Łukasz Mańkowski rozmawia z Jerzym Skolimowskim o pracy nad filmem „IO”
Łukasz Mańkowski: Oglądając „IO”, zastanawiałem się, czy w Pana życiu były jakieś istoty pozaludzkie w świecie filmu lub sztuki, które odcisnęły na Panu piętno?
Jerzy Skolimowski: To odciśnięcie piętna przypisałbym zdecydowanie moim osiołkom. Przed tym filmem nigdy wcześniej nie pracowałem ze zwierzętami, poza nielicznymi epizodami, gdy rolę statystów odgrywały moje psy. W „IO” również widzimy jednego – Bufona – to ten, który tak ujada; to był pierwszy raz, gdy był na łańcuchu, więc biedaczek szczekał jak oszalały, nie wiedząc, co się wokół niego dzieje.
A czy jest jakaś cecha, która łączy IO – zwierzę-protagonistę filmu – z postaciami z poprzednich Pana filmów?
Też jest outsiderem. A do jakiegoś stopnia także emigrantem. Emigracja jest częstym motywem moich filmów i powraca tutaj jako element spajający narrację.
To również temat, który powraca w Pana biografii – motyw ciągłego ruchu, zmieniania miejsca, emigracji. Powrócił Pan do Polski, by nakręcić „IO” – dlaczego?
Decyzja była głównie pragmatyczna. Od kilkunastu lat mieszkam w Polsce, tutaj ustabilizowałem swoją pozycję twórcy. Zawsze mogę liczyć na wsparcie Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej. Tak było i tym razem – PISF od początku wspierał projekt. Kręcenie filmów w kraju jest dla mnie znacznie łatwiejsze niż gdziekolwiek indziej – znam Polskę, znam realia, język i moich współpracowników, z którymi już wcześniej w większości pracowałem. Wszystkie te kwestie przemawiają za tym, że najbardziej rozsądne, a przy tym i najłatwiejsze jest tworzenie filmów w Polsce.
Pytam o to, bo często recepcja twórczości Pana filmów cyrkuluje wokół filmów starszych i nowszych, ale też wokół percepcji czasu związanej z tymi filmami. Dla mnie „IO” jest opowieścią o czasie – pojawia się lejtmotyw krążącego na planie koła osiołka, a jego podróż samą w sobie można odczytać jako przewijanie czasu albo dziennik podróży przez bezczas. Sama struktura filmu również wskazuje na brak jasno określonego kontinuum. Jaką ma Pan zatem aktualnie relację z czasem?
To, co Pan zauważa – wszystkie te motywy kulistości i cyrkulacji wokół czasu, to są to prawdopodobnie elementy, które wtrąciłem do filmu bez klarownej intencji. To wybór, który powstał najpewniej w obszarze podświadomości. We wczesnej młodości byłem poetą. Niezbyt dobrym zresztą, niemniej był to okres początków mojej kreatywności, która ujście znajdywała w pisaniu wierszy. Duch poezji, wieloznaczności czy metaforyczności – nadal to wszystko odbija się echem w mojej twórczości filmowej. Nie odbywa się to jednak, jak wspomniałem, na płaszczyźnie świadomej. Głównym tematem filmu pozostaje dla mnie wciąż kwestia zwierząt – „IO” powstało z miłości do zwierząt. To też próba interwencji, sposób na zaapelowanie do widowni w celu zmiany stosunku do zwierząt, które często traktujemy przedmiotowo. Mam wrażenie, że mamy tendencję do zapominania o ich uczuciach, potrzebach psychologicznych. Zwierzęta, podobnie zresztą do ludzi, pragną poczucia bezpieczeństwa, troski, czułości, a czasami wręcz po prostu miłości. Niestety, zapatrzony w siebie i własny los człowiek nie dostrzega często istnień wokół siebie; tych istnień, które powinny mieć dokładnie takie same prawa jak ten uzurpujący człowiek – dążący do władania światem. Natura ukształtowała świat w taki sposób, że to współistnienie było niegdyś możliwe. Skutecznie zmanipulowaliśmy jednak sytuację – stworzyliśmy na przykład masowe hodowle (tzw. industrial farming), na których barbarzyńsko hoduje się żywe istoty, cynicznie pozbawiając je możliwości godnego i bezpiecznego życia. Tylko po to, by spełniać swoje potrzeby.
Wspomina Pan o emocjach zwierząt – zastanawia mnie, jak wiele emocji IO znalazło się w scenariuszu, a ile było miejsca na improwizację?
