W tęsknocie za wizją
Mimo że najstarszy festiwal filmowy świata cały czas zapiera dech w piersi dzięki skrupulatnie pielęgnowanej fantazji o luksusie, przekonaniu, że kino jest maszynerią marzeń i snów, oraz nienachalnej elegancji czerwonego dywanu, nie dało się nie zauważyć cienia kładącego się na tegorocznej edycji za sprawą strajku amerykańskich aktorów i scenarzystów. Pompa hucznych wieczornych premier w Wenecji nie przesłoniła, a wręcz może wyeksponowała wymowny brak największych gwiazd: Emmy Stone, aktorki pierwszoplanowej z nagrodzonych głównym laurem festiwalu „Biednych istot” (reż. Yorgos Lanthimos), Bradleya Coopera, reżysera i odtwórcy głównej w roli w „Maestro”, czy Benedicta Cumberbatcha grającego w najnowszym filmie Wesa Andersona „Zdumiewająca historia Henry’ego Sugara”. A jeśli gwiazdy kina już zawitały na wyspę Lido, to po to, by zarówno reklamować filmy, jak i komentować, wspierać, odnosić się do strajku – i tak przewodniczący tegorocznego jury Damien Chazelle dumnie nosił koszulkę z napisem poparcia dla związków zawodowych, na podobny gest zdobyła się także Jessica Chastain, strajkujących poparł również Adam Driver.
Wyczuwalna w powietrzu zmiana tonacji okazała się o tyle istotna, że – zgódźmy się – jak chcieliby niektórzy komentatorzy, festiwal odetchnął wreszcie powietrzem mniej przesyconym zapachem pieniędzy wielkich monopolistów, przeniósł akcent ze zwyczajowego blichtru na sedno filmowego festiwalu: afirmację kina. Dziennikarz „IndieWire” posunął się nawet do stwierdzenia, że oto mamy za sobą edycję prawdziwie kinofilską, podczas której napuszone imprezy, branżowy networking i onieśmielające nazwiska gwiazd nie przesłaniają spotkania z reżyser(k)ami na powrót urastającymi do rangi prawdziwych twórczyń i twórców kina. Już nie twarz aktorskiej gwiazdy, lecz kreatywna wizja twórców sprzedaje film światu. Nawet jeśli powrót retoryki polityki autorskiej – pochodzącego z lat 50. XX wieku trendu w historii kina akcentującego artystyczne, indywidualne walory twórczego języka reżysera – jest pewnie trochę na wyrost, wydaje się jednak symptomatyczny. W konkursie głównym weneckiego festiwalu faktycznie dało się odczuć tęsknotę za wizją, gestem kreatywnego szaleństwa i dezynwoltury, barokowym przegięciem. A przede wszystkim tęsknotę za kinem, które nie zadowala się zdawaniem raportu ze stanu świata, lecz konstruuje światy autonomiczne – co jest znaczącym sygnałem w ciągle jakoś nowej rzeczywistości trzy lata po pandemii i półtora roku po eskalacji rosyjskiej agresji w Ukrainie.
