Już od początku wiemy, że wszystko dzieje się po jakimś końcu – najpewniej po końcu świata. Luba (Ewa Skibińska) przyjeżdża, by zobaczyć Wiśniowy Sad, miejsce dzieciństwa i młodości. Podskórnie musi jednak czuć, że to wizyta pożegnalna: majątek tonie w długach, a przed licytacją może go ocalić tylko cud. To pożegnanie wymaga od wszystkich bohaterów pogodzenia się ze stratą niewinności symbolizowanej przez miejsce, w którym można było pozwolić sobie na pozory bycia idealistą. Tu udawało się schować przed światem, by bez końca dyskutować o wzniosłych ideach. Takie działanie karmi się pozorami i nie może przynosić realnych skutków – przecież świat nigdy nie zasypia, a tworząc utopie, tylko powiększamy zaciągnięty wobec niego dług.
Trudno współczuć przyzwyczajonej do dobrobytu, a zarazem niezaradnej arystokracji, tkwiącej w marzeniach, głuchej na rzeczywistość i lekceważącej dobre rady Jeremiego (Mateusz Łasowski), by ratować się podzieleniem majątku i jego sprzedażą.
Paweł Łysak osadza „Wiśniowy sad” w nowych, współczesnych kontekstach – ostatni napisany przez Antona Czechowa dramat wzbogacają intertekstualne wstawki z twórczości Samuela Becketta i z „Powolnego ciemnienia malowideł” Jerzego Grzegorzewskiego (Teatr Studio, 1985). Istotnym kluczem interpretacyjnym jest perspektywa toczącej się tuż za granicą wojny. Postapokaliptyczna, mroczna scenografia oraz powracające echa konfliktu intensyfikują poczucie zagrożenia i niepewności. W roli lokaja występuje Artem Manuilov – ukraiński aktor w kostiumie przypominającym wojskowy mundur. To jemu reżyser powierza ostatnie słowa spektaklu, w których stwierdza, że wszyscy o nim zapomnieli – wyparli to, co miał do powiedzenia.
Inne – obecne w świadomości widzek i widzów – konteksty również wzmacniają poczucie zagrożenia, stając się tłem dla mrocznego świata rozciągającego się poza murami majątku, który łatwo utożsamić z samym teatrem. Przecież wchodzimy na widownię ze świadomością skrajnie prawicowego zwrotu w polskiej polityce, obserwując symptomy społecznego i kulturowego backlashu, które coraz mocniej zaznaczają swoją obecność także na teatralnych scenach. Zarówno rzeczywistość bohaterów „Wiśniowego sadu”, jak i nasz własny świat nie są już bezpieczne – o ile kiedykolwiek takie były. Może to jedynie mury dworku i okalające go drzewa przesłaniały na chwilę widok na świat?
Silnie wyczuwalny jest też kontekst innego, symbolicznego końca: Paweł Łysak, który przez ostatnią dekadę był dyrektorem Teatru Powszechnego, teraz żegna się z tą – jedną z najważniejszych lewicowych scen w Polsce – instytucją. Startował w ogłoszonym przez miasto stołeczne konkursie, który wygrała Maja Kleczewska, sam przeniesie się wkrótce do Teatru im. Stefana Jaracza w Łodzi. To przejście tematyzowane jest również w spektaklu, gdzie pojawia się jako pytanie o przyszłość teatru zaangażowanego, jego możliwości, ograniczenia i dziedzictwo. Bilans rozliczenia wydaje się gorzki. W lewicowej utopii wyraźną ironią pobrzmiewają wypowiadane na scenie słowa wiecznego studenta Piotra (Jan Sałasiński), który podważa sens wzniosłego filozofowania i pracy twórczej: formuły i idee tracą znaczenie, gdy – jak mówi – „robotnicy jedzą obrzydliwie, śpią bez poduszek, po trzydziestu–czterdziestu w jednej izbie, wśród pluskiew, smrodu, wilgoci i moralnego plugastwa”. W tym ujęciu literatura piękna i artystyczne gesty okazują się niewystarczające – służą jedynie do tuszowania wstydliwych zaniedbań spraw społecznych.
Jeszcze bardziej wymowny jest znak sceniczny w postaci Luby, która po sprzedaży sadu błąka się po scenie z książką „Utopia 2” Krystiana Lupy w ręku – jakby bezradnie szukała w niej ratunku. Te obrazy mówią wiele: o końcu pewnej epoki, o utracie wiary w transformacyjną siłę teatru, o niepewności tego, co dalej.
Po „Wiśniowy sad” Paweł Łysak sięga po raz trzeci w swojej karierze reżyserskiej. Pierwszy raz wyreżyserował ten dramat niemal trzydzieści lat temu w Lublinie (Teatr im. Juliusza Osterwy, 1997). Jak sam wspomina, jego sympatie leżały wówczas po stronie Łopachina: „Łopachin jest u mnie polskim inteligentem. Kiedy pierwszy raz przystępowałem do Wiśniowego sadu, Łopachin uosabiał ducha czasów. Rozpoczynał się nowy świat, ja zaczynałem swoje dorosłe życie, a wokół było jeszcze wiele z dawnego bałaganu – dawnej, próchniejącej rzeczywistości. Chciałem wszystko zorganizować po swojemu” – mówił w udzielonym po latach wywiadzie.
