Nr 14/2022 Na moment

W poszukiwaniu utraconych światów

Andrzej Marzec
Wydarzenia Patronat Film

„Lost Lost Lost” to bez wątpienia jedna z najodważniejszych, najbardziej eksperymentalnych, a przez to również najbardziej interesujących sekcji wrocławskich Nowych Horyzontów. Przestrzeń dedykowana bezkompromisowym obrazom kina alternatywnego stała się już nieodłączną częścią festiwalu – dzisiaj trudno wyobrazić sobie bez niej radykalne filmowe doświadczenie. Twórcy sekcji od sześciu lat niezmiennie ze zdziwieniem zadają sobie pytanie: jak można było zgubić lub przeoczyć filmy, obok których nie sposób przejść obojętnie? W tym roku idea odzyskiwania tego, co utracone, oraz samo przedsięwzięcie ocalania od zapomnienia stały się również przewodnimi tematami pokazywanych w owym szczególnym paśmie wrocławskiego festiwalu filmów. Ich twórcy na różne sposoby starają się otoczyć troską nie-ludzką rzeczywistość roślin i zwierząt, pragną utrwalić ją chociażby za pomocą filmowych obrazów, chcą wyjść poza zastane antropocentryczne strategie archiwistyczne.

 

O powstawaniu i ginięciu filmów

Jednym z głównych bohaterów tegorocznej „Lost Lost Lost” jest Leandro Listorti, argentyński filmowiec oraz archiwista, który właściwie od początku swojej artystycznej kariery przygląda się zjawisku utraty, jednocześnie aktywnie próbując mu przeciwdziałać. Temat ten porusza pokazywany na festiwalu w Rotterdamie „La película infinita” (2018), obraz zrealizowany całkowicie w technice found footage, złożony przez reżysera z fragmentów zaprzepaszczonych projektów filmowych, które z różnych powodów zostały zagubione, niedokończone lub po prostu porzucone ze względu na brak finansowania. Listorti, tropiąc i śledząc losy zapomnianych obrazów, podjął się prawdziwie detektywistycznej pracy. Odnalazł ponad sto niedokończonych argentyńskich projektów filmowych, znajdujących się w różnym stopniu realizacji, rozkładu lub deformacji (np. pozbawionych obrazu lub dźwięku), lecz jedynie szesnaście z nich nadawało się do tego, by twórczo je wykorzystać i skleić w filmową całość.

Reżyser podąża ścieżką wyznaczoną przez Guya Maddina, który w „Zakazanym pokoju” (2014) próbował zatroszczyć się o porzucone filmowe opowieści, zbyt dziwaczne, błahe i niepoważne, by znalazły swoje miejsce w przestrzeni kina lub archiwum. O ile Maddin koncentruje się głównie na narracjach i przez to zatrzymuje się jedynie na poziomie fabularnym sztuki filmowej, o tyle przedsięwzięcie Listortiego ma zdecydowanie bardziej formalny charakter oraz egzystencjalny wymiar. Interesują go filmy jako realne obiekty, posiadające własne istnienie, niezależne od niesionej przez siebie treści. Właśnie dlatego reżyser zastanawia się, w jaki sposób funkcjonują utracone lub niewydarzone obrazy filmowe, które nigdy nie zostały zaprezentowane publiczności w kinach, lecz wiodą swoje ukryte, wycofane życie w archiwach. Nie bez powodu „La película infinita” rozpoczyna się sceną ukazującą miejsce zbrodni. Na podłodze widzimy obrys nieobecnego już ludzkiego ciała, wskazującego na to, że filmy są nie tylko opowieściami o duchach, ale również same żyją, giną oraz ulegają unicestwieniu, a zadanie widzów polega na ich odnajdywaniu, ocalaniu i otaczaniu troską.

 

Kino jako zielnik

W swoim najnowszym filmie, nagrodzonych na festiwalu Vision du Réel „Herbariach” (2021), Listorti koncentruje się na kurczącym się w zastraszającym tempie, zanikającym świecie roślin. (Według twórców filmu od 1750 r. wyginęło około 500 gatunków roślin, czyli dwukrotnie więcej niż wszystkich ptaków, ssaków oraz płazów razem wziętych). Zastanawia się, w jaki sposób bogata, bioróżnorodna rzeczywistość może zostać ocalona. Czy jest w stanie przetrwać dzięki konserwującej sile archiwum? Argentyński reżyser nie tylko wykorzystuje fragmenty archiwalnych filmów przyrodniczych, ale również przypatruje się samemu procesowi tworzenia zielników. Obserwujemy, w jaki sposób rośliny są klasyfikowane, przycinane nożycami, umieszczane pomiędzy odsączającymi z nich wilgoć kartkami papieru, wreszcie prasowane, by w zredukowanej postaci trwać w niezmienionej przez czas formie.

