Sezon wiedźmy
W roku 1966 szkocki wokalista rockowy Donovan nagrał piosenkę „Season of the Witch”. Chociaż jej słowa odnosiły się do rzeczywistości lat 60., utwór powracał w kolejnych dekadach w wielu filmach i serialach, a jego covery kilkukrotnie podbijały listy przebojów. W niejednoznacznym tekście Donovana, w którym mowa między innymi o obawach, że nonkonformistyczni bitnicy skapitalizują swoje ideały, powraca wers refrenu: „To musi być sezon wiedźmy”. Kilkadziesiąt lat później w targanej napięciami Polsce, gdzie polityka splata się z walką o prawa kobiet, dyskusją na temat seksualności i tematami sztuki zaangażowanej, a figura czarownicy staje się modnym punktem odniesienia dla artystek i aktywistek wyrażających swoją niezgodę na niesłabnący patriarchat, piosenka Donovana zdaje się trafnie opisywać klimat toczących się dyskusji. „Sezon wiedźmy” trwa u nas w najlepsze. Metaforyka Czarnych Protestów, podczas których wiedźma pełniła funkcję matronki rozgniewanych kobiet sprzeciwiających się zaostrzeniu prawa antyaborcyjnego, inspiruje twórców, a zwłaszcza twórczynie polskiego teatru odnoszące się do bieżącej sytuacji politycznej w kraju, ale też domagające się przeformułowania fallocentrycznych mitologii. Przechwytywanie przez teatr i inne dziedziny sztuki postaci czarownicy jako figury oporu wobec patriarchalnych struktur wynika zatem z dobrego wyczucia społecznej energii. Dochodzi także do poszerzania definicji: badacze historii coraz chętniej uznają współczesne rozumienie określenia „czarownica”, nawet jeśli nie w pełni pokrywa się ono z tym, co wynika z badań opisujących praktykę jego stosowania w przeszłości. Osoby oskarżane wówczas o czary nie były feministkami w dzisiejszym rozumieniu tego słowa, ale wielu historyków używa słowa „czarownica” między innymi jako symbolu oporu wobec męskiej dominacji[1].
Gdzie indziej i tu
Manifestem wiedźmowego teatru miała być planowana w Teatrze Dramatycznym w Warszawie na grudzień 2023 roku premiera spektaklu „Heksy” w reżyserii Moniki Strzępki, ówczesnej dyrektorki tej sceny. Wydawało się, że odwołanie premiery w atmosferze skandalu związanego z oskarżeniem o mobbing osoby, która programowo deklarowała wdrożenie i propagowanie nowych – niehierarchicznych i nieprzemocowych – praktyk pracy symbolizowanych przez figurę czarownicy, skompromitowało wiedźmowe imaginarium. Tymczasem, gdy po wielu miesiącach niepewności co do przyszłości Malty opublikowano program i główne hasła tegorocznej edycji poznańskiego festiwalu, zgodnie z pierwszymi deklaracjami mającej skupiać się na tematach dotyczących kobiet i ich twórczości, okazało się, że jedną z jego ścieżek tematycznych zatytułowano „Wiedźmy”. Nierówny w swej koncepcji program tego nurtu zawierał między innymi koncert założonego przez Ewę Łowżył w 2016 roku Chóru Czarownic, warsztaty dla kobiet, dyskusje oraz projekcje filmów autorstwa mecenaski festiwalu Dominiki Kulczyk. Najważniejszym jego punktem wydawało się jednak odsłonięcie pomnika wiedźmy stworzonego przez pochodzącą z Poznania artystkę Alicję Białą.
W kontekście panującej, często pozbawionej głębszych refleksji, mody na czarownice i mało wyrazistego pomysłu na cały tegoroczny festiwal decyzja, by postawić w Poznaniu taki pomnik, wydaje się przypadkowa i koniunkturalna. Jednak fakt, że realizacji pomysłu, propagowanego przez Łowżył od 2015 roku, podjęto się właśnie teraz, jest znaczący. Procesy o czary i palenie czarownic na stosach to raczej mało znany rozdział w polskiej historii, a zainteresowanie tym tematem w ubiegłych dekadach było marginalne. Ważna książka amerykańskiego religioznawcy Michaela Ostlinga „Między diabłem a hostią. Czary i czarownice w wyobrażeniach mieszkańców i mieszkanek Rzeczypospolitej XVI-XVIII wieku” doczekała się polskiego przekładu dopiero w ubiegłym roku, dwanaście lat po ukazaniu się pierwszego wydania. Choć zmiany zachodzące w powszechnej świadomości społecznej są wyraźne, nie można ignorować wpływu, jaki pozostawiło dominujące przez lata przekonanie, że stosy nie były elementem polskiej historii; że palono je „gdzie indziej”[2], nigdy tu. Tymczasem we wczesnonowożytnej Rzeczpospolitej w ponad 500 procesach oskarżono o czary niemal 1000 kobiet, z czego nie mniej niż 362 zostały poddane egzekucji. Pierwszego na ziemiach polskich potwierdzonego spalenia „czarownicy” dokonano 24 maja 1511 roku w podpoznańskim Chwaliszewie (dziś – dzielnica w śródmieściu).
