Nr 10/2021 Na teraz

Przyśnione rewolucje

Jakub Orzeszek
Muzyka

1.

Morświna tworzą Paulina Owczarek, Marcin Świetlicki i Małgorzata Tekiel. Mimo że w „Rewolucjiii” obok tej trójki nie brakuje gości (rewolucje robi się podobno tłumem), muzyczny charakter płycie nadają tylko trzy instrumenty: saksofon barytonowy, wokal i gitara basowa. W owym tylko nie ma jednak rozczarowania czy zarzutu. Przeciwnie: minimalizm Morświna pozwala każdemu instrumentowi zabrzmieć, nasycić się dźwiękiem i rozbudować osobno na swojej linii, ale i umożliwia wejście w bezpośrednie relacje z pozostałymi.

Inaczej niż w popularnym układzie rockowym, bas nie rozgrywa się tutaj w głębi. Nie ogranicza się do podawania rytmu pozostałym instrumentom – a przynajmniej nie jest to jego najważniejsze zadanie. Zamiast tego przejmuje, pod nieobecność gitary elektrycznej, wiodące w melodiach riffy. Innym razem melodia podawana basówką ustępuje miejsca saksofonowi. To za sprawą tego instrumentu najczęściej realizują się na płycie solówki. Partie basowe i saksofonowe są przy tym grane tak intensywnie, że w większości utworów perkusja staje się niepotrzebna.

Czuje się zresztą, że tym, co napędza Owczarek, Świetlickiego i Tekiel w „Rewolucjiii” i co stanowi o sile tej płyty, jest wzajemna ciekawość, otwarcie się na polifoniczność trzech muzycznych wyobraźni, z których żadna nie jest uprzywilejowana. Muzycy nie rywalizują, nie rozpychają się i ostatecznie nie zwalczają (a, jak wiadomo, bywa tak w awangardowych grupach wszelkiego rodzaju) – zamiast tego eksperymentują ze swoimi możliwościami, chętnie nawiązują interakcje, czasem oparte na harmonii, czasem celowo ją zaburzające: głos–bas, bas–saksofon, saksofon–głos, głos–bas–saksofon. Owa ciekawość się udziela: słucham „Rewolucjiii”, szukając tych przecięć w kolejnych piosenkach.

2.

Nieuf”, utwór otwierający album, zaczyna się agresywną i mięsistą sekwencją basu, która powtarza się już do końca piosenki. Nagle jednak z tego zapętlonego riffu wzrasta bujne, pnące się w różnych kierunkach solo saksofonu – powtarzalna kompozycja utworu zostaje rozbita. Także głos Świetlickiego towarzyszy w „Nieufie” saksofonowi jako instrument rytmiczny. Znacząca jest operacja, jaką Świetlicki przeprowadził, adaptując swój wiersz do nagrania. W tomiku „Ale o co ci chodzi?” (z którego pochodzą teksty do „Rewolucjiii”) „Nieuf” brzmi tak:

Och, nie ufaj dziewczętom,
które wyśpiewują
dziewczęcymi głosami
pieśni o czynie zbrojnym
sponsorowane przez Ministerstwo Wojny.

Och i nie ufaj chłopiętom,
które w zagrożeniu
ukryłyby się w szafie,
ale teraz śpiewają
pieśni o powstaniu
sponsorowane.

Och i sobie nie ufaj,
nie ty jeden zginiesz,
wyruszając w ten bój.

W wersji z płyty Świetlicki radykalnie zredukował tekst „Nieufa” – do samego tytułu krzyczanego w pozostawionych przez Tekiel pauzach, a potem z sowizdrzalską ostentacją przeciąganego w refrenie. Satyra na polityczno-społeczną i estetyczną rzeczywistość ostatnich lat znika z pierwszego planu (choć przecież jest jeszcze bardziej obecna, narzuca się za sprawą tego pominięcia ze zwielokrotnioną mocą, co Świetlicki musiał oczywiście wiedzieć, decydując się na taki zabieg): zastępuje ją anarchistyczno-zaczepna, nieco rubaszna muzyka „Nieufa”. Zarazem jednak, skracając tekst do najmniejszego minimum, Owczarek, Świetlicki i Tekiel w istocie potęgują agresywny i prowokujący komunikat wiersza.

„Nieeeeeeeuuuuuuuffffffff” krzyknięte, a raczej rzygnięte z głębokich poetyckich trzewi Morświna w twarze polskich, wszechpolskich dziewcząt i chłopiąt – gdy w ich czaszkach rezonują właśnie, w najczystszym C-dur, odlane z brązu „Bóg”, „Honor”, „Ojczyzna” – jest niczym czołowe zderzenie z patosem. Nie ufaj Bogu. Nie ufaj honorowi. Nie ufaj ojczyźnie. Jakby Świetlicki do tego balonika, nabrzmiałego oddechami prawdziwych patriotów, przykładał odpalonego papierosa.

