Rozruchy współczechy
Riot Ensemble, jeden z najciekawszych młodych zespołów zajmujących się muzyką współczesną, odwiedził na początku listopada poznańską Akademię Muzyczną. To ich pierwsza wizyta nie tylko w Poznaniu, ale w ogóle w Polsce. To początek przedsięwzięcia, które swój finał będzie miało w czerwcu 2022 roku. Członkowie zespołu spotkali się z poznańskimi kompozytorami, którzy we współpracy z muzykami napiszą dla nich utwory solowe i tria. Te drugie wydają się szczególnie istotne, bo, jak opowiadali mi wykonawcy, gdy chcieli podczas poznańskiego koncertu zaprezentować kompozycje na dość nietypowy skład (skrzypce, altówka i obój), to nie znaleźli takich, które by ich zainteresowały. Korzyści będą więc obustronne: dla komponujących będzie to okazja do zgłębienia tajników instrumentów i partnerskiej pracy z muzykami, a dla wykonawców szansa na powiększenie repertuaru, równoznaczne z premierowym wykonaniem (co zawsze mile widziane) oraz sposobność, by dowiedzieć się czegoś nowego o swoim instrumencie. Może wydawać się to zaskakujące, ale zwróciła mi na to uwagę skrzypaczka Sarah Saviet, podkreślając, że również doświadczeni instrumentaliści wciąż uczą się i odkrywają swoje instrumenty, a doskonałą możliwość daje reagowanie i odnoszenie się do wizji kompozytorów. W Poznaniu Saviet oraz altowiolista Stephen Upshaw i oboista Philip Haworth współpracują z Ewą Fabiańską-Jelińską, Barbarą Kaszubą i Michałem Janochą nad utworami kameralnymi, a ze studentami (Justyną Toberą, Moniką Wierbiłowicz i Kamilem Polakiem) – nad solowymi. Skrzypaczka zaznacza też, że muzykom bardzo zależało, by przyjechać do Poznania na początku projektu, a nie kilka dni przed finałowym koncertem. Stworzyło to przestrzeń do wypróbowywania rozmaitych rozwiązań, a nie bez znaczenia była też możliwość po prostu zapoznania się. Do czerwca przyszłego roku kompozytorzy i instrumentaliści będą w regularnym kontakcie, dopracowując utwory. Upshaw stwierdził, że dla członków Riot Ensemble, którzy często zamawiają nowe utwory, ten sposób pracy, oparty na wymianie – horyzontalny i dialogiczny – jest czymś najważniejszym w tworzeniu.
Założony w 2012 roku w Londynie zespół to formacja nowego typu – jak to ujmują sami członkowie – „modularna i elastyczna”. Kilkunastoosobowy skład jest stały (znajdziemy w nim pochodzącą z Polski, ale od lat mieszkającą za granicą klawesynistkę Gośkę Isphording), jednak pod szyldem Riot Ensemble równie dobrze może wystąpić jedna osoba, jak ma to miejsce podczas charytatywnych koncertów w szpitalach. Formalnie rzecz biorąc, zespół ma dyrektora artystycznego Aarona Hollowaya-Nahuma, ale w rzeczywistości wszyscy członkowie mają prawo głosu i wspólnie decydują o kolejnych przedsięwzięciach. Muzycy opowiadali mi, że kluczowe jest dla nich poczucie zaufania, wzajemne zrozumienie, ale też świadomość odpowiedzialności, jaką ten model działania ze sobą niesie. Wygląda na to, że Riot Ensemble on służy – w ciągu ośmiu lat premierowo wykonali ponad dwieście utworów kompozytorów z ponad trzydziestu krajów, ich coroczny call for scores cieszy się coraz większą popularnością. Zebrali też wiele wyróżnień, a szczególnie cieszy ich otrzymana w ubiegłym roku Ernst von Siemens Ensemble Prize. Wydali cztery albumy, na których znalazły się kompozycje między innymi Jonathana Harveya, Lizy Lim, Franco Donationiego, Anny Thorvaldsdottir, Chayi Czernowin i Rebeki Saunders. Wśród twórców ważnych dla zespołu należy wymienić też Georga Friedricha Haasa i Clarę Iannottę, którzy napisali kompozycje z myślą o ansamblu. Na marginesie: wiele z tych nazwisk pojawia się w katalogu opisywanego przez mnie ostatnio austriackiego Kairosa.