Wrócił do tego tekstu w 2013 roku, realizując swój ostatni spektakl w Teatrze Polskim w Bydgoszczy na zakończenie swojej ośmioletniej dyrekcji w tej instytucji. Przyjmował wówczas już nową perspektywę, której towarzyszyły inne pytania: „Może nadmierna, nuworyszowska aktywność nie ma sensu, który jest w postawie zdystansowanej, zahaczającej nawet o bierność. Może nie trzeba się spieszyć? Piękne u Czechowa jest przeczucie egzystencjalizmu: tak naprawdę ludzie sami sobie stwarzają sens życia, które bywa piękne, wspaniałe, wzniosłe – jeśli tego sami chcemy”.
W najnowszej inscenizacji Łysak znów przesuwa akcenty, a jednocześnie jego sympatia do mieszkańców Wiśniowego Sadu się umacnia. Kreśli przy tym ich portret krytyczną kreską: dostrzega zaprzepaszczone przez nich szanse, ich oderwanie od rzeczywistości, zamknięcie się we własnej grupie społecznej, celową ślepotę, która zaburza postrzeganie przez nich rzeczywistości. Tworzeniu tego portretu towarzyszą jednak czułość i sentyment.
Kariera Pawła Łysaka od samego początku silnie związana była z teatrem zaangażowanym społecznie. Już w latach 90. współtworzył wraz z Pawłem Wodzińskim towarzystwo teatralne (którego nazwa programowo pisana była małą literą) – niezależny zespół, który wprowadził na polskie sceny dramaturgię nowych brutalistów, znacząco wpływając na ówczesny język teatralny. W latach 2000–2003 pełnił funkcję zastępcy dyrektora Teatru Polskiego w Poznaniu, kierowanego wówczas przez Wodzińskiego, gdzie promowany był nowy dramat światowy, ale też polski.
Łysak od początku swojej drogi artystycznej konsekwentnie deklarował przywiązanie do kwestii społecznych i potrzebę tworzenia teatru, który pozostaje w żywym, krytycznym dialogu z rzeczywistością. Swoją genealogię teatralną wywodzi od Leona Schillera – twórcy, dla którego teatr był nie tylko sztuką, ale również narzędziem oddziaływania społecznego. Mówiąc o swojej roli jako dyrektora, chętnie odwołuje się do koncepcji rzeźby społecznej Josepha Beuysa, rozumianej jako proces twórczego kształtowania społeczeństwa poprzez aktywność każdego tworzącego je człowieka. Właśnie takie zadania stawia przed sobą, zarządzając instytucjami kultury.
W 2006 roku Łysak objął dyrekcję Teatru Polskiego im. Hieronima Konieczki w Bydgoszczy, gdzie stworzył jedną z pierwszych w Polsce scen otwarcie zaangażowanych – o wyraźnie lewicowej tożsamości, wyróżniającej się zarówno pod względem artystycznym, jak i społecznym. Za ten rozdział swojej działalności został uhonorowany w 2008 roku Paszportem „Polityki”. Jury doceniło go za „konsekwentne budowanie ambitnego repertuaru, za łączenie kolejnych premier z dyskusjami i akcjami aktywizującymi widzów, teatr i miasto”.
Kolejnym przełomowym momentem w zawodowej biografii Łysaka było objęcie w 2014 roku kierownictwa warszawskiego Teatru Powszechnego im. Zygmunta Hübnera. Zgłoszony do konkursu program nowej dyrekcji, autorstwa Pawła Łysaka i Pawła Sztarbowskiego, nosił znaczący tytuł „Teatr Spraw”. Dokument ten jasno określał kierunek, w jakim miała podążać instytucja – ku teatrowi, który nie tylko reaguje na rzeczywistość, ale także aktywnie uczestniczy w jej kształtowaniu. Łysak i Sztarbowski zapowiadali stworzenie sceny głęboko zanurzonej we współczesności, instytucji o wyrazistej misji społecznej, która nie boi się stawiać trudnych pytań, inicjować debat publicznych i zabiera głos w sprawach istotnych. W centrum tej koncepcji znajdowała się odpowiedzialność: za wspólnotę, za jakość prowadzonej rozmowy, za otwartość wobec ludzi o różnych poglądach i doświadczeniach. Ważnym punktem odniesienia była spuścizna patrona teatru, Zygmunta Hübnera, i jego słynna maksyma o teatrze, który „się wtrąca”. To zdanie stało się hasłem przewodnim instytucji kierowanej przez Łysaka i Sztarbowskiego.
Integralną częścią programu nowej dyrekcji było także osadzenie Powszechnego w lokalnym kontekście – zarówno w skali miasta, jak i Pragi, gdzie jest położony. Teatr miał stać się miejscem budowania jakościowego sąsiedztwa: otwartym na mieszkańców, uważnym na ich potrzeby, podejmującym tematy ważne dla miejskiej tożsamości. W ten sposób instytucja miała funkcjonować nie tylko jako scena artystyczna, ale również jako aktywny uczestnik życia społecznego i kulturowego w swojej najbliższej okolicy.
