Nr 7/2021 Na teraz

Niekończąca się opowieść

Bartosz Nowicki
Muzyka

Wierność własnym decyzjom twórczym i konsekwencja w ich realizacji to podejście niezbyt popularne w czasach, w których o uwagę słuchaczy zabiega się kolejnymi woltami artystycznymi oraz próbą gonienia za tym, co aktualne. Na szczęście muzyka Mirta wybrzmiewa w oderwaniu od presji bycia na czasie. Płyta „Burial Rituals of Ilé-Ifẹ̀”, zrealizowana przy współudziale Huberta Zemlera, pokazuje, że unikalna, autorska nisza może być niewyczerpanym źródłem muzycznych odkryć.

Tomasz Mirt to współczesny człowiek renesansu, artysta niezwykle wszechstronny, kierujący się etosem DIY. Przez wielu bywa postrzegany jako pionier i autorytet w wielu dziedzinach mających wpływ na formowanie się i rozkwit elektronicznej sceny niezależnej w Polsce. Jest współtwórcą firmy XAOC Devices, produkującej moduły syntezatorowe, które cieszą się dużym uznaniem na całym świecie (przez pewien czas częścią tej działalności był prowadzony przez niego portal modularne.info, który przybliżał użytkownikom działanie syntezatorów oraz odkłamywał związane z nimi mity – jak choćby ten, że są one urządzeniami nieporęcznymi, niezwykle kosztownymi i niedostępnymi poza profesjonalnymi studiami muzyki eksperymentalnej). Wpływ wspomnianej aktywności wydaje się nie do przecenienia w kontekście ewolucji polskiej sceny eksperymentalnej, na której zainteresowanie modularami jest od dłuższego czasu coraz powszechniejsze. Równie istotnym wkładem w kształtowanie się owej sceny jest aktywność Mirta na polu wydawniczym. W 2000 roku, a więc jeszcze w czasach, kiedy CD-R uchodził za rewolucyjny nośnik, uruchomił label Cat Sun. Pierwszymi premierami w katalogu były płyty zespołu Mirta – One Inch of Shadow, który po kilku latach zmienił nazwę, przekształcając się w Brasil And The Gallowbrothers Band. O płytach tria z Legionowa rozpisywały się między innymi Antena Krzyku i Fluid, odczytując ich muzykę jako mieszankę psychodelicznego postindustrialu, melancholijnej nowej fali, kwaśnych syntezatorowych plam i tradycji elektroakustycznej. Przez pewien czas Cat Sun funkcjonowało jako sublabel innej, niezwykle istotnej dla hartowania się polskiej sceny alternatywnej wytwórni Monotype Records. Oficyna Mirta przetrwała do 2014 roku, a już w 2016 powołał on do życia saamleng, wydawnictwo specjalizujące się tylko w nagraniach terenowych. Również na tym polu Mirt jest jednym z pionierów popularyzujących zjawisko field recordingu w Polsce i cieszy się w tym środowisku dużym autorytetem. Jest również grafikiem i malarzem: jego charakterystyczne, eteryczne obrazy często zdobią okładki (nie tylko) jego płyt, stanowiąc istotne dopełnienie muzycznej narracji.

Organiczna koegzystencja field recordingu z brzmieniami syntezatorów to główne pole muzycznych poszukiwań Mirta. Stanowią one kanwę jego autorskich nagrań, utrzymanych w kontemplacyjnych tempach i palecie analogowych brzmień. Historię tych eksperymentów, mających na celu rozmycie granic między modularami a odgłosami otoczenia, dokumentuje dotychczasowy przepastny katalog autorskich wydawnictw. Twórca niemal od początku aktywności solowej z godną podziwu konsekwencją buduje na tym fundamencie swoje ponadczasowe i ponadgatunkowe uniwersum. Ta stosunkowo oszczędna koncepcja kompozytorska przynosi niespodziewane efekty i wydaje się wciąż daleka do wyczerpania. Mirt z niezwykłą intuicją panuje nad planami swoich utworów, intrygująco przenosi akcenty i zmienia środek ciężkości kompozycji, eksponuje detale bądź ukrywa je pod gęstymi smugami syntezatorowych plam. Mimo że są to często kompozycje statyczne, o wydłużonych, leniwych frazach, Mirtowi udaje się nadać im zjawiskową melodyjność. Te okołoambientowe, emanujące ciepłymi barwami suity napędzają się nieśpieszną, acz regularną pulsacją. Rytmy, najczęściej stłumione i ulokowane w odleglejszych warstwach utworów, mają za zadanie hipnotyzować słuchacza, zatopić go w atmosferze, zatracić w transowym rytuale. Wydawnictwa Mirta często w sposób bezpośredni (rytm, nastrój, użycie akustycznych instrumentów o charakterze rytualnym), bądź pośredni (okładki, didaskalia, czy tytuły płyt i utworów, np: „Rite of Passage”, „Bacchus Where Are You?” „Tristes Tropiques”) nawiązują do archaicznych rytów, ceremonii przejścia, starożytnych kultur i wyraźnie zdradzają implikacje antropologiczne. Najczęściej przybierają one (zarówno w nagraniach syntezatorowych, jak i terenowych) formę głębokiej zadumy nad zanikaniem tradycyjnych form kultury. Mirtowi udziela się „Smutek tropików”, który sugestywnie zostaje wyrażony za pomocą muzycznych środków.