Dzieła Saunders i Iannotty stanowiły klamrę poznańskiego koncertu, a z racji tego, że były starsze – również jego tło i kontekst. Warto zaznaczyć, że w tym przypadku „starsze” oznacza utwory sprzed dziesięciu–jedenastu lat. Nie wiem, czy to jakaś niepisana zasada, ale Riot Ensemble jawi się jako zespół skoncentrowany na teraźniejszości (i przyszłości) muzyki współczesnej. Obecnie często trafia się na programy koncertów, w których prapremiery zestawione są z mniej lub bardziej klasycznymi pozycjami awangardy z lat 50. i 60. XX wieku. W wykonaniach londyńskiego zespołu raczej czegoś takiego nie uświadczymy, chyba że na zaproszenie prestiżowych kursów w Darmstadt pomiędzy napisane dla nich utwory Iannotty i Czernowin wstawiają partyturę graficzną Jamesa Tenneya „Having Never Written a Note for Percussion”. Po pierwsze jednak: Tenney to wcale nie taki klasyk, a poza tym partytura graficzna pozwala na taką dowolność, że utwór może przybrać kształt wynikający z bieżących decyzji wykonawców.
Może o tę aktualność im chodzi, tak jak sugerował to repertuar poznański, w którym utwory nowe zestawiono z nowszymi. Trzon programu stanowiły kompozycje solowe napisane w zeszłym roku z myślą o tych właśnie wykonawcach. Z „Soothe a Tooth” Toni Ko zdążyłem się już polubić, bo wielokrotnie słuchałem tej kompozycji, która miała premierę w ubiegłym roku na hcmf// jako część serii Zeitgeist Commissions. Wszystkie te zamówienia są nadal do wysłuchania na kanale zespołu. Polecam zwłaszcza ochoczo korzystający z możliwości oferowanych przez YouTube’owy format, przejmujący utwór, który Matthew Grouse wypracował wspólnie z perkusistą Samem Wilsonem. Kompozycja Ko napisana dla Upshawa niepokoi w inny sposób, jest wręcz introwertyczna i dlatego ciekawie korespondowała z powściągliwym „to and fro” Saunders. Każdy z wykonawców powiedział kilka słów o swoim utworze, co było świetnym (a nie tak wcale oczywistym w światku współczechy) pomysłem. Altowiolista zwrócił uwagę na aspekt cielesny tej muzyki, co komuś niegrającemu na instrumencie mogłoby umknąć. Saviet mówiła z kolei o repetycji o znaczeniu czysto dźwiękowym, ale odnosiła się też do sytuacji lockdownu, w której powstawał „A Coiled Form” Bryna Harrisona. Być może to zasługa tego, że ostatnio dużo słucham muzyki ludowej (seria „Muzyka odnaleziona” wielce warta odnalezienia!), ale powtórzenia z drobnymi zmianami, nieregularności i niedoskonałości (celowe, rzecz jasna) skojarzyły mi się właśnie z grą wiejskich muzykantów. Na niespodziewane źródło inspiracji wskazał Haworth, zapowiadając „Cornucopia” Noah Maksa – nie wiem, czy bez jego podpowiedzi usłyszałbym w tym dziełku taniec (choć jego skoczność i melodyjność mogłyby być jakimiś wskazówkami).
Po tych trzech skupionych odsłonach na estradę powrócili wszyscy muzycy, by zagrać „Limun” Iannotty, w którego obsadzie po skrzypcach i altówce wymienione są osoby przewracające strony partytury. To wyróżnienie zwykle niezauważa(l)nego uczestnika sytuacji koncertowej intrygowało i okazało się pewnym niedopowiedzeniem. Gdy już zaczynałem fantazjować o czymś bliższym teatru instrumentalnego, w którym ów przewracacz, funkcjonujący jako służący wykonawcy, zyskuje autonomię, choćby samowolnie decyduje, kiedy zmienić stronę i tak wpływa na przebieg utworu – okazało się, że Iannotta przewracającym powierzyła też muzykowanie. Z trzymanych zawiniątek powoli wychodzą harmonijki ustne, które stłumionymi dźwiękami zdają się naśladować smyczki. Gdy na chwilę zamknąłem oczy, to po ponownym spojrzeniu na scenę, zaskoczony dostrzegłem, że teraz to skrzypce grają niczym harmonika. Pomysłowe, ale nie efekciarskie i przemyślane rozszerzenie palety brzmieniowej, a zarazem subtelne wprowadzenie w życie haseł elastyczności i modularności (jednym z przewracających był oboista). Nie pamiętam, kiedy ostatnio przebywając w murach akademii, poczułem się tak sugestywnie, ale nie na siłę rozruszany intelektualnie, a wręcz, proszę wybaczyć to wzniosłe określenie, estetycznie.