Pierwszy sezon nowej dyrekcji rozpoczął się mocnym akcentem: premierą „Dzienników Majdanu” Natalii Worożbyt w reżyserii Wojtka Klemma – spektaklu opartego na autentycznych relacjach uczestników protestów na kijowskim Majdanie. Przedstawienie to było wyrazistą reakcją na aktualne wydarzenia i jednoznaczną deklaracją programową: teatr ma mówić o sprawach ważnych tu i teraz. Kolejna produkcja, „Wojna i pokój” w reżyserii Marcina Libera, miała być – jak zapowiadali twórcy – refleksją nad okrucieństwem wojny, rosyjskimi tęsknotami imperialnymi oraz próbą przyjrzenia się polskim wyobrażeniom o wschodnim sąsiedzie.
W dalszej części sezonu Maja Kleczewska i Łukasz Chotkowski przenieśli „Szczury” Gerharta Hauptmanna w realia warszawskich elit, tworząc aktualny portret społecznych napięć i nierówności. Radosław Rychcik zaprezentował „Aalst” – polsko-turecką koprodukcję podejmującą temat przemocy domowej i mechanizmów systemowej opresji. W ramach cyklu „Tożsamość Warszawy” powstały dwa spektakle: „Grochów” Andrzeja Stasiuka w reżyserii Piotra Cieplaka oraz „Lalka” Bolesława Prusa w inscenizacji Wojciecha Farugi. Oba podejmowały wątek lokalnej tożsamości, historii i doświadczeń mieszkańców i mieszkanek miasta. Sezon zamknął „Fantazy”, a kolejny otworzyła „Lilla Weneda” w reżyserii Michała Zadary, inicjujące nowy cykl zatytułowany „My, panowie szlachta”, analizujący polską tradycję szlachecką z dzisiejszej perspektywy.
Działania nowej dyrekcji były od początku bacznie obserwowane przez prasę. Już w połowie sezonu pierwsze podsumowanie opublikował Paweł Schreiber na łamach miesięcznika „Teatr”, zwracając uwagę na liczne wydarzenia towarzyszące, które budowały wokół teatru przestrzeń zaangażowanego dialogu. Docenił premierę „Dzienników Majdanu” jako mocny punkt otwarcia. Jednocześnie jednak sugerował, że konsekwentne sięganie przez dyrekcję po strategie wypracowane przez nią wcześniej w Bydgoszczy może świadczyć o nadmiernej ostrożności. Apelował o większą odwagę w kształtowaniu programu artystycznego.
Po zakończeniu sezonu także inni recenzenci zgodnie wyróżniali „Dzienniki Majdanu” jako wyrazistą i trafną deklarację nowej linii programowej. Jednocześnie pojawiały się głosy rozczarowania odnoszące się przede wszystkim do dużych inscenizacji, wynikające z estetycznych oczekiwań, jakie towarzyszyły nowej, szumnie zapowiadanej dyrekcji.
Mimo pojawiających się zastrzeżeń wobec działalności artystycznej teatru sezon 2014/2015 przyniósł szereg istotnych osiągnięć Powszechnego, które w dłuższej perspektywie zdefiniowały nowy etap w historii tej sceny. Instytucja powróciła do grona najważniejszych teatrów w Polsce – takich, które są intensywnie obserwowane i komentowane zarówno przez widownię, jak i krytykę. Rozpoczęto pracę nad budowaniem zespołu aktorskiego, który z czasem miał się stać fundamentem artystycznej tożsamości teatru. Do instytucji zaproszono Strefę WolnoSłowa – działający od 2012 roku kolektyw artystyczno-społeczny, tworzący spektakle i projekty z udziałem osób w różnym wieku, o różnym pochodzeniu kulturowym, religijnym i społecznym. Teatr otworzył się na dialog społeczny również z osobami i mediami spoza liberalnego i lewicowego środowiska – co widoczne było w licznych spotkaniach oraz wywiadach, także dla prasy prawicowej, w których dyrekcja wyjaśniała swoje decyzje programowe i odwoływała się do wartości takich jak otwartość, różnorodność i społeczna odpowiedzialność.
Jedną z najważniejszych wypowiedzi programowych nowej dyrekcji była premiera „Krzyczcie, Chiny!” w reżyserii Pawła Łysaka – spektakl otwierający drugi sezon działalności duetu Łysak–Sztarbowski. Napisany w 1930 roku dramat Siergieja Tretiakowa opowiada o buncie wyzyskiwanych chińskich robotników przeciwko białym imperialistom. To utwór mocno zakorzeniony w estetyce socrealistycznej, skoncentrowany na tematach biedy, rozwarstwienia społecznego i systemowej przemocy kapitalizmu. „Krzyczcie, Chiny!” po raz pierwszy wystawił w Polsce Leon Schiller w 1932 roku, wywołując wówczas olbrzymie kontrowersje i gwałtowne reakcje konserwatywnej prasy. Współczesna inscenizacja Łysaka jawnie nawiązywała do tego dziedzictwa.
