Przyśnione rewolucje

1.

Morświna tworzą Paulina Owczarek, Marcin Świetlicki i Małgorzata Tekiel. Mimo że w „Rewolucjiii” obok tej trójki nie brakuje gości (rewolucje robi się podobno tłumem), muzyczny charakter płycie nadają tylko trzy instrumenty: saksofon barytonowy, wokal i gitara basowa. W owym tylko nie ma jednak rozczarowania czy zarzutu. Przeciwnie: minimalizm Morświna pozwala każdemu instrumentowi zabrzmieć, nasycić się dźwiękiem i rozbudować osobno na swojej linii, ale i umożliwia wejście w bezpośrednie relacje z pozostałymi.

Inaczej niż w popularnym układzie rockowym, bas nie rozgrywa się tutaj w głębi. Nie ogranicza się do podawania rytmu pozostałym instrumentom – a przynajmniej nie jest to jego najważniejsze zadanie. Zamiast tego przejmuje, pod nieobecność gitary elektrycznej, wiodące w melodiach riffy. Innym razem melodia podawana basówką ustępuje miejsca saksofonowi. To za sprawą tego instrumentu najczęściej realizują się na płycie solówki. Partie basowe i saksofonowe są przy tym grane tak intensywnie, że w większości utworów perkusja staje się niepotrzebna.

Czuje się zresztą, że tym, co napędza Owczarek, Świetlickiego i Tekiel w „Rewolucjiii” i co stanowi o sile tej płyty, jest wzajemna ciekawość, otwarcie się na polifoniczność trzech muzycznych wyobraźni, z których żadna nie jest uprzywilejowana. Muzycy nie rywalizują, nie rozpychają się i ostatecznie nie zwalczają (a, jak wiadomo, bywa tak w awangardowych grupach wszelkiego rodzaju) – zamiast tego eksperymentują ze swoimi możliwościami, chętnie nawiązują interakcje, czasem oparte na harmonii, czasem celowo ją zaburzające: głos–bas, bas–saksofon, saksofon–głos, głos–bas–saksofon. Owa ciekawość się udziela: słucham „Rewolucjiii”, szukając tych przecięć w kolejnych piosenkach.

2.

„Nieuf”, utwór otwierający album, zaczyna się agresywną i mięsistą sekwencją basu, która powtarza się już do końca piosenki. Nagle jednak z tego zapętlonego riffu wzrasta bujne, pnące się w różnych kierunkach solo saksofonu – powtarzalna kompozycja utworu zostaje rozbita. Także głos Świetlickiego towarzyszy w „Nieufie” saksofonowi jako instrument rytmiczny. Znacząca jest operacja, jaką Świetlicki przeprowadził, adaptując swój wiersz do nagrania. W tomiku „Ale o co ci chodzi?” (z którego pochodzą teksty do „Rewolucjiii”) „Nieuf” brzmi tak:

Och, nie ufaj dziewczętom,
które wyśpiewują
dziewczęcymi głosami
pieśni o czynie zbrojnym
sponsorowane przez Ministerstwo Wojny.

Och i nie ufaj chłopiętom,
które w zagrożeniu
ukryłyby się w szafie,
ale teraz śpiewają
pieśni o powstaniu
sponsorowane.

Och i sobie nie ufaj,
nie ty jeden zginiesz,
wyruszając w ten bój.

W wersji z płyty Świetlicki radykalnie zredukował tekst „Nieufa” – do samego tytułu krzyczanego w pozostawionych przez Tekiel pauzach, a potem z sowizdrzalską ostentacją przeciąganego w refrenie. Satyra na polityczno-społeczną i estetyczną rzeczywistość ostatnich lat znika z pierwszego planu (choć przecież jest jeszcze bardziej obecna, narzuca się za sprawą tego pominięcia ze zwielokrotnioną mocą, co Świetlicki musiał oczywiście wiedzieć, decydując się na taki zabieg): zastępuje ją anarchistyczno-zaczepna, nieco rubaszna muzyka „Nieufa”. Zarazem jednak, skracając tekst do najmniejszego minimum, Owczarek, Świetlicki i Tekiel w istocie potęgują agresywny i prowokujący komunikat wiersza.

„Nieeeeeeeuuuuuuuffffffff” krzyknięte, a raczej rzygnięte z głębokich poetyckich trzewi Morświna w twarze polskich, wszechpolskich dziewcząt i chłopiąt – gdy w ich czaszkach rezonują właśnie, w najczystszym C-dur, odlane z brązu „Bóg”, „Honor”, „Ojczyzna” – jest niczym czołowe zderzenie z patosem. Nie ufaj Bogu. Nie ufaj honorowi. Nie ufaj ojczyźnie. Jakby Świetlicki do tego balonika, nabrzmiałego oddechami prawdziwych patriotów, przykładał odpalonego papierosa.

