczuwalnej niezgody na werdykt i silnych reakcji w trakcie i po pokazach. W słodkim od bryzy i aperolu powietrzu unosił się kontestatorski duch (choć podkreślmy, że wciąż był to opór w wydaniu festiwalowym, grzecznym i kontrolowanym). W pierwszych dniach imprezy przez Lido przeszedł protest przeciwko izraelskiej agresji w Gazie, a na czerwonym dywanie kilkukrotnie można było zobaczyć gwiazdy trzymające kartki, na których deklarowały sprzeciw wobec rozgrywającego się na naszych oczach ludobójstwu. W trakcie gali wręczenia nagród nie brakowało też głosów otwarcie wyrażających solidarność z Palestyną. Mam wrażenie, że decyzja o publikacji listy ponad 4 tysięcy pracowników branży filmowej odmawiających współpracy z izraelskimi instytucjami filmowymi, która w ostatnich dniach obiegła sieć, kształtowała się właśnie gdzieś między taksówkami wodnymi pod Palazzo del Casinò a lotami na Telluride i Toronto International Film Festival (większość ekip filmowych spędziła koniec sierpnia, kursując między Wenecją a USA i Kanadą, gdzie niemal równolegle odbywały się ważne filmowe konkursy).

Być może zatem drugą z tegorocznych sieci, już bardziej społeczną niż prywatną, okazała się wojna i to, co z nią związane. W tym kontekście największym wydarzeniem, także na poziomie emocjonalnym, była oczywiście premiera filmu Kaouther Ben Hani „The Voice of Hind Rajab” – nagrodzonej Wielką Nagrodą Jury docudramy, której producentami wykonawczymi byli między innymi Joaquin Phoenix, Rooney Mara, Brad Pitt i Jonathan Glazer. Podobnie jak w poprzednich „Czterech siostrach”, tunezyjska reżyserka miesza prawdę z fikcją, jednak tym razem w bardziej zachowawczy sposób – no i w innym celu. Fabuła została zbudowana wokół prawdziwego nagrania telefonu palestyńskiej sześciolatki do centrum alarmowego Czerwonego Półksiężyca, która w lutym 2024 roku utknęła w ostrzeliwanym przez izraelskie wojska samochodzie. Przez niemal 90 minut przyglądamy się koordynowanej na odległość akcji ratowniczej. Film niesie siła emocjonalna wykorzystanego w filmie nagrania, które staje się przejmującym świadectwem tu i teraz – i które poprzez zabieg narratywizacji będzie się uniwersalizować przy, niestety, podobnych historiach tego typu. Z powodu niezgody na milczenie i humanistycznych motywacji film kojarzy się z dostrzeżoną w Wenecji przed dwoma laty „Zieloną granicą” Agnieszki Holland i już od pierwszych, niezwykle poruszających i nagrodzonych rekordowo długimi oklaskami pokazów było oczywiste, że stanie się częścią globalnej debaty i nie opuści Lido bez nagrody.

W tematy zaangażowane politycznie, zazwyczaj przez siebie wybierane, wkroczyła też laureatka Oscara za „Hurt Lockera”, Kathryn Bigelow. Jej „Dom pełen dynamitu” (od 25 października na Netfliksie) rymuje się z filmami produkowanych w latach 80. w czasach tak zwanej reaganomatografii, których powstanie było motywowane lękiem atomowym. Tworzono wówczas sugestywne tytuły, w których dochodziło do wybuchu bomby, a toksyczny grzyb niszczył całe narody po obu stronach konfliktu. Takie produkcje miały przypominać, że w wojnie nuklearnej nie ma zwycięzców. Bigelow nie idzie tak daleko, bo nie interesuje jej ani akt katastrofy, ani widowisko. Swoje rozważania kończy tam, gdzie Roland Emmerich dopiero by je zaczął; zdecydowanie brak jej też poczucia humoru Stanleya Kubricka. Podobnie jak Ben Hania przygląda się temu, co dzieje się na etapie prac w control roomach – reakcjom wykwalifikowanych jednostek na kryzys, gdy procedury przynoszą fiasko. „The Voice of Hind Rajab” to wyraz złości i bezsilności – „Dom pełen dynamitu” to raczej ostrzeżenie. Bigelow interesuje potencjał końca, który może się przydarzyć tu i teraz, a także podważenie iluzji kontroli, wyrażonej tu poprzez fachowo brzmiące komendy, których nazwy nieustannie przepływają przez ekran. To sformalizowanie dramatu mogłoby uspokajać, gdyby nie fakt, że w ostatecznym rozrachunku zawiedzie, pokazując, że w obliczu wojny światowej technologie i systemy to, no właśnie, tylko technologie, którym nie można ufać w pełni. Morał jest dosadny: stworzyliśmy sobie na ziemi „dom z dynamitu”, więc nawet jeśli teraz śpimy spokojnie, to sytuacja może się zmienić w ciągu, bagatela, 18 minut. Koniec może cię złapać w domu, w taksówce, lub – tak jak niektórych bohaterów filmu – na meczu koszykówki, safari lub symulacji historycznych bitew (sic!). Pokój to zawsze rodzaj umowy – a gdy to piszę, powiadomienia w moim telefonie wariują z powodu wtargnięcia rosyjskich dronów w przestrzeń powietrzną Polski.

