Nr 15/2021 Na dłużej

Przegląd płytowych półek: Kairos

Piotr Tkacz
Cykl Muzyka

Założona w 1999 roku austriacka wytwórnia Kairos wyrobiła sobie markę, wydając muzykę kompozytorów z kręgu niemieckojęzycznego (Wolfgang Rihm, Beat Furrer, Helmut Lachenmann, Georg Friedrich Haas, Olga Neuwirth) oraz twórców takich jak Giacinto Scelsi, Morton Feldman, Gérard Grisey czy Rebecca Saunders. Choć działa już ponad 20 lat, to nadal stara się trzymać rękę na pulsie i nie poprzestaje na dawnych mistrzach – a wśród takich wymienić trzeba Friedricha Cerhę, najważniejszego żyjącego kompozytora austriackiego, którego dokonania Kairos skrupulatnie dokumentuje. Na dowód tego w ostatnich latach w katalogu Kairos zaistnieli między innymi Pierluigi Billone i Lucia Ronchetti z Włoch, Francuz Franck Bedrossian oraz grupa młodszych twórców, wyróżnionych nagrodą kompozytorską imienia Ernsta von Siemensa. Wytwórnia ze swej strony premiuje tych artystów wydaniem monograficznych albumów – szczególną uwagę warto zwrócić na Brigittę Muntendorf, Lisę Streich, Timothy’ego McCormacka, Simone Movia, Clarę Iannottę i Michaela Pelzela.

Ten odcinek przeglądu jest o tyle nietypowy, że zajmę się w nim tylko jednym wydawnictwem. Wytłumaczeniem niech będzie to, że na półce będzie się ono wyraźnie odznaczać (budując suspens, nie podam od razu nazwiska artysty, któremu jest poświęcone). Domaga się nie tylko przeglądu, ale i wglądu, jako że składa się z 16 płyt. Zwróciło moją uwagę po pierwsze dlatego, że Kairos nie wypuszcza raczej monumentalnych i/lub nagrobkowych boksów. Co prawda niedawno wydali trzypłytowy zestaw utworów fletowych Salvatore Sciarrina, ale to jednak inna waga, a poza tym też inna sytuacja, bo trzypak był po prostu kolejnym elementem mozaiki, wiernie portretującej włoskiego kompozytora, którego dorobek jest od dawna obecny w ich katalogu. Natomiast ten pomnik trwalszy niż streamy wystawiono twórcy debiutującemu w barwach austriackiej oficyny. W dodatku kompozytorowi nie bardzo znanemu, w Polsce chyba nieprezentowanemu (sprawdziłem archiwa Warszawskiej Jesieni i Audio Artu – to były moje pierwsze typy, gdzie ewentualnie mógłby się pojawić), którego w pierwszym odruchu pomyliłem z jego rodakiem Huguesem Dufourtem. Tymczasem Denis Dufour, urodzony w 1953 roku (9 października – może boks to prezent na tę okoliczność?) w Lyonie, okazuje się wszechstronnym demiurgiem o niespożytej energii i wyobraźni.

Zestaw Denisa Dufoura to ponad 17 godzin muzyki, przekrojowy przelot przez dojrzałą twórczość od roku 1977 do 2020 – i choć już to samo w sobie jest wręcz onieśmielającą obfitością, z książeczki towarzyszącej płytom dowiadujemy się, że szykowany jest drugi boks o podobnej wielkości, a i to obejmie dopiero połowę jego dorobku. Bo Dufour wyrabia 500% normy na polu muzyki nie tylko instrumentalnej i wokalnej, ale też elektronicznej – którą on sam określa sztuką akuzmatyczną i której poświęcone jest omawiane wydawnictwo. To kolejny powód, dla którego wydawnictwo to stanowi niestandardowy krok w działalności Kairosa – w ich katalogu muzyka elektroniczna pojawia się raczej przy okazji, jako element większej całości, raczej jako live electronics towarzyszące orkiestrze lub kameralistom albo jakieś sample w tle. (Warto w tym kontekście przypomnieć boks z kompozycjami Francisco Lópeza, artysty bez klasycznego wykształcenia, acz w momencie jego publikacji już uznanego). Jakkolwiek Denis Dufour jest wykształcony i cieszy się zapewne renomą w ojczyźnie, przynajmniej w nowomuzycznych kręgach – dla mnie jest to pakiet zapoznawczy, który stanowi wizytówkę. W taki sposób kompozytor mi się przedstawia, tak go poznaję i stwierdzam, że bardzo mi miło i jestem całkiem zachwycony.

