Nogi: teksty i konteksty

Marcin chciał być aktorem. Przystąpił więc do egzaminu do szkoły teatralnej. Pojawił się jednak problem: poruszał się na wózku. W czasie egzaminu Anna Dymna uświadomiła mu – jak sama aktorka opowiadała w ramach Akademii Sztuk Przepięknych – że nie ma opcji, żeby Hamleta grała osoba z takim stopniem niepełnosprawności. Historia Marcina była przez chwilę głośna, prowokując pytania o obecność osób z niepełnosprawnościami na teatralnych scenach. Na jakich podstawach odmawia się im miejsc w szkołach teatralnych? Chociaż „anegdota” ta nie jest bezpośrednio przywoływana na scenie, stanowi ciekawy kontekst dla wyreżyserowanego przez Justynę Wielgus w Komunie Warszawa spektaklu zatytułowanego „Co się stało z nogą Sarah Bernhardt?”.

Widzowie konfrontowani są z nogami od pierwszych scen spektaklu. Już w momencie wejścia publiczności pluszowa, niebieska kurtyna zasłaniająca scenografię jest uniesiona pół metra nad sceną. Widzimy pod nią nogi aktorów. W tym samym czasie z offu dobiegają przysłowia, powiedzenia i cytaty, w których mowa o nogach. Kiedy kurtyna się podnosi, a właściwe przedstawienie zaczyna – widać już całe postaci. Aktorzy oglądają się uważnie nawzajem, opowiadając o nogach swoich scenicznych partnerów. Mało tego, zachwycają się nimi! Opisują je jako wysportowane, ładne, kształtne bądź malutkie. Monika Świtaj opowiada, co po raz pierwszy skłoniło ją do ogolenia nóg. Stało się to, kiedy Roman Polański zwrócił jej koleżankom uwagę, że powinny to zrobić przed imprezą w Paryżu. Słysząc tę anegdotę, aktorka zdecydowała się dostosować do sugestii reżysera również w swoim życiu. Widzowie w czasie spektaklu nie są jednak zachęcani do oceniania wyglądu swoich nóg ani wpisywania ich w kulturowe ramy. Wręcz przeciwnie, jeśli chcą, mogą zdjąć buty i cieszyć się nieskrępowaną wolnością własnych stóp. „Wszystkie ciała są w porządku!” – to najważniejsze przesłanie spektaklu Wielgus.

Sceniczną opowieść tworzą trzy główne, przeplatające się wątki. Pierwszym z nich są prywatne historie aktorów. O swoich nogach opowiada Anna Dzieduszycka – aktorka grająca w nominowanym do Oscara filmie „Sukienka”. Opisuje operacje, które przeszła, i wspomina wprowadzone do nóg śruby. Mówi o fizycznym cierpieniu, którego doświadczyła. Temat bólu pojawia się również w historii Joanny Pawlik. Performerka opowiada, jak doszło do wypadku, w wyniku którego straciła nogę. Anna Kozłowska mówi o kontuzji, jakiej uległa, przygotowując spektakl dyplomowy podczas studiów w szkole teatralnej. Reżyser tego przedstawienia zaproponował, aby – odgrywając powierzoną jej rolę – tańczyła, opierając się na przyniesionej przez niego lasce. Ku swojemu zdziwieniu, dzięki temu zyskała większą widzialność. Wiele osób podziwiało wykreowaną przez nią postać, doceniając, jak dzielnie radziła sobie na scenie. Kozłowska sugeruje, że role osób z niepełnosprawnościami są często początkiem wielkich karier aktorskich. Zgodnie z cytowanymi przez nią danymi aż 40 procent aktorów i aktorek uhonorowanych Oscarem otrzymało nagrodę właśnie za role osób z niepełnosprawnościami.

Ukaleczanie to zjawisko dobrze znane w branży filmowej i teatralnej. W Polsce praktyka ta ma twarz Dawida Ogrodnika, który stał się ekspertem w odgrywaniu osób z alternatywną motoryką (o czym również wspomina Kozłowska). Praktykę ukaleczania w jednym ze swoich artykułów wnikliwie opisała Katarzyna Ojrzyńska, określając ją jako „strategię obsadzania ról postaci niepełnosprawnych sprawnymi aktorami i aktorkami”. Badaczka wskazuje, że jest to odpowiednik uczerniania, którego konsekwencją jest myślenie, że biali i sprawni aktorzy zawsze będą mieć większe kompetencje w grze aktorskiej niż aktorzy czarnoskórzy i z niepełnosprawnościami. Podczas gdy blackface to zabieg, który coraz trudniej spotkać na polskich scenach (chociaż mam wrażenie, że nie wynika to ze zwiększenia się liczby czarnoskórych aktorów), ukaleczanie ma się tu ciągle całkiem dobrze.

Spektakl Wielgus jest również krytycznym spojrzeniem na praktykę polskich instytucji kultury. Maciej Kasprzak opowiada na scenie, że kiedy chciał zostać aktorem, przekonał się, iż jego niepełnosprawność – w opinii wykładowców szkół branżowych i części teatralnych twórców – dyskwalifikuje go w tym zawodzie. Jako dziecko uwielbiał grać. W czasie szkolnych spektakli nie dostrzegał jakichkolwiek ograniczeń, które miałyby decydować o tym, kto może być na scenie, a kto jest tam niemile widziany. Dziś, stojąc na deskach Komuny Warszawa, cytuje słynny fragment z „Hamleta”. Nawiązuje w ten sposób do opowieści Dymnej. Zadawane przez niego przejmujące pytanie „Być albo nie być?” zostawia nas z refleksją, ile utalentowanych osób odrzucanych jest przez teatr instytucjonalny, w którym ważną funkcję do dziś pełni normalizująca selekcja. Rzeczywistość zmusza nas wszystkich do refleksji, kto jest dobrym aktorem. Czy taka klasyfikacja ma związek z ćwiczeniami fizycznymi? Czy rzeczywiście dla osób z niepełnosprawnościami nie ma miejsca na profesjonalnych scenach? Czy może jedną z najistotniejszych przyczyn takiego stanu rzeczy jest to, że szkoły teatralne ich nie przyjmują? Niezależnie od odpowiedzi, zbyt często warunkowanych przez systemowe błędy, rzeczywistość teatralna dynamicznie się zmienia. Spektakle Teatru 21 oglądamy na najważniejszych polskich scenach, Piotr Swend gra jedną z głównych ról w „Rodzinie” wystawianej w TR Warszawa, a kariera Krzysztofa Globisza po udarze ciągle się rozwija. Spektakle z osobami z niepełnosprawnościami wyreżyserowali między innymi Michał Borczuch i Wojciech Ziemilski, a kampania społeczna „Jestem artystą!”, zorganizowana przez British Council, zwraca uwagę na działalność artystek i artystów z niepełnosprawnościami. Podobne przykłady można mnożyć.