Inaczej muzyczne role rozkładają się w „Mowie nienawiści”. Tu z kolei eksponowany jest głos (i melorecytowany nim tekst). Tym razem Owczarek i Tekiel trzymają się nieco na uboczu, ustępują miejsca Świetlickiemu, który swoim zwyczajem – jako doświadczony storyteller – niespiesznie snuje opowieść. Rzecz jasna, opowieść pełną narastającej grozy. Muzyka staje się w „Mowie nienawiści” scenograficzna, buduje – zresztą nie bez ironicznej przesady – nastrój noir (efekty tła: tajemnicze świsty i echa, złowrogie pogłosy), a sam utwór upodabnia się do teatralnego słuchowiska.

Jeszcze inaczej muzycy korespondują ze sobą w „Tyk tyk”. W tej kompozycji najwięcej dzieje się między Świetlickim, Tekiel i gościnnie Tomkiem Chołoniewskim. Zwłaszcza pod koniec, gdy głos, bas i perkusjonalia uderzają w tych samych momentach, naśladując tykanie zegara lub bicie serca. W obu możliwościach uderzenia są rozchwiane i zanikające, aż do ciszy po ostatnim „tyk” Świetlickiego, rzuconym już samotnie, bez towarzyszących instrumentów, jakby ze zdziwieniem. Dalekie skojarzenie: „Lazarus” Davida Bowiego z jego naprzemienną grą gitary i perkusji, które imitują pulsowanie kardiomonitora (choć u Świetlickiego bez tej śmiertelnej powagi, z jaką w kodzie „Lazarusa” gaśnie werbel).

3.

„Rewolucjaaa” jest albumem o gniewie – albo raczej o wściekłości czy też (mówiąc wprost) o wkurwie. Tomasz Markiewka pisał niedawno o trzech odmianach gniewu, który jego zdaniem organizuje życie społeczne: gniew apolityczny, gniew destruktywny i gniew konstruktywny. Ucieleśnieniem pierwszego w warunkach polskich jest Adaś Miauczyński, dla którego „wszystko kończy się na »ja pierdolę«” i nic „nie zamienia się na żaden wspólnotowy gest”. Ucieleśnieniem drugiego – grupy, dla których spoiwem jest resentyment i „nie tyle pragnienie zmiany własnego losu, ile niechęć do innych” (u Markiewki głównie elektorat populistycznych partii prawicowych). Ucieleśnieniem trzeciego – mniejszości walczące z systemem nie dlatego, by odbierać prawa politycznym przeciwnikom, lecz by doprowadzić do równouprawnienia tych, którym odmówiono „sprawiedliwego udziału w demokratycznej władzy”. Jakkolwiek ta typologia jest w perspektywie Markiewki bardzo użyteczna, nie należy na niej poprzestawać (nie taka zresztą była intencja autora, by budować „paradygmat gniewu”). W rzeczywistości te trzy modele gniewu rzadko, jeśli w ogóle, istnieją w odosobnieniu. Najczęściej się przenikają, a rozkład sił ulega płynnym zmianom. Na płycie Morświna realizują się wszystkie trzy modele gniewu, o których pisał Markiewka, lecz zarazem żaden z nich do końca. Sąsiedzka konfrontacja z „Mowy nienawiści”, w której biorą udział narrator, pies i pani („nie wolno mówić baba / z naprzeciwka nadchodzi pani”), jest jakby rodem z „Dnia świra”. Tyle że puenta u Świetlickiego jest bardziej dowcipna niż pasywno-agresywne podrygi Miauczyńskiego (co nie znaczy, że o wiele subtelniejsza). Na atak sąsiadki narrator w „Mowie nienawiści” ripostuje uwodzicielskim głosem: „Wiem, na kogo pani głosowała”. Wbrew pozorom nie tak daleko stąd do komunikatu, jaki Miauczyński zostawia sąsiadom pod balkonem w chyba najsłynniejszej scenie „Dnia świra”.

W gniewie Morświna jest silna motywacja negatywna – podsycana niechęcią do katolicko-pisowskiego wzorca kultury, w tym do narzucanego w nim języka. Najbardziej zdecydowany gest przeciwko niemu odnajdujemy w „Polsce 9”, gdzie pisarze-ideolodzy będący na usługach władzy zostali wskazani palcem, a ich nazwiska sfunkcjonalizowane jako słowa klucze, metonimie nowego ładu (względnie Nowego Ładu): „Koehler i Wencel / Pereira, Wildstein”. Gniew destruktywny dochodzi do głosu także w tytułowej „Rewolucjiii”. Posłuchajcie tylko, z jakim upodobaniem Świetlicki snuje opowieść o zastraszonych przez tłum politrukach, z jakim obrzydzeniem (muzyka staje się wtedy ciężka, klaustrofobiczna) akcentuje zdanie: „W półmroku olbrzymich gabinetów kurczą się gnomy”. I powtarza jeszcze mocniej, jakby chciał siebie i nas tym widokiem nasycić: „kurczą się gnomy”.