Premierze towarzyszył blok tematyczny zatytułowany „Krzyczcie!”, w ramach którego zaprezentowano spektakle „Loser” Árpáda Schillinga i „Przeklęty niech będzie zdrajca swej ojczyzny” Olivera Frljicia, a także film dokumentalny „Procesy moskiewskie” Milo Raua. Kuratorski wybór gościnnych pokazów stanowił próbę zbudowania szerszego pola refleksji nad rolą sztuki w krytyce władzy, demaskowaniu nierówności i przełamywaniu tabu – w duchu teatru, który nie milczy. Sama realizacja Łysaka nie spotkała się jednak z jednoznacznym entuzjazmem. W recenzji opublikowanej w „Polityce” Aneta Kyzioł zauważyła, że przekaz spektaklu zaciemniała wszechobecna ironia, dystans wobec tekstu oraz natłok scenicznych atrakcji. Krytyczka sugerowała, że przedstawienie nie do końca zrealizowało swój polityczny potencjał, wpisując się w szerszy kryzys teatru krytycznego – zjawiska, które sam Łysak sygnalizował w wywiadach zapowiadających premierę.
W tym samym sezonie kontynuowane było też jedno z kluczowych założeń programowych dyrekcji – budowanie bliskich relacji z lokalną społecznością i tworzenie przestrzeni dla wspólnego działania. Wyrazem tej strategii była między innymi pierwsza edycja festiwalu „Miasto Szczęśliwe” – cyklu działań artystyczno-obywatelskich organizowanego przez Teatr Powszechny we współpracy z innymi instytucjami kultury i organizacjami pozarządowymi. W kolejnych latach teatr rozwijał te praktyki, tworząc spektakle osadzone w lokalnym kontekście i podejmujące tematy istotne dla dzielnicy.
Ważnym obszarem aktywności prowadzonej przez Łysaka instytucji stało się także zaangażowanie w działania związane z Kongresem Kultury – Teatr Powszechny pełnił wówczas funkcję operatora technicznego i współorganizatora tego wydarzenia. Zaangażowanie zyskało szansę na kontynuację w kolejnym wieloletnim projekcie – „Forum Przyszłości Kultury”, które teatr organizował regularnie od 2017, tworząc przestrzeń dla debat, refleksji i budowania alternatywnych modeli funkcjonowania kultury publicznej. Inicjatywa ta umacniała pozycję Teatru Powszechnego nie tylko jako instytucji artystycznej, lecz także jako aktywnego uczestnika dialogu dotyczącego przyszłości społeczeństwa i demokracji.
Prawdziwym sprawdzianem dla dyrekcji Łysaka i Sztarbowskiego był ich trzeci sezon. Jego mniej interesującym punktem artystycznym była premiera dyrektorskiego spektaklu o Jacku Kuroniu (wg tekstu Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk), którego Paweł Łysak uznawał za patrona swoich działań artystycznych i społecznych. Znacznie ciekawsze okazały się za to premiery „Chłopów” Krzysztofa Garbaczewskiego oraz „Upadania” Árpáda Schillinga. Jak zauważył wtedy Witold Mrozek, po latach działalności w Bydgoszczy duet Paweł Łysak i Paweł Sztarbowski zamiast przenosić tamtejsze pomysły, wreszcie zaczął rozpoznawać, jak działać w odmiennej specyfice – w mieście wielu scen i teatrów. Pisał: „klucz do sukcesu leży nie w ekumenizmie, a w specjalizacji”.
Widzki i widzowie zapamiętali jednak ten sezon przede wszystkim za sprawą „Klątwy” Olivera Frljicia – największej teatralnej afery od lat, która pokazała, jak teatr może uruchamiać przestrzeń społeczną. To wyrazisty przykład „teatru, który się wtrąca”. Skandal wokół spektaklu „Klątwa” wybuchł na tle ostrej krytyki Kościoła katolickiego i polskiej rzeczywistości politycznej, którą przedstawienie podejmowało w sposób bezkompromisowy i prowokacyjny. Dramat Stanisława Wyspiańskiego został przepisany przez Frljicia, zmieniając się w aktualny komentarz społeczno-polityczny, poruszający tematy pedofilii w Kościele, hipokryzji duchowieństwa oraz instrumentalizacji religii przez władzę.
Reakcje na „Klątwę” przekroczyły utrwalone ramy debaty artystycznej – część opinii publicznej, wielu polityków oraz przedstawicieli Kościoła uznało spektakl za bluźnierczy i obrażający uczucia religijne. Pod teatrem pojawiły się grupy protestujących, a niektóre organizacje katolickie złożyły zawiadomienia do prokuratury, powołując się na artykuł 196 kk. Atmosferę podgrzewały prawicowe media, które uznały spektakl za dowód „antychrześcijańskiej propagandy” w instytucjach kultury. Jednak liczni przedstawiciele środowiska artystycznego oraz wiele obywatelek i obywateli broniło prawa do wolności wypowiedzi artystycznej, uznając „Klątwę” za ważny i potrzebny głos w sprawie tabu i przemocy instytucjonalnej. Afera wokół spektaklu stała się symbolem polaryzacji społecznej oraz napięć między sztuką krytyczną a konserwatywnym dyskursem w przestrzeni publicznej.