Improwizacji było zaskakująco mniej, niż zwykle bywa w moich filmach. Scenariusz był dość precyzyjny, z dokładnie rozpisanymi sekwencjami – szczególnie nocna wędrówka IO przez las. Wszystkie elementy tej sceny, które widzimy w filmie, były wcześniej wyobrażone, wymienione w scenariuszu: żaba płynąca w strumyku, pająk wspinający się w swojej sieci, lis przyglądający się ze zdumieniem obecności osła w lesie. Znaczna część oprawy muzycznej również była już w głowie na etapie pisania skryptu – na przykład Beethoven z przejazdu przez Alpy – bo niektóre sceny słyszeliśmy już w momencie ich planowania. To był wyjątkowo precyzyjnie napisany tekst jak na moje standardy; nie wymagał zbyt wiele improwizacji.
Dostrzegam w tym pewien paradoks – mówimy o naturze, której zdaje się Pan oddawać sprawczość, a jednocześnie precyzyjnie konstruuje Pan sceny w środowisku naturalnym, dokładnie planując obraz natury na poziomie scenariusza. Od razu przychodzi mi do głowy „Ballada o Narayamie” Shōheia Imamury, który również w podobny sposób inscenizował środowisko naturalne, czego obraz można znaleźć już w tekście, przez co paradoksalnie natura staje się najmniej naturalnym elementem filmu.
Nie znam niestety filmu Imamury, ale przez to, że natura była dla nas najważniejszym spoiwem filmu, chcieliśmy podejść do niej bardzo poważnie. Zależało nam na tym, by nie tworzyć zwyczajnej fantazji, a konsekwentnie budować i klimat, i napięcie. Wspomniana przeze mnie scena leśna była zresztą najtrudniejszą do nakręcenia ze wszystkich sekwencji filmu. Kręcenie lasu nocą oznacza budowę wież świetlnych, aby móc oświetlić przestrzeń na tyle, żeby było wrażenie gęstego ciemnego lasu pod osłoną nocy, ale żeby jednocześnie być w stanie cokolwiek ujrzeć w tej ciemności. A do tego potrzebny jest precyzyjny scenariusz, tak, by moi współpracownicy wiedzieli, co ma się w obrazie znaleźć.
Skoro tak wiele znalazło się w scenariuszu, zastanawia mnie, czym kierował się Pan portretując IO – mam wrażenie, że na swojego osiołka patrzy Pan mimo wszystko narzucając spojrzenie antropocentryczne. Czy w przygotowaniach do filmu ujęty był jakiś konkretny research?
Moim najważniejszym założeniem było spoglądanie na IO jak na zwierzę. Mogłem jednak posłużyć się wyłącznie swoją wyobraźnią; nie znam żadnych naukowych dociekań na temat specyfiki postrzegania świata przez zwierzęta. Dlatego najwięcej czerpałem z własnej perspektywy, ograniczonej bądź co bądź, ale świadomy tego, że mózg zwierzęcia funkcjonuje inaczej niż ludzki. Zwierzęcy węch i słuch są zdecydowanie bardziej wyostrzone, aczkolwiek jeśli chodzi o inteligencję kojarzenia, to może ona być wśród zwierząt pewnym handicapem. Wszystko to jednak są spekulacje, bo „IO” jest projektem zrodzonym ze spontanicznej energii, bez szczególnego przygotowania od strony naukowej. Sprawdziliśmy jednak szerokie widzenie, które posiadają zwierzęta, widząc świat szerzej, bardziej na boki niż ludzie, przez szersze rozstawienie oczu. Poza tym aspektem, nie widzieliśmy sensu wdawać się w szczegółowe śledzenie fizjologii zwierzęcej, bo pomysł filmu osadzony jest w strefie emocjonalnej – na reagowaniu na szybko zmieniające się otoczenie, w którym IO się znajduje. To, w jaki sposób oddaliśmy reakcje IO na język filmu, było już wynikiem naszej – ludzkiej – fantazji.
Oczy są powracającym motywem w filmie – w wielokrotnych zbliżeniach przyglądamy się łzom IO, jego melancholijnemu spojrzeniu, czasem wędrującym, ale stale na wskroś empatycznym. Jakie znaczenie narracyjne miały dla Pana oczy IO? Co starał się Pan w nich ujrzeć?