Zastrzegam i ostrzegam, że może nie należy ufać temu zachwytowi, bo właśnie mija piąty dzień, jak słucham tylko jego muzyki, i powiem wam, że jest to osobliwe doświadczenie. Jakbym zapomniał, że istnieje inna, i skutkiem tego – stracił inne punkty odniesienia. Jakby całą rzeczywistość dźwiękową stanowił Dufour. Na początku był Dufour. No i na końcu też był Dufour, bo, jak zaraz wyklaruję, wzmiankowany stworzyciel lubi odnosić się do swoich wcześniejszych dzieł, przepracowywać i opracowywać je na nowo. Stojąc przed takim ogromem materiału, zadałem sobie pytanie: jak tego słuchać? Miałem cichą nadzieję, że może jakoś uda się wysłuchać wszystkiego jednego dnia, ciągiem. Ale nawet od świtu do zmierzchu nie starczyło czasu (tak szybko się teraz zmierzcha). Dlatego też, żeby zachować jakąś ciągłość, część materiału przerzuciłem na kolejny dzień, a gdy uporałem się z całością, to zacząłem jeszcze raz, ale inaczej – chronologicznie. Bo układ antologii nie idzie za tym najprostszym wektorem, tylko proponuje zestawienia na podstawie form i wątków, nie trzymając się porządku czasowego.

