Prezentowana w sekcji Odkrycia na Festiwalu Nowe Horyzonty kameralna historia o niesłyszącej bokserce „Keiko” to film niezwykle subtelny, ale przy tym zjawiskowo złożony. Z jednej strony zapis powtarzalności, rutyny, codziennego mijania się, tkwienia w pandemicznej niepewności; z drugiej film sportowy, który boks wykorzystuje jedynie jako tło dla czułej narracji o relacjach. Reżyser filmu, Shô Miyake – którego Ryūsuke Hamaguchi wymienił jako jeden z najważniejszych głosów młodego pokolenia japońskich twórców – pozostaje przy tym wyczulonym obserwatorem otaczającej go rzeczywistości. Stale zmieniająca się przestrzeń Tokio, mikrodetale lokalnych społeczności czy sprawczość osób z niepełnosprawnością słuchu – wszystkie te elementy składają się na wielowarstwową wizję stolicy Japonii, którą Miyake przepięknie chwyta na ziarnistej, 16-milimetrowej taśmie. O kontekstach powstawania „Keiko”, dźwiękowej warstwie boksu, charakterystycznym rytmie opowieści i okulocentrycznym wymiarze filmu opowiada w rozmowie z Łukaszem Mańkowskim, która miała miejsce podczas tegorocznego Berlinale.
Łukasz Mańkowski: Twój film został luźno oparty na autobiograficznej książce „Makenaide” („Nie przegrywaj!”) Keiko Ogasawary, niesłyszącej bokserki, której życiorys posłużył też jako pierwowzór dla filmowej postaci Keiko. Czy Ogasawara brała w jakiś sposób udział w przygotowaniach do filmu?
Shô Miyake: Nie uczestniczyła bezpośrednio w pracy nad postacią czy historią filmu, ale udało nam się spotkać, zanim zacząłem jeszcze pisać scenariusz. To w ten sposób zacząłem myśleć w ogóle o postaci Keiko – obserwowałem tę prawdziwą Keiko, jak się zachowuje, co robi. W tamtym momencie zaczęła akurat treningi brazylijskiego jiujitsu, więc zachowywała też aktywność sportową. Sposobność do spotkania była dla mnie kluczowa, bo mogłem wypytać Keiko o wiele detali jej codziennej rutyny, także tej treningowej, i na tym oprzeć swoje wyobrażenie o postaci filmowej. Regularne spotykanie się nie wchodziło z kolei w grę, bo gdy zaczynaliśmy pracę nad filmem, wybuchła pandemia. Musiałem bazować na tym, co udało się zebrać z tej jednej rozmowy, obserwacji i lektury książki. Ale traktuję historię Keiko Ogasawary jedynie jako inspirację; mój film jest w zasadzie odrębną opowieścią.
Czy w zachowaniu Ogasawary zwróciło Twoją uwagę coś, co potem zainspirowało Cię w tworzeniu portretu filmowej Keiko?
Jej sposób prowadzenia rozmów z innymi. Gdy z kimś rozmawia, patrzy prosto w oczy. A Japończycy rzadko to robią; patrzymy raczej pomiędzy oczyma a nosem, unikając bezpośredniego kontaktu wzrokowego. Osoby niesłyszące mają w zwyczaju obserwować zarówno ruch ust, jak i sygnały wysyłane oczyma. Składa się to na sposób komunikowania ze światem zewnętrznym, który różni się od tego, jakim posługują się osoby słyszące. Wzrok Ogasawary tak bardzo przykuwał uwagę, że z perspektywy czasu czuję, iż bardzo wpłynął na moje myślenie o filmowej Keiko.
Sam tytuł filmu w języku japońskim brzmi wszakże „Me o sumasete”, co można by przetłumaczyć jako bokserskie polecenie wzrokowej uważności – „ustaw swój wzrok”.
Odnosi się to też do tego, jak operujemy wzrokiem – podczas rozmowy, gdy utrzymujemy kontakt wzrokowy; i tego, że w ogóle ogarniamy świat okulocentrycznie, polegamy na spojrzeniu. W kontekście boksu wzrok jest kluczowy – zawodnicy obserwują ruch swojego przeciwnika. Nie da się boksować bez podążania za kimś wzrokiem. Wzrok został też w jakiś sposób zredefiniowany przez pandemię koronawirusa. Gdy wszyscy zaczęli nosić maseczki, zostaliśmy niejako zmuszeni do łapania kontaktu wzrokowego, bo był to jedyny czynnik ludzki, dzięki któremu można było się bezpośrednio komunikować. Także w Japonii przyjęliśmy ten sposób komunikacji, który wcześniej był raczej nieobecny.