Salem, Vardø, Chwaliszewo
Straconą w Chwaliszewie – oraz wszystkie kolejne niesłusznie oskarżane i skazane ofiary patriarchalnej władzy – upamiętniać ma rzeźba Alicji Białej. Jej projekt wpisuje się w niesłabnącą od lat tendencję do odkrywania nieznanych historii, rozsadzających oficjalne i utrwalone w społecznej świadomości narracje na temat przeszłości – o potencjale czarownic dla takich projektów przepisywania historii świadczy chociażby zauważalna i istotna obecność czarownic w książce „Ludowa historia kobiet”[3]. Stawianie pomników upamiętniających nieoczywiste, często wyparte ze zborowej pamięci polowania na czarownice ma długą tradycję. W szkockim miasteczku Dunning, prawdopodobnie na początku XIX wieku, powstał pomnik w formie stosu kamieni zwieńczony krzyżem i inskrypcją „Maggie Wall została tu spalona jako czarownica w 1657 roku”. Pamięć osiemdziesięciu jeden kobiet poddanych egzekucji w procesach o czary przechowuje rzeźba postaci z książką w miasteczku Prestonpans pod Edynburgiem. W wielu innych szkockich miastach znaleźć można tablice pamiątkowe i kamienie upamiętniające polowania na wiedźmy. Podobna tablica znajduje się też w centrum duńskiego Køge – została umieszczona na ścianie jednego ze sklepów i opisana słowami: „Tutaj miało miejsce Køge Huskors 1608–1615”, odnoszącymi się do zabójstwa przynajmniej piętnastu kobiet podejrzanych o opętanie i uprawianie czarnej magii. W Vardø, znanym z powieści „Kobiety z Vardø” Kiran Millwood Hargrave mieście w Norwegii, ofiary polowań upamiętnia pomnik składający się z budynku zaprojektowanego przez szwajcarskiego architekta Petera Zumthora oraz rzeźby autorstwa francusko-amerykańskiej artystki Louise Bourgeois. W roku 2023 o pomnik osób prześladowanych i zamordowanych w przeszłości w wyniku oskarżeń o czary upominały się także Holenderki[4]. Czy każde z tych upamiętnień może stać się podobną atrakcją jak obiekt przypominający dwadzieścia ofiar polowań na wiedźmy pod koniec XVII wieku w amerykańskim Salem, który stał się tam popularną, napędzającą okoliczny biznes, atrakcją turystyczną?
Ten rodzaj skomercjalizowania tragedii, której jedną z przyczyn – jak pisała Silvia Federici w książce „Caliban and the Witch: Women, the Body and Primitive Accumulation” – były patriarchalne schematy wpisane w kapitalizm, budzi niepokój wśród feministycznych badaczek i aktywistek zaangażowanych w przypominanie historii prześladowań. Choć problem rozbuchanej komercjalizacji narracji o wiedźmach na razie nie dotyczy Polski, to obawa, że ulegnie ona przekształceniu w koniunkturalny, pusty slogan wydaje się uzasadniona. W dniu odsłonięcia pomnika wiedźmy autorstwa Białej, które połączono z otwierającym festiwal korowodem i miejską akcją „Dominoes”, w której puszczone w ruch ogromne kostki domina przewędrowały przez miasto, nie miałam szans przyjrzeć się rzeźbie. Zasłonił ją tłum słuchający przemówień osób zaangażowanych w realizację tej inicjatywy, pośród których najbardziej widoczna była jej fundatorka. Egzaltacja i okrągłe zdania wypełnione pustymi, chwilami niezrozumiałymi sloganami – żeby człowiek był miłością, zamieniał ból w miłość i puszczał ją jak kostki domina – nie zachęcały do przedzierania się w upalny dzień przez tabuny ludzi, by zobaczyć efekt pracy Białej. Wróciłam w to miejsce kilka dni później.