Zaczynamy więc od całkiem młodych „melodramatów”, czyli poniekąd słuchowisk, które jednak odróżnione są od „radio art” z kolejnych płyt, a gry z formą i gatunkiem są zresztą kontynuowane: potem mamy suity i tę specyficznie francuską metodę honorowania poprzedników, jaką jest tombeau. Następnie jest wynalazek ochrzczony przez Dufoura jako acousmalides, który po niemiecku oddany jest przez Akusmalieder: że niby kryją się w tym pieśni, ale tu nikt nie śpiewa, raczej chodzi o punkt wyjściowy, którym jest tekst. Dalej idzie muzyka sakralna, „electronica” i „moments musicaux”, czyli trochę groch z kapustą, ale w sumie bardzo smaczny. Koegzystencja dzieł dawniejszych i nowszych pozwala ze zdziwieniem odkryć, że te bardziej wiekowe zestarzały się na ogół dobrze i młodzież ich jakoś specjalnie nie zawstydza swoją nowoczesnością. Co prawda zdarza się, zwłaszcza w kompozycjach z lat 80., że chwilami zbyt słychać fascynację nowinkami technologicznymi i chęć wykorzystania ich wszystkich naraz. Na szczęście nie przeważa to nad całościowym wrażeniem – wyjątek stanowi może „Suite en trois movements” z 1981 roku, ale nawet ten drażniący nieco utwór zyskuje w zestawieniu inny wymiar, bo możemy przysłuchać mu się jakby relacyjnie – jako pewnemu elementowi konstelacji i etapowi ewolucji. Historycznie zasiedziałe struktury, takie jak rondo czy ritournelle, Dufour animuje współczesnymi dźwiękami. Pochodzą one między innymi z jego „Apocalypse d’Angers” (które też zawarto w boksie) oraz muzyki baletowej do „Objet-Danse” i „Le Cercle dans tous ses états”. Autorski recykling toczył się dalej – materiał ze suity oraz z powstałych wkrótce „Le Lis vert” i „Dix portraits” zasilił „Douze mélodies acousmatiques” z 1988 roku. Tych dwanaście melodii stanowi, przynajmniej na poziomie formalnym, aluzję do kompozycji Michela Chiona i jemu zostało dedykowane. Jest on nawet bardziej obecny w innym utworze – udzielił głosu w „Suite bleue” z 1983 roku. To wskazuje na kolejny sposób, w jaki można zbioru słuchać – chodząc tropami powiązań personalnych, współpracowników, nauczycieli. Słuchając kompozycji poświęconych prawodawcy muzyki konkretnej, Pierre’owi Schaefferowi, u którego Dufour zdążył jeszcze pobierać nauki, można się zastanawiać, jak bardzo ta dziedzina zmieniała się w kolejnych dekadach. Estetycznie chyba bardziej niż formalnie, bo przecież sam termin „akuzmatyka”, który preferują Dufour i jego rówieśnicy, został zaproponowany przez Schaeffera. Jest to zaledwie konsekwencja i rozwinięcie podstawowego założenia wymyślonej przez niego strategii – pracy z nagranym (czyli konkretnym) dźwiękiem, choćby miał on być wydany przez skrzypce (ale mógłby być też odgłosem zarejestrowanym na bocznicy kolejowej). Wynika z tego, że kompozytor koncentruje się na samym dźwięku, a nie na jego źródle. Zresztą słuchanie dźwięku bez postrzegania jego źródła to właśnie sytuacja akuzmatyczna, którą praktykował Pitagoras, wykładając za zasłoną (i to od niego termin przejął Schaeffer). Na marginesie: ciekawe, że zmarły niedawno pomysłodawca ekologii akustycznej R.M. Schafer (podobieństwo nazwisk przypadkowe, ale może znaczące) podobną sytuację określił jako schizofonię. Stąd też moje wątpliwości co do przywoływanych etykietek (jak np. „melodramat”), którymi próbuje się coś posegregować, ale w gruncie rzeczy one same bardziej przykuwają uwagę. Gdy pochłania nas dumanie nad ich sensownością, może zabraknąć uwagi dla samych utworów. Bo zasadniczo sztuka akuzmatyczna Dufoura to bardziej pewne podejście – słuchania zarówno otoczenia, jak i głosów oraz instrumentów, traktowanie ich jako przekaźników treści, ale też świadomość możliwości ich przekształcenia, a więc rozumienie ich jako materiałów. Taka postawa sprawia, że twórczość Dufoura może funkcjonować w różnych kontekstach. Nie tylko jako muzyka autonomiczna, prezentowana na płytach czy na koncertach przez acousmonium (tzw. orkiestry głośników), nie tylko jako wspomniane słuchowiska czy element baletów, ale także jako ścieżka dźwiękowa do zwiedzania zamku w Angers i podziwiania tamtejszych tapiserii, jako instalacja dźwiękowa czy zremiksowany soundtrack do cudzych filmów.

Kolejna odpowiedź na pytanie „jak tego słuchać?” nasuwa się więc sama: należy słuchać dźwięku. Czasem jednego, konkretnego (nomen omen), jak choćby tego wydawanego przez szklane pręty. Takie odgłosy akompaniują Dufourowi od początku drogi twórczej – wykorzystał je w „Bocalises” (1977), za które dostał nagrodę Luigiego Russolo. Wyróżnienie w imieniu futurystycznego piewcy muzyki (z) hałasu na pewno ośmieliło go w dalszych eksperymentach. Szkliste dźwięki wracają w kojarzących się z Antoninem Artaudem „Chanson de la plus haute tour” (2000), w których główną rolę gra drugi najważniejszy Pierre muzyki konkretnej, czyli Pierre Henry, oraz w „Air” (2020). W obu tych utworach głos jest mocno przetwarzany, często nie wiadomo, gdzie się kończy, a gdzie zaczynają się inne odgłosy. Niejednokrotnie wydaje się, że już wkroczyliśmy do królestwa zwierząt, lecz może w ten niewysłowiony sposób przekazywana jest nam jakaś większa prawda o fałszu dualistycznego podziału. Brzmienia naturalne, zwłaszcza ptaków i wody, pojawiają się zbyt często, by był sens to wymieniać, ale skorzystam z okazji i wspomnę o pewnych poniekąd wodnych, choć mechanicznych: mam słabość do odgłosów statków, zwłaszcza syren mgielnych i kominów parowców, a te u Dufoura kilka razy wpływają w słuchokrąg – „Les Cris de Tatibagan” (2017), „Terra incognita” (1998), „Allégorie” (1995). Dwa ostatnie nie tylko dlatego przypominają mi kompozycje Luca Ferrariego.