Żyjemy w całkowicie okulocentrycznych czasach, ale pandemia jeszcze bardziej wzmocniła pozycję wzroku. Dlatego chciałem poprzez tytuł odwołać się też do kluczowej roli, jaką ten zmysł odgrywa w życiu osób z niepełnosprawnością słuchu, ale też niejako zaprosić do obejrzenia filmu niezmąconym spojrzeniem, bez wizualnego przebodźcowania i konkretnych oczekiwań.
W filmie pojawiają się też sceny odczytywania dziennika treningowego Keiko, który współtworzy rytmiczną warstwę powtórzeń i szczegółowy zapis rutyny głównej bohaterki. Zastanawia mnie, jak wyobrażałeś sobie jej rzeczywistość – czy bazowałeś na prawdziwym dzienniku Ogasawary?
To w zasadzie dziennik, który ja sam napisałem, a raczej odtworzyłem z historii innych sportowców z niepełnosprawnością słuchu, w tym Ogasawary. Bardzo lubię piłkę nożną, więc zacząłem od pamiętników piłkarzy. W tym zapiskach zupełnie mnie zaskoczyło to, że świat tych osób jawił się dla mnie jako absolutnie stoicki i pełen niuansów, na które nie zwracałem uwagi. Bez wglądu w emocjonalną warstwę historii, którą bezsprzecznie tworzy narracja z dziennika bohaterki, opowieść „Keiko” byłaby zwykłym rejestrem porażek i zwycięstw. Codzienny zapis treningów kieruje uwagę czytelnika w stronę niezwykle drobnych gestów, które składają się na szerszy obraz niezłomnego wysiłku, drobnych potknięć – to holistyczny portret radzenia sobie z porażkami każdego dnia. Takie podejście do diarystycznej formy umożliwiło mi w efekcie wyjście poza klasyczną narrację o zwycięstwach i wspinaniu się na szczyt. Dzięki temu miałem większy wgląd w codzienność sportowców, która nie musi być usłana wielkimi osiągnięciami; w detale, jakie pojawiają się zwykle na marginesie, gdzieś w tle, bo wydają się niezbyt ekscytujące, niefilmowe.
Czy sam prowadzisz pamiętnik?
Tak, od około siedmiu lat. Ale nie jest to pamiętnik pisany, lecz wizualny. Staram się kręcić krótkie wideo, by w ten sposób rejestrować swoją codzienność. Częstotliwość nagrywania zwiększyła się wraz z pandemią koronawirusa, bo w wyniku lockdownu w pewien sposób zostaliśmy pozbawieni na jakiś czas sposobności do obcowania ze światem zewnętrznym, a tym samym rejestrowania go poprzez kamerę.
Pamiętnik Keiko jest jednak medium pisanym, jego autorka operuje słowem; Twój dziennik – to obraz.
W dzienniku wideo rejestrujemy wiele z tego, czego nie jest w stanie uchwycić nasz umysł. W obrazie zapisują się wtedy te rejestry rzeczywistości, które umknęły naszej uwadze w danym momencie. Często jest to ten wycinek świata, którego nie jesteśmy w stanie zatrzymać oczyma, którego nie da się złapać w statycznym kadrze, bo opowiada o większym procesie związanym z upływem czasu, na przykład zmiany przestrzeni miejskiej. Łapię się też na tym, jak wiele z tego, co nagram, jest zupełnie nieintencjonalne. To też znacząca różnica pomiędzy pamiętnikiem pisanym a dziennikiem wideo, bo słowo daje całkowitą kontrolę. Obraz z kolei oferuje nam większy margines zaskoczenia. Wracając do jakiegoś nagrania po latach, możemy zauważyć, że to, co się na nim znajduje, już zniknęło, że kogoś już nie ma: ten sklep już nie istnieje, a tamten pan z sąsiedztwa niedawno zmarł. Dzienniki wideo oferują coś, co nazwałbym większą rejestrowalnością rzeczywistości, a sama specyfika tego rejestrowania jest też tym, co bardzo mnie pociąga w praktyce filmowej.