Od razu konstatuję, że rzeźba jest znakomita, choć z daleka wygląda niepozornie. Opływowa, srebrna figura przypominająca postać – wyraźnie kobiecą, choć rysowaną umowną kreską – stoi pod drzewem na pagórku w nadwarciańskim parku. W przeciwieństwie na przykład do pomnika czarownicy w Czeladzi czy rzeźb na wrocławskim Mostku Pokutnic, nie przypomina jarmarcznych figurek, reprodukujących stereotypowe wyobrażenia siedzących na miotłach staruszek z garbatymi nosami. Jest niższa ode mnie, co oznacza, że nie ma więcej niż 160 centymetrów. Podchodzę bliżej i przyglądam się swojej sylwetce, która odbija się w tworzywie, z którego wykonany jest pomnik. Nie jest to zwykłe zwierciadło. Stojąc na łące, czuję się jak w gabinecie luster: moja twarz i ciało, w odbiciu całkowicie zanurzone w otaczającej mnie zieleni, wraz z każdym ruchem ulegają kolejnym odwróceniom i zniekształceniom. Gdy staję z rzeźbą twarzą twarz i wyciągam telefon, by zrobić zdjęcie, wiedźmie wyraźnie się to nie podoba – jej głowa potwornieje, a zdeformowane odbicie mojej komórki zaczyna przypominać wielkie otwarte usta czarownicy, wydającej z siebie niemy krzyk.
Zwyczajne kobiety
Praca robi wrażenie nie tylko dzięki temu, jak działa na zmysły i percepcję, ale także przez wykorzystanie w procesie jej tworzenia solidnej podstawy merytorycznej. Subtelnie porusza temat związków czarownic z naturą, ważny w dyskursie ekofeministycznym. Przede wszystkim jednak odnosi się do – podkreślanego przez badaczy zajmujących się historycznymi procesami o czary – faktu, że osoby oskarżane o stosowanie magii (głównie kobiety, zwłaszcza w Wielkopolsce, gdzie mężczyźni stanowili zaledwie 4% ofiar[5]) nie różniły się szczególnie od swoich sąsiadów i sąsiadek. „Polskie czarownice w przeważającej większości były zwyczajnymi kobietami”[6], zwykle z najniższych warstw społecznych, żyjącymi w społeczeństwach doświadczających kryzysu. Nie były ani mądrzejsze od innych przedstawicielek swoich społeczności[7], ani nie przejawiały większych zdolności magicznych. W przeciwieństwie do Margaret Murray[8], badaczki promującej istnienie czarownic jako uprawiających faktyczną magię wyznawczyń szatana, większość historyków pozostaje zgodna co do tego, że wiedźmy istniały przede wszystkim jako społeczny konstrukt. Ich figura była efektem zniekształcającego dyskursu i – wspieranego przez autorytet Kościoła – prawa, które umożliwiało nadużycia. Wszystko to sprawia, że współczesne kobiety chętnie przeglądają się w czarownicy jako symbolicznej figurze opresji. Rzucenie podejrzenia o czary stawało się performatywem fundującym nową tożsamość ofiar, utwierdzaną przez towarzyszące insynuacjom napiętnowanie, zeznania i tortury. Zwykłe osoby – takie jak te przeglądające się w rzeźbie Białej – nieoczekiwanie stawały się wiedźmami. Dojarki, zielarki, pasterki i służące potworniały za sprawą społecznych lęków, resentymentów i wyobrażeń, dekonstruujących wizerunki oskarżonych i wywracających ich życie do góry nogami.
W pracy Białej widzę również pozytywne przesłanie: wchodząc w interakcję z pomnikiem, nasze odbicie pojawia się w jego wnętrzu – zaczynamy zamieszkiwać ciało, które było stygmatyzowane, ale któremu możemy nadać nowe, destygmatyzujące znaczenie. Rzeźba, której delikatny grawer rysuje kształty wybranych szczegółów anatomicznych, takich jak uszy czy dłonie, uruchamia także temat solidarności wyzwalanej lub możliwej do wyzwolenia podczas współczesnych dyskusji na temat czarownic: według mnie chwaliszewska wiedźma ma wiele palców nie dlatego, że jest potworem spółkującym z szatanem, ale dlatego, że trzyma za ręce wiele innych, niewidzialnych kobiet, które dzielą podobny jej los.