Trochę oczywiście ściemniłem z tym, że zapomniałem o innej niż Dufourowska muzyce. Bo jak już przekopałem się przez cały urobek i nieco ochłonąłem, to zaczęły mi się różne rzeczy kojarzyć. Nie tylko Luc Ferrari, ale i jego żona Brunhild Meyer-Ferrari, zwłaszcza jej „Le piano englouti” z traktowaniem przez Dufoura fortepianu; a skoro o tym instrumencie mowa, to też John Tilbury. Szczególnie „The Wall” (2011), czyli ów zremiksowany soundtrack z tym, jak Tilbury z Sebastianem Lexerem ilustrowali adaptacje Samuela Becketta. Do tego w tym niezwykle jak na niego oszczędnym utworze Dufour zbliża się do rejonów Mirror z ich smakowitym, choć zawiesistym koktajlem melancholii i posępności. Ale nie zapominajmy o głosie i choćby takim „La Malédiction des flammes” (2001), gdzie najpierw jest trochę jak z zapętleń Steve’a Reicha, a potem mechaniczności Anne-James Chatona. We wprowadzeniu do całego korpusu Frédéric Acquaviva zapytuje, czy Dufour nie jest francuskim Trevorem Wishartem – przez grzeczność nie wypada się nie zgodzić, a porównanie to uruchamia ciekawe konotacje. Acquaviva nie przebiera w środkach, zresztą zgodnie z prawidłami szkicu z piórem i pazurem, niby z natury, ale puszczającego fantazję samopas. Przywołani zostają więc Derek Jarman, Pier Paolo Pasolini, Alejandro Jodorowsky, Henning Christiansen, Terry Riley czy Ryoji Ikeda. Czasem autorowi coś dzwoni, choć nie wie dokładnie, w której części kontynentu – stąd reklamowanie „Organa” (2000) jako bollywoodzkiego popu. Nie żebym był jakoś srogo osłuchany w tym nurcie, ale mi ta kompozycja pobrzmiewa zdecydowanie indonezyjsko. Ośmielony przez Acquavivę mógłbym się pokusić o przesadę i rzucić, że Dufour prześcignął tutaj Gabber Modus Operandi, także jeśli chodzi o tempo. To nie jedyna taka jego wycieczka na terytoria wyznaczane przez regularne rytmy, tym bardziej warta odnotowania, że ryzyko potknięcia było spore. A utwory takie jak wyżej wspomniany lub też „Berechit” i „Lux tenebrae” radzą sobie bez puszczania oka w kierunku tak zwanej muzyki klubowej; choć da się poczuć, że Dufour uchem się tam zapuszczał. Nie ma jednak zamiaru zostać kolejnym dziadkiem techno (jak to przezwano Pierre’a Henry’ego) i obywa się bez małpowania, choć i tak udaje mu się wytworzyć energię godną imprezy w klubie. Korzystając jeszcze z tego, że Acquaviva poleciał, to ja też sobie pozwolę i zasugeruję, że elektronika w „Allégorie” przypomina 8rolek, dramaturgia „Ebene sieben” (1997) Lionela Marchettiego, swobodne zaśpiewy w „Caravaggio” (2000) Ghédalię Tazartèsa, a w ogóle to kolażowość i przepływy sfer są niczym u Kink Gonga.