Najdobitniejszym głosem z takiego stronnictwa kreacji byłby właśnie wielki zwycięzca festiwalu, Yorgos Lanthimos, którego „Biedne istoty” wyjechały z Wenecji ze Złotym Lwem. W pierwszym po „Faworycie” (2018) pełnym metrażu grecki reżyser rozwija estetyczny idiom swojego ostatniego filmu – „Biedne istoty” to też, można by powiedzieć w szalonym uproszczeniu, surrealistyczny film kostiumowy, zabawa wskrzeszaniem ducha konkretnej epoki bez najmniejszego poszanowania jej realiów. W nowym obrazie zamiast absolutystycznego dworu mamy jednak steampunkowy Londyn (trochę pod znakiem królowej Wiktorii, ale zdecydowanie bardziej Kuby Rozpruwacza), gdzie genialny chirurg Baxter (Willem Dafoe), echo doktora Frankensteina, przywraca do życia Belle (Emma Stone), dorosłą kobietę, której przeszczepia mózg dziecka. Początkowo bezwolna jak lalka i krnąbrna jak uparty berbeć, Belle dorasta – co u Lanthimosa oznacza, że zaczyna chcieć uprawiać bez ograniczeń seks. O jej różnych eksploracjach i próbach na tym polu opowiadają „Biedne istoty”, niestroniące zresztą ani od błyskotliwego humoru, ani od komedii wprost kloacznej. Historia kobiety odkrywającej siebie w absolutnym niezważaniu na społeczne konwenanse czy męskie figury, które na różne sposoby próbują przywrócić Belle do patriarchalnego, ojcowskiego porządku, staje się w rękach Lanthimosa także fascynującą opowieścią o przełamywaniu filmowych granic. Styl greckiego reżysera, już na etapie „Faworyty” wyrazisty i bogaty, w „Biednych istotach” uderza jeszcze większym natężeniem. Użycie typowego dla autora rybiego oka, zaskakujących perspektyw kamery czy absurdalnych wprost scenerii w całym swoim przebodźcowaniu składa się na opowieść niesamowicie spójną i zdyscyplinowaną. Jeszcze większe przerysowanie niż w poprzednim filmie sprawia, że „Biedne istoty” zaczynają nawet miejscami przypominać karykaturę filmów Tima Burtona – co jest doprawdy osiągnięciem, zważywszy, że filmy tego ostatniego same są karykaturami – tyle że dużo bardziej mroczną i perwersyjną.
Zresztą „Biedne istotny” są filmem o perwersji, nie tylko w sensie podejmowanego tematu, ale też przekraczania czy kwestionowania granicy dobrego smaku: puszczanie gazów, demonstracyjne beknięcia zamieniające się w jakiś mistyczny rytuał, którego sens pozostaje w najlepszym razie niejasny – w tych detalach Lanthimos jest blisko Lyncha, który też używa scen jakoś abiektalnych, często bardzo dosłownych. Obaj robią to przecież po to, żeby wynieść je na poziom doświadczenia niesamowitości, zupełnie niespodziewanego przeżycia, które odkrywa przed widzem nową, nieznaną wcześniej warstwę rzeczywistości, przy całej swej obcości, niezrozumieniu czy nawet brzydocie jawiącą się jako uświęcona. U Lanthimosa przekroczenie to ustanawia zupełnie autonomiczną, ale jednocześnie paradoksalnie wiarygodną rzeczywistość. Sprawia to, że „Biedne istoty” wyrastają może na najambitniejszy w karierze reżysera projekt kreacyjny, jeśli chodzi o postawienie świata w gruncie rzeczy od nowa – świata, którego świetnie obsadzeni i zagrani bohaterowie są pełnokrwiści, wydają się w swojej skrajnej sztuczności jak najbardziej prawdziwi.
Interesującym rewersem filmu Lanthimosa okazał się Netflixowy średni metraż Wesa Andersona (ciekawe, że akurat współpracujący z gigantem streamingu Anderson zachował na konferencji prasowej wyjątkową powściągliwość w komentowaniu trwających strajków). Czterdziestominutowy film uznanego estety kina eksploruje typowe dla reżysera zagadnienia subtelnego surrealizmu, pastelozy i symetrii – ale może ze względu na mniejszy format całość okazuje się dużo bardziej zjadliwa niż jego ostatnie dzieła („Asteroid City”, 2023; „Kurier francuski z Liberty, Kansas Evening Sun”, 2021). O ile Anderson, podobnie jak Lanthimos, buduje w swoich filmach wyrafinowane szkatułki wewnętrznych światów, o tyle w odróżnieniu od twórcy „Biednych istot” amerykański reżyser nigdy nie przekracza narzuconych samemu sobie z żołnierską dyscypliną granic. I tak „Zdumiewająca historia Henry’ego Sugara”, choć niepozbawiona uroku i narracyjnej swady, jawi się ostatecznie jako film niewiele wnoszący do dorobku reżysera, którego styl jest już tak wydestylowany, że właściwie wyczyszczony z jakiegokolwiek transgresywnego naddatku, a nawet – z życia, ograniczony do coraz gorzej działających chwytów.