Inaczej muzyczne role rozkładają się w „Mowie nienawiści”. Tu z kolei eksponowany jest głos (i melorecytowany nim tekst). Tym razem Owczarek i Tekiel trzymają się nieco na uboczu, ustępują miejsca Świetlickiemu, który swoim zwyczajem – jako doświadczony storyteller – niespiesznie snuje opowieść. Rzecz jasna, opowieść pełną narastającej grozy. Muzyka staje się w „Mowie nienawiści” scenograficzna, buduje – zresztą nie bez ironicznej przesady – nastrój noir (efekty tła: tajemnicze świsty i echa, złowrogie pogłosy), a sam utwór upodabnia się do teatralnego słuchowiska.

Jeszcze inaczej muzycy korespondują ze sobą w „Tyk tyk”. W tej kompozycji najwięcej dzieje się między Świetlickim, Tekiel i gościnnie Tomkiem Chołoniewskim. Zwłaszcza pod koniec, gdy głos, bas i perkusjonalia uderzają w tych samych momentach, naśladując tykanie zegara lub bicie serca. W obu możliwościach uderzenia są rozchwiane i zanikające, aż do ciszy po ostatnim „tyk” Świetlickiego, rzuconym już samotnie, bez towarzyszących instrumentów, jakby ze zdziwieniem. Dalekie skojarzenie: „Lazarus” Davida Bowiego z jego naprzemienną grą gitary i perkusji, które imitują pulsowanie kardiomonitora (choć u Świetlickiego bez tej śmiertelnej powagi, z jaką w kodzie „Lazarusa” gaśnie werbel).

3.

„Rewolucjaaa” jest albumem o gniewie – albo raczej o wściekłości czy też (mówiąc wprost) o wkurwie. Tomasz Markiewka pisał niedawno o trzech odmianach gniewu, który jego zdaniem organizuje życie społeczne: gniew apolityczny, gniew destruktywny i gniew konstruktywny. Ucieleśnieniem pierwszego w warunkach polskich jest Adaś Miauczyński, dla którego „wszystko kończy się na »ja pierdolę«” i nic „nie zamienia się na żaden wspólnotowy gest”. Ucieleśnieniem drugiego – grupy, dla których spoiwem jest resentyment i „nie tyle pragnienie zmiany własnego losu, ile niechęć do innych” (u Markiewki głównie elektorat populistycznych partii prawicowych). Ucieleśnieniem trzeciego – mniejszości walczące z systemem nie dlatego, by odbierać prawa politycznym przeciwnikom, lecz by doprowadzić do równouprawnienia tych, którym odmówiono „sprawiedliwego udziału w demokratycznej władzy”. Jakkolwiek ta typologia jest w perspektywie Markiewki bardzo użyteczna, nie należy na niej poprzestawać (nie taka zresztą była intencja autora, by budować „paradygmat gniewu”). W rzeczywistości te trzy modele gniewu rzadko, jeśli w ogóle, istnieją w odosobnieniu. Najczęściej się przenikają, a rozkład sił ulega płynnym zmianom. Na płycie Morświna realizują się wszystkie trzy modele gniewu, o których pisał Markiewka, lecz zarazem żaden z nich do końca. Sąsiedzka konfrontacja z „Mowy nienawiści”, w której biorą udział narrator, pies i pani („nie wolno mówić baba / z naprzeciwka nadchodzi pani”), jest jakby rodem z „Dnia świra”. Tyle że puenta u Świetlickiego jest bardziej dowcipna niż pasywno-agresywne podrygi Miauczyńskiego (co nie znaczy, że o wiele subtelniejsza). Na atak sąsiadki narrator w „Mowie nienawiści” ripostuje uwodzicielskim głosem: „Wiem, na kogo pani głosowała”. Wbrew pozorom nie tak daleko stąd do komunikatu, jaki Miauczyński zostawia sąsiadom pod balkonem w chyba najsłynniejszej scenie „Dnia świra”.