Jak się pewnie zorientowaliście, generalnie jest bardzo francusko (można by jeszcze dorzucić zasłuchanie akuzmatyka w Jeana-Philippe’a Rameau), ale zdarzają się Dufourowi wyskoki poza Europę. Lubianą przez niego dźwiękową destynacją jest Japonia, do której odwołania znajdziemy w poświęconym Schaefferowi „Ryoan-ji” (2010), a teksty japońskie pojawiają się w upamiętniającym Fukushimę „Hentai” i „Tapovan” (oba z 2011 roku). W przypadku drugiego z wymienionych inspiracja przyszła z Indii, ale takie mieszanie wątków nie jest wcale u Dufoura rzadkością. W skądinąd znakomitym „Les Invasions fantômes” (2011) pojawiają się sample z muzyki benińskiej, koreańskiej i japońskiej, które sobie kompozytor, jak to ujmuje, „pożyczył” (oczywiście bez podania dokładnego źródła czy jakichkolwiek informacji o twórcach). W podobnie udanym „Allégorie” przewijają się pieśni Pigmejów oraz „eskimoskie” – jak podpowiada komentarz, oznacza to „ogólnoświatową obecność tych kultur, które biorą Matkę Naturę za przewodniczkę, model i archetyp”. Takie wytłumaczenia, zalatujące mitem dobrego dzikusa, a także takie praktyki samplowania budzą moje zastrzeżenia – próbuję je sobie wytłumaczyć akuzmatyczną wszystkożernością. Ale: czy artyście wszystko wolno? – że tak zawtóruję za Grupą Azorro…

Jako się rzekło: jest bardzo francusko, więc większość wykorzystanych tekstów jest w tym języku i nie jest tłumaczona. Zamiast przejmować się tym, czego nie wychwytuję, ograniczony swoją znajomością francuszczyzny pochodzącą z oglądania zbyt wielu filmów, wolę wyciągnąć z tego budujący wniosek, że pomimo tego, iż rozumiem niewiele, utwory te i tak bardzo na mnie oddziałują. Są też językowe wyjątki. Obok wspomnianych już tekstów japońskich jedna kompozycja – „Blue Rocket on a Rocky Shore” (2013) – ma tekst angielski, autorstwa Thomasa Brando (stałego współpracownika, czy może alter ego Denisa Dufoura?). Wypada ona dobrze. Trochę gorzej jest w przypadku „Les Cris de Tatibagan”, które jest dwujęzyczne w warstwie dźwiękowej: najpierw słyszymy bohatera mówiącego po francusku, jeśli nie z pasją, to przynajmniej z zaangażowaniem, a potem lektora z mocno zautomatyzowaną i zdystansowaną dykcją. Będący naszym przewodnikiem kompozytor Hamish Hossain, na którego wspomnieniach z dzieciństwa opiera się Dufour, naprawdę się stara, żebyśmy się poczuli tak, jakbyśmy tam byli, i naśladuje zapamiętane dźwięki; ale na to przychodzi lektor i swoim suchym tonem wprowadza niepożądany efekt obcości. W tym przypadku zupełnie wystarczyłoby tłumaczenie umieszczone w książeczce. Co nie zmienia faktu, że dzieło to zapada w pamięć – nie tylko dlatego, że jest najdłuższe w zestawie. To piękna wyprawa w świat dźwiękowych wspomnień, którą doceniłby też chyba R.M. Schafer postulujący ocalanie odgłosów, którym grozi wyginięcie, roli i wagi dźwięków w odbieraniu i konstruowaniu świata. Tym samym stanowi też najlepsze podsumowanie wieloletnich wysiłków Denisa Dufoura. A przy tym, jeśli weźmiemy pod uwagę, że trwa 115 minut (czyli podobnie jak filmy fabularne), i dorzucimy do tego przywołaną w opisie jednego z utworów koncepcję kina dla uszu (cinéma pour les oreilles), to dostajemy kolejną, tym razem mniej oczywistą, odpowiedź na pytanie „jak tego słuchać?”. I może to odpowiedź najlepsza, bo zachęcająca do swobody – możemy sami sobie stworzyć fabułę. Będzie o tyle inaczej, że oczy lepiej zamknąć, za to uszy szeroko otworzyć. Zresztą po co ograniczać się formatem filmowym – można potraktować ten boks jak wypuszczony w jednym rzucie sezon serialu i pozwolić sobie na binge listening.