Reżyser – archiwista dostrzega ciekawą analogię pomiędzy przygotowywaniem zielników i filmów: tworzenie obu polega przede wszystkim na odpowiednim montażu, czyli cięciu i petryfikowaniu zmiennej rzeczywistości, umieszczaniu jej w odpowiednie ramy oraz kadrowaniu. Dlatego w „Herbariach” ludzie funkcjonują na równi z roślinami, również są dostępni jedynie w postaci fragmentów – widzimy ich głowy, korpusy, dłonie lub słyszymy dobiegające z oddali głosy. W „La película infinita” Listorti z zapartym tchem śledził historię argentyńskiego kina, ukazywał różnice w sposobie filmowania na przestrzeni lat oraz zdawał sprawę z zanikania konkretnych konwencji filmowych. Natomiast w najnowszym obrazie, podążając śladami wymarłych, nieobecnych już gatunków roślin, pokazuje nam, w jaki sposób powstawały botaniczne przedstawienia, roślinne modele, oraz prezentuje zmiany, jakie następowały w estetyce filmów przyrodniczych (specyficzna struktura, muzyka czy też głos narratora).

Argentyńskiego reżysera interesuje przede wszystkim taksonomia oraz anatomia filmów. Właśnie dlatego w jego obrazach oprócz rozróżnień gatunkowych i filmowych cięć, odnajdziemy również tak zwane wnętrzności kina (fragmenty taśmy, klapsy, dane techniczne), pozostawione zbędne elementy, które zazwyczaj zostają usunięte lub utracone podczas montażu. Listorti w przyjętej przez siebie naturo-kulturowej perspektywie traktuje taśmy z obrazami filmowymi niczym żywe i jednocześnie zagrożone wyginięciem organizmy, długość ich życia waha się od 20 do 500 lat w zależności od warunków przechowywania w archiwum. Reżyser pokazuje, że życie ma charakter dynamicznej ciągłości i zerwania, którego nie sposób uniknąć, nie tylko w perspektywie egzystencjalnej, ale również twórczej. Kino głównego nurtu często o tym zapomina i dlatego stara się nadać przede wszystkim płynność rzeczywistości składającej się z zerwań, przegranych, porażek – nie tylko w warstwie fabuły, ale również na innych poziomach (cięcia budżetowe, śmierć reżysera albo aktora).

Historię kina możemy zatem wyobrazić sobie jako szereg twórczych, lecz jednocześnie dramatycznych cięć, zerwań oraz katastrof. Jedną z nich było przejście z epoki kina niemego do dźwięku, które sprawiło, że część twórców i filmowego świata zniknęła bezpowrotnie, aby dać miejsce zupełnie nowej rzeczywistości. Podobne wątki kreatywnych zerwań w kontekście archiwum oraz estetyki rozkładu pojawiają się w twórczości Billa Morissona, zwłaszcza w jego filmowym kolażu „Decasia” (2002). Jednak w przeciwieństwie do obrazów Morissona, w kinie Listortiego uszkodzenia w warstwie wizualnej nie są związane z abstrakcyjną – by nie powiedzieć sterylną – koncepcją czasu i jego destrukcyjnym działaniem, lecz mają pochodzenie organiczne: są związane z zupełnie nowym, pozaludzkim życiem. Celuloidowa taśma filmowa pokryta jest warstwą żelatyny, dlatego zakłócenia, które obserwujemy na ekranie (specyficzne kanały oraz żyły), to efekt działalności bakterii oraz grzybów. W archiwistycznej wyobraźni argentyńskiego reżysera filmy pełnią funkcję przetrwalników. Taśmy filmowe są jak nasiona, które wiodąc dziwne, utajone życie, wydają nam się uśpione, milczące i nieme, jednak ich materialne istnienie jest zagrożone. Aby zachować estetyczną bioróżnorodność, należy chronić wielość gatunków filmowych, gdyż te przechowują rozmaite sposoby filmowania oraz życia, zarówno ludzi, jak i roślin.

 

Herbaria | mat. prasowe Nowych Horyzontów

 

Spojrzenie (na) psa

Listorti, przyglądając się roślinnemu archiwum, zastanawia się nad mocą kina, które przechowuje pamięć o nieistniejącej już rzeczywistości. Jednak jego pragnienie ocalania nie jest właściwie w żadnym stopniu związane ze sferą afektywną, lecz raczej z pracą archiwisty – kogoś, kto nie wyobraża sobie zgubić ani jednej pozycji w swoim przepastnym katalogu. Dlatego też filmy argentyńskiego reżysera koncentrują się na pasji katalogowania, a zjawisko utraty wiąże się raczej z brakiem dostępu do wiedzy lub informacji niż ze stratą bliskich, doświadczeniem uruchamiającym w nas całą paletę emocjonalnych barw. Właśnie tę lukę doskonale wypełnia Maxime Martinot swoim esejem filmowym „Olho animal” (2022). Francuski reżyser, na co dzień mieszkający w Lizbonie, dochodzi do słusznego wniosku, że obrazy filmowe przedstawiają głównie ludzi, wypełniają je jedynie ludzkie sensy. Dlatego swój refleksyjny film reżyser poświęcił psom i ich obecności w historii kina. Zastanawia się tym samym, w jaki sposób można przedstawić psi punkt widzenia.