Myśl o pewnej absurdalności świata łączy z propozycjami Ben Hani i Kathryn Bigelow kolejny z konkursowych filmów: „Obcy” François Ozona. W jednej z najważniejszych próz Alberta Camusa Ozon drąży tunel prowadzący wprost do współczesnej refleksji postkolonialnej, aktualnej i wibrującej niczym skwar na algierskim wybrzeżu. Jak tłumaczył w załączonym na stronie festiwalu director’s statement, powieść Camusa stała się nieoczekiwanym łącznikiem zarówno z historią jego własnej rodziny, jak i (być może) całego narodu: w końcu jego dziadek pracował jako sędzia śledczy w dzisiejszej Annabie w Algierii. Praca nad filmem uświadomiła mu, że dziś „wszystkie francuskie rodziny mają jakiś związek z Algierią, i jak ciężkie milczenie nadal często ciąży na ich wspólnych historiach”.

Świętą w kulturze frankofońskiej powieść uważa się za trudną do przeniesienia na ekran, choć podjęli się tego między innymi Luchino Visconti czy Zeki Demirkubuz. W trakcie seansu przypomniały mi się inne tytuły: po pierwsze, usytuowane na bałtyckim wybrzeżu, oskarżycielskie „Słońce, to słońce mnie oślepiło” Anki i Wilhelma Sasnali. Ich film wyraźnie kontrastuje z tą sensualną, elegancką i dopieszczoną wizualnie wersją, która zdaje się przepuszczona przez filtr z katalogu Mario Testino albo Toma Forda. Po drugie, jego krótkometrażowy debiut „Portret rodzinny” z 1988 roku to swego rodzaju klamra: w tym pięciominutowym niemym filmie Francuz opowiedział przecież o nastolatku, który po rodzinnym posiłku zamordował całą swoją rodzinę. Podobnie zdystansowane postaci obecne były też w „Basenie” czy „Młodej i pięknej”. Choć Ozon od trzech dekad jak mało który twórca tak odważnie skacze po gatunkach, można dostrzec fascynacje, które sięgają najgłębiej, jak ta dotycząca niemożności przedarcia się przez powierzchnię skóry, mięśni i wyniosłych min, tu w wydaniu Mersaulta – Benjamina Voisina, zaciągającego się nieustannie papierosowym dymem niczym Camus na jednym ze swoich najbardziej znanych portretów. Pozostaje patrzenie, z czego Ozon doskonale zdaje sobie sprawę; i jeśli brzmi to jak przestroga, to pewnie powinna (zwłaszcza gdy na film trafiasz bezpośrednio po atomowych wizjach Bigelow i ciosie w serce od Ben Hani). W „Obcym” czuć solidny, reżyserski fach, który eksponuje to behawioralne spojrzenie przy jednoczesnym zachowaniu wierności oryginałowi i odciśnięciu swojego autorskiego sznytu. Meursault, naciskając spust, „strząsnął pot i słońce”, a my – oglądając jego proces, mapujemy niepokoje, które pączkują w różnych częściach świata. A w kinie – jak widać – w różnych językach, formach i konwencjach gatunkowych.