Wśród najważniejszych wyzwań, z jakimi musiała się mierzyć dyrekcja Teatru Powszechnego po premierze „Klątwy”, znalazło się zainteresowanie teatrem ze strony polityków – zarówno lokalnych, jak i ogólnopolskich – którzy publicznie komentowali spektakl, niejednokrotnie domagając się jego usunięcia z repertuaru. Środowiska prawicowe – zarówno zinstytucjonalizowane, jak i oddolne – organizowały protesty, prowokowały kolejne kontrole oraz podejmowały działania prawne, starając się doprowadzić do zdjęcia spektaklu. Wiązało się to z niemal stałą obecnością teatru w mediach, zwłaszcza w prawicowych portalach i stacjach telewizyjnych, które przedstawiały „Klątwę” jako dowód upadku wartości i zagrożenia dla moralności publicznej. Istniało także realne, fizyczne zagrożenie – odczuwane zarówno przez publiczność, która przychodziła na spektakle, obawiając się o własne bezpieczeństwo, jak i przez pracownice i pracowników teatru, doświadczających gróźb i agresji. W obliczu presji dyrekcja podjęła jednoznaczną decyzję o obronie spektaklu i wartości, które on reprezentuje. Teatr sprzeciwił się próbom cenzury i jasno się opowiedział po stronie wolności artystycznej. Dyrekcja broniła prawa do zadawania trudnych pytań i poruszania tematów niewygodnych dla dominującego dyskursu.
„Klątwa” wpłynęła na sposób zarządzania teatrem i myślenia o jego programie. W jednym z wywiadów Paweł Łysak mówił: „Zawsze starałem się, by teatr był przestrzenią dialogu, zasypywania okopów i szukania porozumienia”, a następnie opisywał to, co wydarzyło się po premierze kontrowersyjnego spektaklu: „Kierunek obraliśmy konsekwentnie, natomiast wszystko bardzo przyśpieszyło za sprawą Klątwy, ale również za sprawą tego, co się w Polsce dzieje. Sposób, w jaki myślę o teatrze i jego roli się nie zmienia, natomiast sytuacja, cały obecny kontekst polityczny i społeczny niezwykle radykalizuje postawy i zmusza do jednoznacznych stanowisk. Oczywiście przed premierą Klątwy zastanawialiśmy się, czy nie za mocno, za ostro. Ale Aurora wystrzeliła”.
Kolejne dwa sezony przebiegały spokojniej – Teatr Powszechny konsekwentnie umacniał swoją pozycję jako miejsce o wyrazistym, lewicowym profilu, będące w opozycji do dominującej, prawicowej narracji politycznej. Działo się to w momencie, gdy wiele instytucji kultury funkcjonowało w cieniu mechanizmów cenzury i autocenzury, niejednokrotnie wycofując się z tematów kontrowersyjnych lub politycznie drażliwych. Powszechny – na przekór tej tendencji – pozostawał przestrzenią zaangażowanego teatru politycznego, podejmującego ryzykowne i nieoczywiste wybory repertuarowe.
W tym okresie na uwagę zasługują premiery takie jak „Superspektakl” Justyny Sobczyk i Jakuba Skrzywanka czy „Sprawiedliwość” Michała Zadary. Rok później w repertuarze pojawił się „Mein Kampf” w reżyserii Jakuba Skrzywanka – spektakl oparty na książce Adolfa Hitlera. To wystawienie, już przez sam wybór materiału, po raz kolejny umocniło status Powszechnego jako instytucji gotowej podejmować tematy uznawane za tabu i mierzyć się z najbardziej drażliwymi fragmentami historii i współczesności. Reżyserowi zależało na uchwyceniu momentu, w którym – jego zdaniem – obserwowaliśmy narodziny nowego oblicza faszyzmu. Jego spektakl miał pełnić funkcję ostrzegawczą i prowokacyjną. Mam jednak wrażenie, że w tym przypadku ostrze krytyczne sztuki nieco się stępiło – mimo kontrowersyjnego tytułu „Mein Kampf” nie wywołał spodziewanej debaty publicznej oraz efektu artystycznego, a jego przekaz nie przebił się do szerszej dyskusji społecznej. W efekcie, choć nośny ze względu na temat, nie odegrał w pełni swojej roli.