Autobiograficzny esej Martinota jest przede wszystkim filmem o robieniu filmu, okazuje się raczej zapisem niezwykle twórczego procesu niż gotową i spójnie zaplanowaną całością. To opowieść o reżyserze (alter ego Martinota), który wybiera się do Lizbony, by tam spotkać się z doświadczoną producentką filmową. To ona za pomocą trafnych pytań, rad, sugestii oraz dzięki pozyskanym przez siebie grantom pomaga mu zrealizować i skonkretyzować jego początkowo bardzo mgliste, filmowe marzenie: nakręcenie filmu o psach. Ich wspólne rozmowy oraz spotkania, ukazujące ewolucję projektu, przeplatane są rozmaitymi obrazami zwierząt. Filmowiec deklaruje, że starając się porzucić ludzką perspektywę, staje się w nim psem, co objawia się również jego niezwykłą ruchliwością – podejmuje wiele wątków naraz, węszy, porzuca pewne tropy, by za chwilę podjąć zupełnie nowe i z całkowitą fascynacją za nimi podążyć. Początkowo traktuje filmowanie zwierząt terapeutycznie (pragnie pozbyć się swoich lęków), by w końcu za radą producentki skupić się na samych psach, nie tylko na konwencjonalnych sposobach ich ukazywania w kinie, ale również na wyłącznie psich sposobach percepcji. Zobaczymy tutaj wiele zbliżeń oczu psów, jednak w trakcie oglądania filmu orientujemy się, że psia percepcja opiera się w głównej mierze na zmyśle węchu, a nie wzroku. Dlatego użycie pojęcia „punkt widzenia” psów okazuje się ich nieuprawnioną antropomorfizacją.

Filmowiec przez cały czas posługuje się metodą prób i błędów, nigdy nie dysponuje gotowymi rozwiązaniami. W pewnym momencie wpada na pomysł, by przyczepić kamerę GoPro do grzbietu psa, gdy jednak dowiaduje się, że w brawurowy sposób zrobili już to twórcy filmu „Truflarze” (2020), porzuca tę ideę i szuka kolejnych rozwiązań. Czasami wręcz może nas irytować to, że autor rozpoczyna swoje przedsięwzięcie z tak niewielką teoretyczną wiedzą na temat psów, lecz jego główna motywacja ma swoje źródło w sferze emocjonalnej, wypływa z tęsknoty za zwierzętami, które odeszły. „Olho animal” ukazuje również trudności w filmowaniu psów, które są zawsze zbyt ruchliwe i wymykają się przyjętym ramom. Gdy chcemy, by były jedynie tłem ludzkich wydarzeń, te stają się jednak ich głównymi aktorami. Filmowy esej Martinota jest hołdem złożonym zwierzętom, których już z nami nie ma, odnajdziemy w nim fragmenty około 200 filmów z udziałem psów, część z nich rozpoznamy bez większego wysiłku. Z drugiej strony „Olho animal” to niezwykle wzruszający obraz, który w pewnym momencie przestaje być jedynie psią historią kina, przechodząc w również prywatną i niezwykle intymną opowieść o nieobecnych już rodzinnych psach reżysera (Plum, Caesar, Lais, Snow, Leon, Boy, Nouchka, Orphea). To właśnie te amatorskie, często nieostre lub niedoświetlone obrazy, pochodzące z archiwum rodzinnego, niosą ze sobą najwięcej emocji. Ukazują indywidualne losy oraz historie konkretnych psów, których odejście jest zawsze nieodżałowaną stratą.

***

W tym roku festiwalowa sekcja „Lost Lost Lost” skłania, by zastanowić się nad strategiami pamięci, rodzajami archiwów, reprezentacjami nie-ludzi oraz tym, w jaki sposób kinematografia reaguje na wymieranie gatunków roślin („Herbaria”) i śmierć zwierząt, indywidualnych towarzyszy naszego życia („Olho animal”). Obaj reżyserzy pokazują siłę filmowych obrazów, ich niesamowitą zdolność do ocalania rzeczywistości – pozwalają nam one pamiętać, utrzymywać w istnieniu nieobecne już światy, by w końcu same uzyskać niezależność i zacząć żyć zupełnie własnym, dziwnym, często utajonym życiem w filmowym archiwum.

 

Lost, Lost, Lost
21. Międzynarodowy Festiwal Filmowy Nowe Horyzonty
Wrocław, 21–31.07.2022
online, 21.07–7.08.2022