Dwa lata temu Aleksander Kmak dla „CzasKultury.pl” pisał, że „w konkursie głównym weneckiego festiwalu dało się odczuć tęsknotę za wizją, gestem kreatywnego szaleństwa i dezynwoltury, barokowym przegięciem”. W tym roku tendencja mogła się wydawać bardziej klasyczna i wyważona. (To swoją drogą jeden z tematów, o którym dyskutowaliśmy wieczorami przy stole – dlaczego aż tyle filmów fabularnych bazuje dziś na faktach? Czego to wyraz, symptom, skutek? Nie wspominając o równie silnej tendencji przeciwnej, czyli ucieczce fikcji w realizm magiczny, choć to akurat case innych festiwali i temat na inny tekst.) „Obcy” jest właśnie jedną z takich skupionych na jednostce historii – kolejną byłby także nagrodzony za reżyserię Srebrnym Lwem „The Smashing Machine” Benny’ego Safdiego, opowiadający o punktach zwrotnych w karierze zapaśnika i legendy MMA Marka Kerra. Produkcja mnie nie zachwyciła; mam wrażenie, że zabrakło tu wkładu brata, który być może był odpowiedzialny za hipnotyzujące nieokrzesanie arcydzieła z Adamem Sandlerem z 2019 roku. Nie zrozumcie mnie źle: to niezły film o efektownej fakturze (cały ten detal w odwzorowaniu amerykańskich miast z lat 90. czy wyglądu bohaterów, na przykład Emily Blunt, wcielającej się w nie-aż-tak-posłuszną partnerkę protagonisty), ale popadający w grzech konwencjonalności. Można odhaczać tu biopikowe bingo: mężczyzna-sportowiec, który mierzy się z „własnymi demonami”, „My way” Franka Sinatry w tle, argumenty w małżeńskich kłótniach jakby wyliczone przez czat GPT, w końcu – zgolenie włosów jako symptom przemiany osobowości. Najciekawsze wątki zostają tu wyłącznie liźnięte, jak ten dotyczący przyjaźni-rywalizacji z Markiem Colemanem, w którego wcielił się Ryan Bader. W trakcie seansu przyłapuję się na nudzie – bo w zasadzie czemu mnie, matkę po trzydziestce z wiecznie niekończącą się listą prac do wykonania ma emocjonalnie zajmować dorosły chłopiec, który nie umie przegrywać? Najjaśniejszym punktem okazuje się w tym wszystkim Dwayne „The Rock” Johnson, ekswrestler od dwudziestu lat grywający w kinie samego siebie, którego oglądanie w tak „prawdziwej”, to znaczy: pełnowymiarowej i zniuansowanej roli przyniosło niespodziewaną satysfakcję ze współuczestnictwa w skutecznej aktorskiej przebierance.

Gdybym to ja miała przyznać wyróżnienie reżyserskie, powędrowałoby ono do Mony Fastvold. Jej „Testament Ann Lee” niesie orzeźwienie, wizję i odwagę, na której nadmiar z całą pewnością nie cierpiał tegoroczny program. Wymieszajcie niepewność z „Czarownicy: Bajki ludowej z Nowej Anglii”, muzyczność nowej „Suspirii”, surowość „Wikinga” z majaczącym gdzieś w tle wspomnieniem rozpromienionej Amandy Seyfried z „Mamma Mia”, a otrzymacie wstęp do tej osadzonej w XVIII wieku opowieści o założycielce ruchu Szejkersów, czyli protestanckiej grupy głoszącej równość płci i nakaz całkowitego celibatu. Wcielająca się w tytułową bohaterkę blondwłosa gwiazda, znana dotychczas ze słodkich ról w komediach, podoba mi się wyjątkowo w tej maniakalnej odsłonie: jej wielkie zielone oczy, zamiast rozkochiwać, nabierają blasku fanatyzmu i leśnej niesamowitości. Historia Ann Lee opowiedziana zostaje w formie przekazywanego ustnie podania, niczym żywot zapomnianej świętej, w którym po latach nie wiadomo ile z prawdy, a ile z legendy. A to daje przestrzeń do formalnego folgowania: w „Testamencie…” polega ono przede wszystkim na romansie z musicalem, w którym udało się uchwycić rytualność i performatywność wpisane w większość rytuałów religijnych. Narzędziem zmian staje się tu (kobiece) ciało, a śpiew i taniec działają jako wyraz klasowej, genderowej i duchowej emancypacji; formą wyzwolenia z dogmatów, przemocy i traumy. Film nie jest idealny, momentami dłuży się i traci napięcie, ale Fastvold z całą pewnością rozumie języki kina i chce się nimi bawić – dlatego mam nadzieję, że jej napisana wraz z mężem Bradym Corbetem propozycja będzie wkrótce dostępna dla polskiego widza.