W gniewie Morświna jest silna motywacja negatywna – podsycana niechęcią do katolicko-pisowskiego wzorca kultury, w tym do narzucanego w nim języka. Najbardziej zdecydowany gest przeciwko niemu odnajdujemy w „Polsce 9”, gdzie pisarze-ideolodzy będący na usługach władzy zostali wskazani palcem, a ich nazwiska sfunkcjonalizowane jako słowa klucze, metonimie nowego ładu (względnie Nowego Ładu): „Koehler i Wencel / Pereira, Wildstein”. Gniew destruktywny dochodzi do głosu także w tytułowej „Rewolucjiii”. Posłuchajcie tylko, z jakim upodobaniem Świetlicki snuje opowieść o zastraszonych przez tłum politrukach, z jakim obrzydzeniem (muzyka staje się wtedy ciężka, klaustrofobiczna) akcentuje zdanie: „W półmroku olbrzymich gabinetów kurczą się gnomy”. I powtarza jeszcze mocniej, jakby chciał siebie i nas tym widokiem nasycić: „kurczą się gnomy”.

I wreszcie: czy w „Rewolucjiii” nie słychać echa trzeciego gniewu (wkurwu), który jesienią ubiegłego roku rozlał się po ulicach Polski? Odniesień do okołostrajkowych i pandemicznych zdarzeń jest na płycie Morświna co niemiara.

Tyle że w gniewie „Rewolucjiii” jest coś jeszcze, czego nie można uchwycić, posługując się typologią Markiewki. To poczucie humoru – czarnego, niekiedy wisielczego, podkreślającego przerażającą, ale i zabawną absurdalność świata, o którym opowiada płyta. Oprócz żałobnego „RB” (emocjonalne, dekonstruujące się, skorodowane outro) w większości utworów panuje ironia, zwykle zresztą połączona z autoironią. Pytanie: czy rewolucja, która nie traktuje siebie zupełnie serio, nie jest skazana na niepowodzenie? Zapytam jednak inaczej: czy „Rewolucjaaa” jest opowieścią o zwycięstwie?

4.

Tak się przynajmniej zaczyna tytułowa suita. Przyczajone perkusjonalia Chołoniewskiego, topografia szeptana przez Świetlickiego („ulica, ulica, plac, plac, bulwar, ulica, ulica, plac, plac, bulwar”), pulsujący bas, wściekły okrzyk Anny Grąbczewskiej: „Rewolucjarewolucjarewolucjarewolucjaaa” – wszystko to niewątpliwie znaki kumulującej się energii, zwiastuny jakiegoś nadchodzącego wielkiego wybuchu. Wideokolaż Alicji Białej i Doroty Kwiatkowskiej do tego utworu rozpoczyna się impresjami wzrastania: są tam, między innymi, mikroskopowy obraz podziału komórkowego, rozżarzona kula Słońca, a za moment historyczna mapa Europy ze zmieniającymi się jak w „Pleśni świata” granicami, fantomowe, otwierające się drzwi, fale rozbijające się o bulwar (od siebie dodam: bulwar gdyński) czy start promu kosmicznego.

Bardzo szybko jednak ten ładunek zostaje rozbrojony, czego muzyczną metaforą jest trąbka grająca nie do rytmu, spóźniona i opadająca, jakby zamiast pobudzać do walki usypiała. Dialektyka nastrojów jest stale obecna w „Rewolucjiii”. Ilekroć zbliżamy się do kulminacji, do jakiegoś katartycznego rozwiązania, następuje zgaszenie – narracja urywa się bez puenty, muzyka radykalnie się zmienia. Tych zwrotów jest w ciągu niemal piętnastominutowego utworu co najmniej kilka (dziewięć, może więcej). Suita dzieli się na luźno powiązane ze sobą części i mikrohistorie, co sprawia, że upodabnia się formalnie do kolażu – można by ją określić mianem kolażu audialnego. Za każdym finałem pojawia się nowy finał, za każdą rewolucją – nowa rewolucja.

Jest w tym ruchu niedokonania i anarchistyczna świeżość, i melancholia. W momencie krytycznym, około piątej minuty, opowieść Świetlickiego zbliża się do rozstrzygnięcia. Plac rozpalony słońcem i wściekłością strajkujących. Po jednej stronie tłum – monstrualne, wielogłowe zwierzę. Po drugiej – spoceni mundurowi. Gdzieś za nimi, w ukryciu, srający ze strachu decydenci. Zaraz coś się zdarzy, to pewne. Zwierz zaatakuje, padną pierwsze strzały.

Ale nic się nie dzieje; wątek się urywa. Z poprzednią sceną łączy nas tylko nieznośny upał. Jesteśmy teraz w kawiarni; nigdy jej nie opuściliśmy. Sytuuje to „Rewolucjęęę” Morświna w długiej i szlachetnej tradycji rewolucji fantazmatycznych, zmyślonych, a czasem przyśnionych.

Ich pokłosiem nie są trupy na ulicach, tylko dzieła.

Morświn, „Rewolucjaaa”
Karrot Kommando
2021