To była nasza podstawowa figura narracyjna. Sytuacja wokół IO zmienia się w filmie dość często. Technicznie rzecz ujmując, jako opowiadacz historii, jestem zobowiązany do ukazania szerszej perspektywy wokół tego, jak maluje się dana sytuacja. Do tego wykorzystywałem długie ujęcia, mastershoty, w których na szerokim planie jesteśmy w stanie wyłapać ustawienie wszystkich postaci i zarejestrować ruch danej sceny. Koncentruję się przy tym na zwierzęciu, które jest obecne w kadrze i staram się do niego zbliżyć. Ustawiam kamerę tuż przy jego głowie, a po cięciu na bardzo bliski plan oczu przechodzimy na punkt widzenia zwierzęcia. Z obiektywnie ukazanej sytuacji w mastershocie płynnie przechodzimy do subiektywnego punktu widzenia zwierzęcia; sytuacja w widzeniu pozaludzkim wygląda już inaczej niż w dalszym planie. To tutaj następuje magia kina – odwołuję się przy tym do eksperymentu Kuleszowa i Wiertowa, którzy zarejestrowali kamerą zupełnie obojętny wyraz twarzy mężczyzny na bliskim planie, po czym przez montaż tej samej twarzy z przedmiotem, scena nabierała innego znaczenia w zależności od przedmiotu. Gdy mężczyzna patrzy na kromkę chleba – twarz wyraża głód; gdy twarz konfrontuje się z potencjalnym narzędziem zbrodni – mężczyzna wyraża mordercze instynkty. Bazując na tym eksperymencie, miałem przekonanie, że pokazując tę samą sytuację z punktu widzenia zwierzęcia, będzie ona miała inne znaczenie niż w „obiektywnym” mastershocie. A moment przejścia z widzenia ludzkiego na pozaludzki uruchamiało zbliżenie na oczy poprzedzające zwierzęcy punkt widzenia. Ten zabieg stał się naszą podstawową figurą montażową i wydaje mi się, że się sprawdził – dzięki temu jesteśmy w stanie przyjąć zwierzęcą perspektywę. Zestawienie tego kontrastu – patrzenia obiektywnego z subiektywnym – stało się niejako pozazmysłowym komentarzem i wiodącym elementem opowieści.
Już w trakcie seansu „IO” miałem poczucie, że to projektowanie języka wizualnego filmu miało w sobie dużo wolności. To wrażenie jest szczególnie obecne w przypadku zdjęć, które współtworzył Michał Dymek. Jak wyglądała wasza współpraca?
Ilekroć Michał zwracał się do mnie z propozycją o charakterze małego ekstremum i eksperymentu, to zawsze starałem się popychać go jeszcze dalej, by stale próbować osiągać coś zupełnie nieoczekiwanego. Chcieliśmy oscylować na granicy i stale ją tym samym przesuwać. Tutaj muszę zaznaczyć, że operatorzy są z reguły niechętni do eksperymentów z kamerą, bo wystawia to autora zdjęć na potencjalną próbę błędu, a jeśli takie ujęcie mieszczące się w marginesie błędu technicznego jest użyte w finalnej wersji filmu, to wina spada na operatora, a nie na reżysera czy montażystę. Michał na szczęście się tego nie bał – to odważny, młody i chętny do eksperymentowania artysta, dzięki któremu udało się uzyskać w filmie szereg nieortodoksyjnych kadrów i operatorskich rozwiązań.
W innym wywiadzie wspomniał Pan, że nawet po skończeniu pracy nad „IO” nadal czuje Pan, że dalej go kręci, że dalej żyje w Panu ten film. Czy ma Pan w sobie jakieś poczucie utraty po tym, jak spędzał Pan ze swoją filmową postacią tyle czasu?
To był dla mnie zbieg niezwykłych okoliczności – mój zachwyt dla osła jako zwierzęcia. To niesłychanie wspaniałe istoty. Nie tylko są niezwykle sympatyczne, ale mają w sobie pokłady jakiejś skromności, spokoju, a także melancholijnej zadumy i dobroci. Czuje się, że są to zwierzęta, które nigdy nikogo nie mogłyby skrzywdzić. Brakuje mi obecności osła. Mam niedosyt obcowania i demonstrowania specyfiki tego zwierzęcia, które niesłychanie mi się podoba. Podziwiam te zwierzęta i z przyjemnością z nimi obcowałem. Niestety projekt się skończył, relacja się skończyła, ale w mojej głowie dalej jest obecna. Prawdopodobnie z przyjemnością nakręciłbym kolejny taki film o ośle, tym razem może nawet o więcej niż jednym.