O brak witalności nie można posądzić w żadnym razie Harmony’ego Korine’a, powracającego filmem „Aggro Dr1ft”. Jeśli tym razem film reżysera pamiętnych „Spring Breakers” (2013) czy „Skrawków” (1998) nie okaże się tak kontrowersyjny jak chociażby pierwszy ze wspomnianych obrazów, to tylko dlatego, że w „Aggro Dr1ft” Korine porzuca jakiekolwiek zainteresowanie mainstreamowym kinem, a w rezultacie mainstreamowym widzem. Po seansie pojawiały się opinie, jakoby był to prawdziwy test kinofilskiej wytrzymałości – to trochę przesada, bo przecież na pobocznych sekcjach festiwali i w galeriach regularnie można obejrzeć nawet dużo dziwniejsze rzeczy, ale trzeba przyznać, że seans stanowi wyzwanie zmysłowe. Film w całości nakręcony jest kamerą dającą efekt termowizyjności – bajeczne kolory wypełniające kadry zamazują jednak ich czytelność do tego stopnia, że trudno rozpoznać twarze bohaterów, rzeczywistość zaś wydaje się ciągle przekształcać i formować, a na ścieżkę dźwiękową składa się trapowa kakofonia na sterydach atakująca widzów piskami i gwizdami. Jeśli przyjąć, że film opowiada jakąś historię, to najpewniej dotyczy ona Bo, mordercy na zlecenie wykonującego swoje ostatnie, ale kluczowe zadanie. Główny bohater, by dotrzeć do kryjówki wroga, którego ma wyeliminować, odbywa odyseję po niestabilnym świecie, w którym spod warstwy prowizorycznej rzeczywistości wyłania się niepokojące, potworne podobrazie – twarze postaci ciągle ulegają zmianom, przekształcając się w demoniczne maski, a na niebie, samochodach i ciałach materializują się tribalowo-mechaniczne wzory. A więc trochę DMT, a trochę „Grand Theft Auto” – i w sumie u Korine’a ta strategia się sprawdza, bowiem film ma hipnotyczny, medytacyjny potencjał wejścia w opowieść nie za pomocą intelektualnej analizy, lecz bezpośredniej zmysłowej immersji.
Można dojść do wniosku, że wielu z weneckich autorów okopuje się na zajętej już pozycji albo doprowadza do skrajności swoje dawniej wypracowane pozycje. Niektórzy, jak Lanthimos i Korine, z bardzo udanymi rezultatami; inni, jak Anderson, niekoniecznie. Do tej drugiej grupy zaliczyć należy też Bradleya Coopera, wielkiego nieobecnego festiwalu prezentującego na nim swój biopic o Leonardzie Bernsteinie. Trudno się zresztą dziwić, że po seansie głównym tematem kontrowersji stał się protetyczny nos noszony przez Coopera w filmie, z którego gęsto tłumaczył się nagrodzony Oscarem za między innymi „Czas mroku” (reż. Joe Wright, 2017) charakteryzator Kazu Hiro, bo istotnie trudno o cokolwiek spierać się na temat samego filmu. Obraz Coopera to kolejny po „Narodzinach gwiazdy” (2018) mdły niedzielny melodramat, niepozbawiony dobrych pomysłów inscenizacyjnych czy atrakcyjnych zdjęć, ale jednak w stu procentach gatunkowy, wprowadzający zaledwie odświeżone motywy, ale nienegocjujący ogólnych zasad. „Maestro” to w zasadzie małżeński, kameralny dramat rozegrany prawie wyłącznie między Cooperem a Carey Mulligan. Muzyczna twórczość, kariera, ale też niesłychanie ciekawe polityczne uwarunkowania kariery Bernsteina wypchnięte są całkowicie poza nawias historii. W kontraście do tego, ile w opowieści o pokoleniu kompozytora jest interesujących wątków – a należał on w końcu do pokolenia, które tworzyło kanon amerykańskiej muzyki, flirtując na różne sposoby z awangardą i lewicowym etosem artysty (przypadek pojawiającego się na dalekim planie w filmie Aarona Coplanda), sądzonego potem przez inkwizycję McCarthy’ego za czasów jego antykomunistycznej paranoi – uderza zawężająca soczewka Coopera. Reżyser w miarę rozwoju akcji skupia się coraz bardziej na napięciu między pozornie ułożonym życiem małżeńskim i rodzinnym Bernsteina a jego rozlicznymi i, co więcej, kiepsko ukrywanymi romansami z mężczyznami. Obyczajowe napięcia między konserwatywną epoką Eisenhowera i samym Bernsteinem – jako Żyda i syna rodziny spoza elit wielokrotnie wykluczonego – rozgrywane są w filmie głównie na płaszczyźnie dość mało przekonującej historii o transgresywnym charakterze geniuszu, który do życia i tworzenia potrzebuje ciągłego przekraczania granic i tabu swojej epoki. Historia ta sama w sobie jest gotową kliszą, a Cooper, choć wprawia ją w ruch, niewiele dodaje do jej dobrze już naoliwionego mechanizmu.