„Jak ocalić świat na małej scenie?” to kolejna autorska propozycja Pawła Łysaka (2018). Ten intymny, ale zarazem polityczny spektakl mierzył się z pytaniem o możliwość ratunku w obliczu globalnych katastrof. Punktem wyjścia stały się tu osobiste historie, opisujące losy ojców – zarówno samego reżysera, jak i występujących w spektaklu aktorów. Ich biografie, choć zakorzenione w odmiennych kontekstach geograficznych i historycznych, splatają się w uniwersalną opowieść o fantazjach na temat dominacji, rozwoju i ocalenia świata. Spektakl opowiada o spuściźnie tych ambicji, ale przede wszystkim o ich konsekwencjach, które łatwo dostrzec w świecie zmierzającym ku katastrofie ekologicznej, destabilizacji klimatu i kryzysom humanitarnym. Przy okazji premiery Łysak podkreślał konieczność zmiany paradygmatu: odejścia od świata urządzonego według logiki podboju, zdobywania i podporządkowania – świata, który przez wieki opierał się na przemocy, wydobyciu i eksploatacji. W jego miejsce proponował wizję feministyczną: opartą na trosce, odpowiedzialności, opiece i dbaniu o to, co już istnieje, zamiast nieustannego pozyskiwania nowych zasobów.
W tym okresie Teatr Powszechny nie tylko mówił ze sceny o potrzebie feministycznej refleksji; rozpoczął również pracę nad projektem „Porozumienie”, stanowiącym element szerszej refleksji nad instytucjonalną zmianą przekształcającą teatr w kierunku bardziej demokratycznego, równościowego modelu działania. Kluczowym przedsięwzięciem w tym kontekście był – rozpoczęty we wrześniu 2018 roku – partycypacyjny projekt badawczy o charakterze interwencyjnym, realizowany do września 2019 roku. Jego celem było wypracowanie tożsamości oraz zasad funkcjonowania instytucji w oparciu o wartości feministyczne, demokratyczne i inkluzywne. Do współpracy zaproszono osoby od lat zajmujące się krytyką instytucjonalną w obszarze kultury oraz projektowaniem alternatywnych modeli działania: Agatę Adamiecką-Sitek, Martę Keil i Igora Stokfiszewskiego.
Efektem tej pracy były dwa dokumenty: „Regulamin Instytucji” oraz „Zasady Współpracy”, które podejmowały próbę zdefiniowania na nowo relacji wewnątrz instytucji, wskazując na konieczność wprowadzenia zasad etycznych, powołania ciał doradczych i decyzyjnych z udziałem przedstawicielek i przedstawicieli różnych grup zawodowych oraz społecznych zaangażowanych w działalność teatru. „Feminizacja” oznaczała w tym kontekście głęboką zmianę w sposobie myślenia o relacjach władzy, odpowiedzialności i troski w instytucji kultury. Dokumenty podkreślały znaczenie współodpowiedzialności, relacyjności i troski jako fundamentów nowego modelu funkcjonowania teatru. Akcentowano konieczność odejścia od hierarchicznych, opresyjnych struktur zarządzania na rzecz środowiska wspierającego rozwój twórczy i dobrostan wszystkich uczestniczek i uczestników procesów artystycznych oraz pracownic i pracowników instytucji.
W Powszechnym działy się również rzeczy postrzegane jako odstępstwo od dotychczasowej linii programowej oraz deklarowanych wartości. Jedną z nich było zaproszenie do Teatru Powszechnego Krystiana Lupy. Jego kolejne realizacje, które na stałe weszły do repertuaru instytucji, wpisywały się wprawdzie w ideę teatru autorskiego, ambitnego i intelektualnego, ale jednocześnie stopniowo zaczęły generować poważne napięcia wewnątrz i na zewnątrz instytucji.
Pierwszym istotnym punktem zapalnym stała się publikacja przez Teatr Powszechny danych w Centralnym Rejestrze Umów. Ten ruch – bezprecedensowy w polskim teatrze publicznym – był zgodny z ideą jawności finansowej i otwartości instytucji kultury. Choć sam gest został przyjęty jako krok w stronę większej przejrzystości i odpowiedzialności, ujawnione dane okazały się trudne do zaakceptowania w kontekście chronicznego niedofinansowania sektora oraz napięć dotyczących warunków pracy. Wśród licznych pozycji szczególną uwagę przyciągały wynagrodzenia reżyserów – relatywnie wysokie, choć zazwyczaj do siebie zbliżone. Na ich tle wyraźnie wybijała się kwota honorarium Krystiana Lupy, który za realizację spektaklu „Capri. Wyspa uciekinierów” otrzymał 200 000 zł brutto. W ramach tej produkcji był odpowiedzialny za przygotowanie scenariusza, reżyserię, projekt scenografii oraz koncepcję reżyserii świateł.
W kontekście postulowanej przez teatr idei sprawiedliwości społecznej i uznania dla pracy wszystkich członków zespołu różnice płacowe wywołały kontrowersje. Jak zauważyła Izabela Zawadzka, komentując listę opublikowaną przez teatr: „Powyższe dane pokazują, że w większości przypadków reżyserzy otrzymują wynagrodzenia równe około sześciu miesiącom pracy szeregowego pracownika teatru. Dane te nie uwzględniają dodatkowych wynagrodzeń, które reżyserzy pobierają w ramach obowiązków związanych z realizacją spektaklu (adaptacja tekstu, próby wznowieniowe)”. Sytuacja ta stała się poważnym sygnałem niekonsekwencji między deklarowaną polityką instytucji a jej realnymi praktykami.