Wychodzi więc na to, że trzecią z sieci nakreśliły kobiety, proponując historie, które o wiele rzadziej zapuszczały się w przestworza nonsensu lub megalomanii (jak kuriozalne „In the Hand of Dante” Juliana Schnabela czy kolejny spacer mistrza slow cinema Tsai Ming-lianga po laoskiej prowincji, o których napiszę może innym razem). Takim interesującym, bezpretensjonalnym oddechem okazało się też „100 Nights of Hero” Julii Jackman, na które trafiłam dość przypadkowo ostatniego dnia pobytu w Wenecji. Jej film to błyskotliwa, lekka (choć precyzyjna) i pełna queerowego magnetyzmu (choć niewymuszenie) metafora dziewczyńskiej walki o podmiotowość, wyrażająca wiarę w to, że opowieści nadal mogą ocalać świat; a ja chyba potrzebuję, by ktoś mnie o tym nadal przekonywał. Może go uratować też nauka – a przynajmniej uparcie wierzy w to Ildikó Enyedi, na pohybel wszystkim denialistom klimatycznym i antyszczepionkowcom. Lubiłam już oniryczną „Duszę i ciało” (2018), ale jej „Silent Friend” jest chyba lepszym filmem, który w kuluarach uznano za jeden z najbardziej niedocenionych tytułów tej edycji festiwalu, na pierwszych pokazach wzbudzający wśród weneckiej publiczności symptomatycznie ciepłe, żywiołowe reakcje.

Nowy film węgierskiej reżyserki sprawi, że inaczej spojrzysz na tę wiecznie przelaną roślinkę w kącie pokoju – bo nawet nie wiesz, że któregoś dnia, przy odpowiednim treningu, mogłaby ci otworzyć drzwi. „Silent Friend” dąży do uznania ziarnistości, pulsowania i wzajemnego przenikania materii, jednak czyni to w sposób zaskakująco bezpretensjonalny, tematycznie parując się z wątkami coraz chętniej poruszanymi (także w rodzimej) kulturze, ostatnio choćby w „Sztuce przetrwania” Anki Wandzel czy „Ogrodzie poza czasem” Olivii Laing. Podzielono go na przeplatające się nowele: pierwsza z nich opowiada o Grecie, pierwszej dziewczynie-studentce na wydziale biologii na uniwersytecie w Marburgu, w którą wciela się Luna Wedler, wyróżniona w tym roku Nagrodą im. Marcello Mastroianniego dla młodych aktorów i aktorek. Druga, o fakturach i barwach jak z filmów Rohmera, rozgrywa się na kampusie uniwersyteckim w czasie protestów w latach 60., za punkt wyjścia bierze potencjał romansu między dwojgiem studentów, ale nieoczekiwanie sięga po motyw budowania relacji z doniczkowym geranium. Trzecia została osadzona w czasach współczesnych, gdzie skupiony na badaniach mózgu i ćwiczący tai-chi profesor neurobiologii z Hong Kongu (jego sylwetka trąci nieco stereotypem wschodniej duchowości, ale może się czepiam) zostaje zatrzymany przez pandemię na uniwersytecie w Marburgu.

Film Enyedi rozgrzebuje ziemię, korę i wspomnienie covidowego zamknięcia, ale nie w sposób, który budziłby irytację lub wzruszenie ramion. Przypomina raczej o jej najkorzystniejszych czy wręcz – optymistycznych wymiarach, o czym pisała już Klara Cykorz – pandemia jako czas przyglądania się sobie i rzeczom, wsłuchiwania w detal oraz wejścia pod powierzchnię tego, co pozornie płaskie i opatrzone. Ten kierunek zapowiada już pierwszy kadr, ukazujący moment „wyklucia” się rośliny z nasiona – i to zmaksymalizowane przez kino pączkowanie stanowi obraz tak organiczny, że aż zawstydzający. Ważniejszy niż fakt istnienia staje się więc akt stawania – oraz akt odkrywania. Mam wrażenie, że w Wenecji ta refleksja nabiera szczególnych wymiarów – mieście od zawsze zagrożonym schyłkiem, gdzie spomiędzy płyt marmuru rzadko wychylają chaszcze. Za to wystarczy zboczyć ze szlaku, odpłynąć nieco w stronę Sant’Erasmo i Burano, aby przypomnieć sobie, że cała laguna nieustannie kiełkuje i kołysze się, obojętna na filmowe flesze. Uciekam tam przed obrazami w jedno z popołudni: bo podobnie jak Morrison, Kaufman i Enyedi też dochodzę do etapu, w którym nie potrzebuję już utrwalać piękna świata, bo to samo w sobie jest wystarczające. Być może to kapitulacja kina – a może, tak wyczekiwana, pochwała rezygnacji.