Podobnie rzecz ma się z „The Palace” Romana Polańskiego. Obraz został w Wenecji przyjęty z arktycznym chłodem – i to nie tylko dlatego, że sam reżyser z wiadomych względów jest na Lido persona non grata. W najnowszym obrazie nie ma nic, co chociaż częściowo usprawiedliwiałoby obecność filmu Polańskiego na festiwalu – przeciwnie, razi on prymitywnym humorem, przestarzałym stylem à la François Ozon w czasach „8 kobiet” i nieudolnym zastosowaniem satyrycznej retoryki Rubena Östlunda. W historii o jednej sylwestrowej nocy z życia luksusowego hotelu, w którym spotykają się wszystkie klasy i narody, ostrze krytyki reżysera „Lokatora” jest wycelowane we wszystkich naraz: w bogaczy, Rosjan, gejów, wieśniaków, chciwców i rozpustników, tak że ostatecznie krytyka nie trafia w nikogo, grzęznąc w bełkotliwym monologu.
Przykro się to oglądało też z tego względu, że, jak zwraca się uwagę w dyskusji nad filmem, być może to ostatnie dzieło Polańskiego. Filmowe testamenty w ogóle nie były mocną stroną tegorocznej edycji – film „The Caine Mutiny Court-Martial” zmarłego niedługo przed festiwalem Williama Friedkina, twórcy klasycznego „Egzorcysty” (1973), również okazał się pożegnaniem dość niemrawym. Adaptacja sztuki teatralnej o sądzie wojskowym nad sprawą możliwej rebelii na pokładzie amerykańskiego statku marynarki jest, w wyraźnym przeciwieństwie do wielu bombastycznych filmów tegorocznego festiwalu, obrazem minimalistycznym, ograniczonym niemal do jednego pomieszczenia i rzeczywistego czasu dochodzenia. Film Friedkina w pełni realizuje się w dialogu – kolejnych zeznaniach, ostrożnym formułowaniu wątpliwości i pytań przez oskarżycielkę, w widowiskowych strategiach retorycznych obrońcy. W dyscyplinie tej powoli rozwijającej się opowieści jest coś pociągającego, ale jednak trudno było pozbyć się wrażenia, że prawdziwe serce kina bije dziś gdzie indziej – zwłaszcza że, mam wrażenie, Friedkinowi nie udało się do końca zaktualizować adaptowanego dramatu. O ile oryginalny tekst powstał bezpośrednio w cieniu wojny – odwołuje się nawet do prawdziwego tajfunu z 1944 roku – dziś film zdaje się mówić raczej o dziedzictwie spolaryzowanej Ameryki żyjącej w cieniu 6 stycznia 2021 roku, w czasach, gdy zakwestionowany został jakikolwiek chain of command, a prawda o wydarzeniach poddawana jest skrajnemu relatywizmowi i manipulacji. To jednak konteksty, które w samym filmie w ogóle nie wybrzmiewają.