Nie była to jednak jedyna kontrowersja związana z osobą sławnego reżysera. Kolejne napięcia narosły wokół doniesień medialnych na temat odwołania spektaklu Lupy w Genewie – decyzji, która zapadła po interwencji zespołu technicznego teatru. Pracownicy mieli sygnalizować trudne warunki pracy i nadużycia, co wzbudziło szerszą dyskusję na temat relacji władzy i atmosfery pracy w polskich instytucjach kultury, zwłaszcza w teatrach współpracujących z Lupą. W centrum tej debaty ponownie znalazł się Teatr Powszechny, który musiał się zmierzyć z pytaniami o granice kompromisów artystycznych i odpowiedzialność za dobrostan zespołu.
W prasie – między innymi w „Gazecie Wyborczej” i „Newsweeku” – zaczęły się ukazywać artykuły wskazujące na nieprawidłowości w instytucji. Krytyczne głosy płynęły przede wszystkim od pracowników zaplecza technicznego, którzy mówili o głębokim rozczarowaniu. Jeden z nich stwierdzał: „Teatr Powszechny ma na sztandarach takie hasła jak tolerancja, równość, wspiera mniejszości, a jego dyrektorzy dużo mówią o pomocy najsłabszym. Kiedy jednak w naszym teatrze, z którym się mocno utożsamiałem, zaczął pracować Krystian Lupa, okazało się, że nikt nie broni prześladowanych pracowników”.
Według doniesień „Gazety Wyborczej” w Teatrze Powszechnym pojawiały się problemy podczas współpracy zespołu z Krystianem Lupą i – towarzyszącym mu przy każdej produkcji, występującym gościnnie i zwykle odpowiadającym za kostiumy – aktorem Piotrem Skibą. Wskazywano między innymi na niepodawanie przez twórców jasnych instrukcji pracy i wymaganie gotowego efektu, podejrzenia o nadużywanie alkoholu, krzyki i wyzwiska pod adresem pracowników. Dyrekcja – według artykułów – odmawiała spełnienia próśb zespołu o przeprowadzenie badania alkomatem, a skargi dotyczące zachowań przekraczających normy relacji zawodowych miały pozostawać bez odpowiedzi. Do głosów zespołu technicznego dołączył także asystent reżysera, Dawid Kot, potwierdzając część zarzutów.
Rzecznik prasowy teatru zapewniał, że formalnie żadna skarga nie wpłynęła. Paweł Łysak, pytany o sytuację, przyznał, że „pewne problemy we współpracy rzeczywiście wystąpiły”, ale jednocześnie podkreślił, że „niemal cały zespół aktorski marzył, żeby pracować z Krystianem Lupą nad kolejnym projektem”. Szkoda, że nie zapytano o marzenia i potrzeby pozostałych pracowników teatru. Dyrekcja nie poradziła sobie ze związanym z pracą nad produkcją Lupy kryzysem wizerunkowym. Witold Mrozek trafnie zauważył w swojej analizie, że istniały – jakby równolegle – dwa Teatry Powszechne: jeden progresywny, jawnie równościowy i zaangażowany społecznie, drugi skupiony wokół postaci Krystiana Lupy, oparty na starych modelach władzy i autorytetu. Wzajemne niewidzenie się dwóch obszarów działalności instytucji nie mogło pozostać bez szkody dla jej wiarygodności. Zachowanie dyrekcji oraz sposób, w jaki komunikowała się ona z opinią publiczną, sugerowały, że nawet w teatrze, który deklaruje równość jako wartość nadrzędną, niektóre osoby mogą nie przestrzegać podstawowych zasad współpracy, a w razie problemów dyrekcja z marszu staje po stronie silniejszych i bardziej rozpoznawalnych. W efekcie teatr, który przez lata budował pozycję instytucji odwagi i krytycznego myślenia, sam zaplątał się w relacje władzy, przed którymi – jak deklarował – miał chronić swoich pracowników.
W sezonie 2022/2023 odbyła się kolejna premiera dyrektorska – „Przedwiośnie”. Oparte na powieści Stefana Żeromskiego przedstawienie stało się pretekstem do refleksji nad współczesną Polską. Łysak podjął klasyczne pytanie: „Polska – ale jaka?”, rozważając je w kontekście zaangażowania społecznego, napięć pokoleniowych i wizji przyszłości kraju formułowanej przez młode pokolenie. Do współpracy zaproszono aktywistki i aktywistów, którzy nie tylko uczestniczyli w procesie twórczym, lecz także komentowali niektóre partie spektaklu na żywo z widowni. Znaleźli się wśród nich Zuzanna Karcz i Sebastian Słowiński – osoby znane z działalności na rzecz praw człowieka, edukacji i demokracji.