Zapis zmian w obrębie przestrzeni miejskiej jest też istotną osią „Keiko”. Przyglądasz się atmosferze Tokio, przysłuchujesz miejskiemu ambientowi, rejestrujesz miejsce, które stale się zmienia, tkwi w zawieszonym „underconstruction”. A do tego pokazujesz też rzeczywistość pandemiczną. W jaki sposób pracowałeś nad tym, by ująć obraz tych przemian w ramy języka filmowego?
Tokio jest miastem, które zmienia się właściwie z dnia na dzień. Gdziekolwiek się udasz, zawsze znajdzie się jakieś miejsce budowy lub prace drogowe. Jeśli zaczniesz na to zwracać uwagę, zauważysz też, jak zmienia się stopniowo sceneria całego miasta. A najbardziej zaskakujące jest samo tempo tych zmian. Niestety nie mamy wpływu na to, gdy z mapy znika miejsce, które było dla nas szczególnie ważne. Miejsca te mogą zniknąć z różnych powodów – ze starości, w wyniku politycznych lub gospodarczych zawirowań, ale też przez trzęsienia ziemi, których w Japonii jest bardzo dużo. Postkatastroficzny krajobraz wpływa również na to, jak wyglądają japońskie miasta; buduje się coraz mniej wysokich wieżowców, co ostatecznie wpływa na formowanie się tkanki przestrzeni miejskiej, a co za tym idzie – także i na rytm, i na filozofię życia. Kiedy się żyje gdzieś ze świadomością, że to miejsce może za chwilę zniknąć, z dnia na dzień, uczucie do niego rośnie, bo stale się obcuje z poczuciem ulotności.
„Tokijska opowieść” (1953) Yasujirō Ozu to prawdopodobnie najbardziej znany na całym świecie portret przemian Tokio. Co prawda Ozu ukazuje w nim tokijski krajobraz sprzed siedmiu dekad, a w zasadzie niewielki jego fragment, ale film ten posłużył jako inspiracja do „Keiko”, bo zdecydowaliśmy się osadzić historię dokładnie w tych miejscach, gdzie kręcona była „Tokijska opowieść”. Zderzone ze sobą, na pewno tworzą ciekawą klamrę i ukazują pewien portret przemian fragmentu tokijskiej rzeczywistości.
W „Keiko” moją uwagę zwróciła niezwykła czułość, z jaką portretujesz kwestie uczenia się i uczenia kogoś. Dużo miejsca pozostawiasz relacji uczennica–mistrz i wyłania się z tego obraz poszanowania do trwania w procesie zgłębiania wiedzy. Co sprawiło, że zainteresowałeś się tym tematem?
Keiko jest osobą niesłyszącą, co wpływa na to, jak wygląda jej codzienność. W komunikacji z innymi nie może polegać wyłącznie na słowach, musi zwracać uwagę na znacznie więcej elementów. Tak naprawdę musi wyjść poza słowa, bo niewiele jest osób, które znają język migowy. Z tego powodu imituje gestykulację innych. Z procesu naśladowania krystalizuje się zaś proces nauczania, bo będąc w stanie przekazać jakiś komunikat, Keiko tak naprawdę uczy kogoś swojego języka. A komunikacja jest podstawą funkcjonowania w społeczeństwie. Gdy nie jesteśmy w stanie przekazać czegoś za pomocą języka, od razu uciekamy się do gestów. Czasami obserwujemy język gestów, jaki obowiązuje w danym miejscu, bo mogą się one różnić w zależności od kraju, w którym jesteśmy. Każde takie doświadczenie zostaje w ciele, kumuluje się, prowadząc do narodzenia się czegoś nowego wewnątrz każdego z nas. Dlatego tak bardzo fascynuje mnie ten temat – bo w ogóle interesuje mnie język ciała.