Jeśli na weneckich ekranach starły się stronnictwa kreacji i rejestracji – niezwykle ciekawą syntezą tych dwóch postaw okazał się film, na który z całego konkursu czekałem najbardziej: „Zła nie ma” Ryūsuke Hamaguchiego, reżysera nagrodzonego Oscarem „Drive My Car” (2021) i pokazywanego też w polskich kinach, dużo bardziej udanego filmu nowelowego „W pętli ryzyka i fantazji” (2021). Hamaguchi, wyrastający na wiodący głos japońskiego kina pokolenia następców Hirokazu Koreedy, słusznie wyróżniony został w Wenecji Srebrnym Lwem. Nie tylko przypieczętowuje to pozycję twórcy, lecz także otwiera ciekawy rozdział w historii kina kraju kwitnącej wiśni, pierwszy raz bowiem międzynarodowe, mainstreamowe uznanie zyskał film rozliczający się z Japonią żyjącą w cieniu traumy wydarzeń z marca 2011 roku, kiedy trzęsienie ziemi i tsunami doprowadziły do awarii i katastrofy w elektrowni jądrowej Fukushima 1. Film Hamaguchiego opowiada prostą, oszczędnie poprowadzoną historię małego miasteczka i zamieszkującej go społeczności. Kiedy na horyzoncie pojawiają się tokijscy agenci gwiazd z planem zagospodarowania lasu na glamping, szybko dochodzi do tarć między przedstawicielami wielkiego kapitału a lokalnymi rzemieślnikami uzależnionymi od delikatnej równowagi przyrody – na przykład dziewczyna prowadząca restaurację z daniami z makaronu podkreśla, że to dzięki wysokiej jakości wody, dla której sama przeprowadziła się ze stolicy, przygotowywana przez nią soba ma niepowtarzalny smak. A właśnie zanieczyszczenie wody nieuchronnie wynikające z dotychczasowego planu zagospodarowania terenu jest największą obawą mieszkańców.
To, co wydawałoby się zwykłym, dość skromnym dramatem postaw i filozofii życiowych, a co łatwo dałoby się też zbagatelizować prostym skojarzeniem z japońską pochwałą trywialności i drobiazgu, okazuje się w filmie Hamaguchiego przejmującą diagnozą współczesnej Japonii, której mieszkańcy żyją w strachu przed otaczającą wyspy wodą. Główne doniesienia z czasu katastrofy w Fukushimie koncentrowały się właśnie na wycieku radioaktywnych substancji do morza i niezbadanej skali rzeczywistego skażenia, a sprawa jest w japońskich mediach wciąż żywa – zaledwie dwa tygodnie przed wenecką premierą „Zła nie ma” nastąpiła pierwsza utylizacja skażonej wody, której radioaktywność dopiero po dwunastu latach spadła do bezpiecznego poziomu. Bezpieczeństwo procedury wylewu wody do morza podawane jest ciągle w wątpliwość, zaś z narracji o konsekwencjach katastrofy elektrowni sączy się lęk przed niewidzialnym, a wszechobecnym zagrożeniem. Hamaguchi ten podskórny strach bardzo trafnie wychwytuje.
Ciekawe, że jego rzeczowy i raczej wstrzemięźliwy film zaczyna w drugiej połowie wyraźnie nabierać cech alegorycznych, żeby nie powiedzieć magicznych. Zbliża to Hamaguchiego do szerszej tendencji obecnej na festiwalu: tęsknoty za mitologicznymi, porządkującymi narracjami, które mimo swojej bajeczności i pozornego eskapizmu miałyby jednak moc nadania sensu zatomizowanemu i sfragmentaryzowanemu światu. Taką funkcję spełnia też, jak sądzę, jeden z najbardziej komentowanych w Polsce filmów festiwalu, „Zielona granica” Agnieszki Holland, wyróżniona Specjalną Nagrodą Jury – obraz, który w historii zapisze się też tym, że nie potrzebował premiery, aby głos w jego sprawie zabrał polski minister sprawiedliwości. Z Wenecji musiałem wyjechać przed premierą filmu, ale intuicja mi mówi, że, abstrahując od walorów artystycznych, Holland dostała nagrodę także za niezwykłą odwagę ratowania sensu świata tam, gdzie wszelki sens wydawał się już całkowicie stracony.
Przebłyski tej ambicji, aby odnaleźć w rzeczywistości nawet najdziwniejszy, najbardziej chwiejny sens, zdominowały cały festiwal, a może i Wenecję w 2023 roku.