Ten formalny zabieg – wprowadzenie żywego komentarza do klasycznego tekstu – stanowił próbę otwarcia instytucji na realny dialog z młodymi ludźmi i ich perspektywą. „Przedwiośnie” w tej wersji było więc nie tylko reinterpretacją literackiego kanonu, ale także gestem politycznym: spektaklem, który oddaje głos pokoleniu dojrzewającemu w epoce kryzysów klimatycznych, społecznych i tożsamościowych. Choć całość została dobrze przyjęta przez publiczność, przedstawienie pozostawiło we mnie wrażenie, że nie w pełni wykorzystano potencjał zaproszonych aktywistów. Ich obecność była raczej symboliczna, nie wpływała realnie na strukturę spektaklu – zabrakło przestrzeni na rzeczywisty dialog lub współtworzenie narracji.
W tym samym i kolejnym sezonie miały miejsce także inne interesujące premiery: „Melodramat” w reżyserii Anny Smolar eksplorował temat uzależnienia i współuzależnienia od alkoholu (także w zespołach teatralnych), a „Człowiek z papieru. Antyopera na kredyt” Jakuba Skrzywanka podejmował temat zadłużenia, niepewności ekonomicznej i społecznych konsekwencji życia na kredyt.
Dominującą emocją, która wybrzmiewa w spektaklu „Wiśniowy sad” w reżyserii Pawła Łysaka, jest niepokój – przed tym, co może się wydarzyć, i tym, co już się wydarzyło poza murami majątku. Ten niepokój wydaje się znamienny dla całego okresu jego dyrekcji w Teatrze Powszechnym. Był to czas szczególnie trudny: pandemia COVID-19, która wymusiła głęboką refleksję nad funkcją i formą instytucji kultury, wybuch wojny w Ukrainie, wreszcie napięta sytuacja polityczna, w której teatr musiał działać pod presją niesprzyjającej prawicowej władzy.
Był to także okres intensywnej refleksji w środowisku teatralnym, zastanawiającym się, czym ma być teatr lewicowy i jak może realizować głoszone przez siebie wartości. Coraz wyraźniejszy stawał się postulat spójności pomiędzy deklaracjami a codzienną praktyką instytucjonalną. Te zmiany dokonywały się na tle szerszego, obejmującego cały polski teatr, ale wciąż niedokonanego zwrotu antyprzemocowego i feministycznego, w którym wyraźnie ujawniało się napięcie pomiędzy dawnymi paradygmatami a nowym, dopiero kształtującym się porządkiem. Dyrekcja Pawła Łysaka musiała się odnaleźć w nieumeblowanej jeszcze przestrzeni między epokami – w stanie zawieszenia, niepewności i intensywnego ścierania się poglądów, przekonań i dotychczasowych modeli działania.
Obserwacji prezentowanej w spektaklu rodziny właścicieli sadu towarzyszą ambiwalentne emocje. Podobne wrażenia mam, kiedy patrzę na dyrekcję Łysaka.
Ten czas w historii Teatru Powszechnego miał wiele mocnych stron. Dwie dyrektorskie kadencje były wyraziste ideowo i toczyły się pod znakiem jasno zarysowanej linii programowej oraz politycznego zaangażowania. Teatr nie uciekał od trudnych tematów. Wręcz przeciwnie – pozostawał jedną z nielicznych instytucji w kraju, które gotowe były działać, mierząc się z kontrowersjami, politycznym ryzykiem i niepopularnością. Drugim atutem była wyrażana i realizowana (w lepszy lub gorszy sposób) potrzeba zmiany. Projekty partycypacyjne, dokumenty regulujące współpracę, współorganizowanie Kongresu Kultury i „Forum Przyszłości Kultury” budowały obraz instytucji zaangażowanej i autorefleksyjnej. Znaczenie miała także silna obecność teatru w dzielnicy i praca z lokalnymi społecznościami, a także wchodzenie w sojusze z innymi, słabszymi podmiotami.
Nie sposób jednak pominąć poważnych rys, które pojawiły się na tym obrazie. Największy kryzys wiarygodności instytucji wiązał się ze współpracą z Krystianem Lupą. Ujawniona przy tej okazji dysproporcja między deklarowaną troską o równość a realiami działania teatru obnażyła głębokie napięcia strukturalne. Nie tylko „Capri” czy „Imagine”, ale też wiele innych przedstawień nie spełniło pokładanych w nich oczekiwań. Miałam wrażenie, że w czasie tej dyrekcji zabrakło teatru wybitnego – po „Klątwie” nie pojawił się spektakl równie wyrazisty, zarówno pod względem formy, jak i przekazu. Wiele realizacji pozostawiało wrażenie niedopracowania, rozmycia ideowego lub estetycznego.
Bilans dyrekcji Łysaka i Sztarbowskiego w Teatrze Powszechnym jest więc złożony. To był czas odwagi, zaangażowania i budowania teatru jako przestrzeni wspólnoty, troski i oporu. Ale też czas wewnętrznych sprzeczności, zaniechanych reakcji i zmarnowanych szans. Podsumowanie tej dyrekcji nie wybrzmiewa jednak gorzko – choć utopia się nie spełniła, być może ta próba była konieczna, by zyskać doświadczenie i pójść dalej. Teatr Powszechny jest jedną z nielicznych instytucji, które naprawdę próbowały.