Mam wrażenie, że język ciała znajduje u Ciebie odzwierciedlenie w rytmie wielu scen w filmie. Dużo uwagi poświęcasz ruchowi ciała, ale także dźwiękom – słychać każdy krok, każde uderzenie, pętlę odgłosów skakanki, przykurzone tekstury, w tle zaś polecenia trenerów. Wyłania się z tego niezwykła cecha boksu, której do tej pory nie byłem w ogóle świadomy – muzykalność i jego rytmiczność. Podkreśla je montaż filmu. To trochę tak, jakbyś portretował pewien taniec; ale też przepięknie łączy się to z pętlami codzienności i obrazem rutyny. Jak pracowałeś nad utrzymaniem tego rytmu?
Częściowo wynika to z narracji z dziennika. Keiko opisuje tam każdy detal treningu. Z niezwykłą precyzją oddaje treningową rutynę, a przy tym opowiada o tym w konkretnym tempie. Wszystko ma swój rytm – każde uderzenie i każdy krok. W filmie chciałem złapać właśnie ten rytm, który mnie w boksie fascynuje. Salka treningowa jest przestrzenią wypełnioną odgłosami uderzeń. To specyficzna ściana dźwięku. Przypomina to próbę dźwiękową jakiegoś zespołu, tyle tylko, że wszyscy grają wyłącznie na bębnach. Z muzycznego punktu widzenia taka przestrzeń wydaje się niezwykle fascynująca, bo można się zanurzyć w tym rytmie, a przy tym taki dźwiękowy ambient oferuje wiele środków dla filmowej ekspresji.
Zdecydowałeś się ponadto na taśmę 16-milimetrową. Przestrzeń sali treningowej, którą wypełniają przykurzone przedmioty, dużo zyskuje na ziarnistym obrazie. Nie bałeś się, że estetyka przykryje historię?
Ani przez moment nie miałem wątpliwości. Nie chciałbym powiedzieć, że obraz cyfrowy nie może być piękny, ale taśma filmowa oferuje inny rodzaj piękna. W cyfrze wszystko widać wyraźnie i czysto, przez co mam wrażenie, że obcuję z pewnego rodzaju optyczną iluzją. To tak, jakby obraz sugerował mi pewną wizję rzeczywistości; wszystko jest dookreślone. Samo w sobie wiąże się to dla mnie z jakimś ryzykiem. Taśma filmowa jest bardziej niedoskonała – nie wszystko jest perfekcyjnie widoczne i krystalicznie czyste. Dodatkowo namacalna jest faktura taśmy, co łączy się z tym, o czym chciałem opowiedzieć w „Keiko”. Na taśmie widać znacznie więcej niedoskonałości. Gdybyśmy dążyli do perfekcyjnego obrazu i, analogicznie myśląc, gdybyśmy dążyli do perfekcyjnego społeczeństwa, stracilibyśmy pewne elementy rzeczywistości, które składają się na ten nieperfekcyjny, ale jakże ludzki obraz.
To ciekawe, jak ten obraz z taśmy kontrastuje nagle ze zdjęciami, które robi matka Keiko podczas jej pojedynku bokserskiego. Chociaż to obraz z aparatu cyfrowego, jest rozmazany. Znacznie się jednak różni od ziarnistej faktury taśmy filmowej.
To moment, w którym ukazana zostaje przemoc. Widzimy ją na ringu – Keiko pojedynkującą się ze swoją przeciwniczką. Rejestruje to aparat cyfrowy, który nie może złapać ostrości, nie radzi sobie z tą przemocą, rozmazuje ruch. Ale ta nagłość zmiany formatu obrazu i jego jakości z analogowej na cyfrową jest też pewnego rodzaju przemocą, skierowaną w percepcję widzów i widzek.
W jednej ze scen pozostawiasz też dialogi osób niesłyszących bez napisów, nie tłumaczysz ich. Skąd ta decyzja?
To jedyna scena, w której pojawiają się aktorki z niepełnosprawnością słuchu. Gdybym zostawił napisy, ta scena nie wniosłaby zbyt wiele do samej historii. Byłaby po prostu dialogiem trzech niesłyszących osób. Dla osób słyszących czytanie napisów do dialogów osób niesłyszących nie wiąże się z niczym specjalnym – bardzo łatwo jest pominąć niuanse, głębię komunikacji i jej piękno. A ja chciałem to piękno uwypuklić i zaznaczyć, ile kryje się w gestach, ruchu dłoni, obserwacji. Być może dialog pozostanie niezrozumiały, ale zależało mi raczej na tym, by widownia na moment oddała się po prostu obserwacji.