Choć kolektywność działań kobiet nazywanych w historii czarownicami jest kolejnym mitem (zbiorowe sabaty nigdy nie zostały przez badaczy udowodnione[9]), to obawa przed taką siostrzaną solidarnością została świetnie wykorzystana w trakcie Czarnych Protestów, gdzie oddolna inicjatywa zwykłych mieszkanek Polski okazała się mobilizująca i sprawcza – nawet jeśli nie w sensie zmiany konkretnych decyzji politycznych, to w wymiarze budowania, choćby tymczasowej, wspólnoty. W przypadku rzeszy kobiet i osób sojuszniczych, które przyłączyły się do Strajku Kobiet, wiedźmowe imaginarium okazało się funkcjonalne i przekonujące. Żadnego z tych przymiotników nie użyłabym w odniesieniu do idiomu czarownicy przypisanego do tegorocznego festiwalu Malta, niezależnie od tego, że konkretne wydarzenia z nim związane były udane: nie tylko pomnik wiedźmy, ale też porywający koncert Chóru Czarownic, wystawa „Odplatanie” Krystyny Piotrowskiej czy dyskusja z udziałem Jahy Dukureh, Amandy Edmiston i Michaela Ostlinga. Podobnie jak w dotyczących Teatru Dramatycznego deklaracjach programowych Strzępki, interesującym wydarzeniom towarzyszyła infantylna narracja i pop-ezoteryka. Skąd to wrażenie fasadowości?
Centrum i marginesy
Nawiązując do kłopotu z ciągle zmieniającą się definicją czarownicy, Sam George-Allen pisze, że „przez dzieje ludzkości wiedźmy przybierały różne postaci […], ale teraz, po stuleciach dominacji kultury judeo-chrześcijańskiej i kolonializmu, »wiedźma« odnosi się do kobiety na marginesach”[10]. Sama czytam tę metaforę podobnie, odnosząc ją zarówno do niskiej pozycji społecznej osób oskarżanych o czary w trakcie historycznych polowań, jak i do współczesnych kobiet i wszystkich innych marginalizowanych, poddawanych patriarchalnej opresji i kontroli oraz sankcjonowanej prawnie przemocy seksualnej służącej za instrument polityczny. Innymi słowy, historia czarownic to opowieść o pozbawieniu przywilejów tych, które znalazły się na systemowych obrzeżach. Nie oznacza to oczywiście, że ofiarami systemowej przemocy nie może się stać najbogatsza kobieta w Polsce czy – kierująca warszawskim teatrem – wzięta reżyserka. Jednak zamienione w autopromocyjne slogany hasła odnoszące się do ideałów siostrzeństwa brzmią nieautentycznie, a chwilami karykaturalnie, zarówno w ustach dziedziczki wielomiliardowej fortuny, jak i dyrektorki jednej z najważniejszych warszawskich scen teatralnych reprodukującej przemoc, przeciwko której sama miała się zwracać.
Bezmyślna lub cyniczna afirmacja może osłabić krytyczny potencjał angażowanego pojęcia, które miało zostać „squeerowane”, z obciążającej obelgi stając się centralnym punktem pozytywnej i wzmacniającej identyfikacji. Może też ośmieszyć poważną sprawę kobiet, dla których – na poziomie systemowym, a nie jednostkowego interesu – przejęta metaforyka miała być narzędziem walki o zmianę, kontrolę nad narracją i odzyskanie przywileju. Gdyby tak się stało, subwersywne słowo „czarownica” zmieni się w pusty frazes, znaczący mniej niż wers popowej piosenki.
Przypisy:
[1] R. Hutton, „The Witch. A History of Fear, from Ancient Times to the Present”, York University Press, New Haven and London 2017, s. ix-x.
[2] M. Ostling, „Między diabłem a hostią. Czary i czarownice w wyobrażeniach mieszkańców i mieszkanek Rzeczypospolitej XVI-XVIII wieku”, przeł. Ł. Hajdrych, Wydawnictwo IBL PAN, Warszawa 2023, s. 9.
[3] „Ludowa historia kobiet”, red. P. Wielgosz, RM, Warszawa 2023.
[4] S. Boztas, „Women raise voices to call for monument to victims of witch hunt”, „DutchNews”, 3.06.2023, https://www.dutchnews.nl/2023/06/women-raise-voices-to-call-for-monument-to-victims-of-witch-hunt/.
[5] B. P. Levack, „The Witch Hunt in Early Modern Europe”, third edition, Pearson Education Limited, Harlow 2006, s. 141–142.
[6] M. Ostling, dz. cyt., s. 10.
[7] J. Nuttall, „Mother Toungue. The Surprising History of Women’s Words”, Virago 2023, s. 210.
[8] Zob. M. Murray, “The God of the Witches”, Oxford University Press, 1973.
[9] B. P. Levack, dz. cyt., s. 19.
[10] S. George-Allen, „Witches. The Transformative Power of Women Working Together”, Mellville House 2020, s. 8.