Również płyta „Burial Rituals of Ilé-Ifẹ̀” mieni się odcieniami melancholii. Jej tytuł odnosi się bezpośrednio do leżącego w południowo-zachodniej Nigerii starożytnego miasta Ilé-Ifẹ̀, będącego kolebką kultury ludu Jorubów. Wpływ tej inspiracji ogranicza się jednak tylko do tytułu i okładki płyty. Moje próby odszyfrowania z warstwy muzycznej innych afrykańskich wątków nie przyniosły rezultatów, wywołując narastające poczucie kulturowego dysonansu. Fragmenty melodii, ale przede wszystkim same instrumenty akustyczne – gong i metalofon, pełniące na tej płycie istotną funkcję – wywodzą się wprost z muzycznej tradycji Azji Południowo-Wschodniej; niejednokrotnie można było je usłyszeć na nagraniach terenowych wydanych w saamleng. Nie potrafię zatem odgadnąć, dlaczego zostały ujęte, jak sugeruje tytuł, w kontekst afrykańskiej obrzędowości. Jedynym afrykańskim idiofonem, używanym na południu Nigerii, a pokrewnym brzmieniowo z gongami, jest metalowy dzwonek ogene, który co prawda jest wykorzystywany w praktykach obrzędowych w Nigerii, ale należy do innego kręgu kulturowego – ludu Igbo. Wydaje się, że mamy w tym przypadku do czynienia z dość swobodną kulturową impresją autora, lecz będę spokojniejszy, jeśli to mnie ktoś wytknie niekompetencję bądź nadinterpretację w tym temacie.

„Burial Rituals of Ilé-Ifẹ̀” otwierają ptasie trele (dźwięki otoczenia będą pojawiać się także w dalszej części materiału, odgrywając rolę łącznika między kolejnymi wątkami elektroakustycznej narracji). Stopniowo zalewane są gęstymi smugami syntezatora i hipnotyzującą suitą gongów. Pojawienie się masywnych basów i stłumionej, dubowej pulsacji rozpoczyna budowanie transowego napięcia. Syntezatorowe pasma leniwie morfują, przygotowując słuchacza do głębokiego zanurzenia w gęstą brzmieniową otchłań. Nie są to bynajmniej ambientowe landszafty – co chwilę coś tu szumi, trzeszczy i chrobocze, a syntetyczne struktury wypiętrzają się z noise’ową zadziornością. Spadają na nie ciężkie, nieregularne, perkusyjne uderzenia Huberta Zemlera, które stabilizują ten hipnotyczny lot. Kolejne motywy narracji meandrują gdzieś między ziemią (nagrania terenowe) a kosmosem (etykieta kosmische musik jest chyba nawet bardziej reprezentatywna dla tych nagrań niż ambient). Artykulacja Zemlera, wspomagającego nagrania na perkusji i metalofonie, wymagała przede wszystkim rozwagi, powściągliwości i wyczucia nastroju, zdominowanego przez zawiesiste plamy czy rozmyte syntezatorowe smugi. Perkusjonalista bez dysonansu wtula się w tę eteryczną chmurę, dopasowując do niej ciepłe, wibrujące brzmienie metalofonu. W kilku fragmentach dodaje hipnotyczny, stąpający rytm, regulując tempo i stawiając akcenty. W finale zaś puszcza wodzę fantazji, ilustrując zamknięcie tej opowieści melodyjną, baśniową kodą.

To nie pierwsza płyta Mirta, którą zrealizował w duecie z perkusjonalistą. Wydany w 2008 roku wespół z Tomaszem Gadomskim (m.in. The Band of Endless Noise) wyciszony materiał „Si Si” wydaje się szkicem antycypującym późniejsze elektroakustyczne poszukiwania Mirta i wyraźnym punktem odniesienia dla „Burial Rituals of Ilé-Ifẹ̀”. Warto przypomnieć sobie te ascetyczne nagrania. Dostrzeżemy wtedy, jak spektakularną drogę w pracy nad kompozycją i brzmieniem przeszedł od tego czasu Mirt, a przy tym jak konsekwentny pozostaje na polu budowania narracji i atmosfery.

„Burial Rituals of Ilé-Ifẹ̀” to już kolejny album, przy którym zachodzę w głowę, w jaki sposób idiom muzyki Mirta – mimo oszczędnego konceptu, któremu artysta pozostaje wierny przez całą swoją drogę – zdaje się tak uniwersalny i nieskończenie pojemny. Co sprawia, że to, co w przypadku wielu artystycznych przedsięwzięć (eksploatowanie tego samego kontekstu) odbieramy ze znużeniem bądź zarzucamy im kunktatorstwo, u Mirta wciąż wywołuje niesłabnąca ciekawość? Co stanowi o sile i żywotności jego autorskiego leitmotivu? Czy jest to okołoambientowa estetyka, którą można dowolnie kształtować, otwierając jej przestrzeń na pokrewne dialekty: techno, dub, kosmische musik, elektroakustyka i tak dalej? A może nieśmiertelność Mirtowym motywom zapewnia narzędzie – stale rozbudowywany zestaw modularny – o nieskończonych możliwościach połączeń, modulacji i modyfikacji, symbolicznie uosobionych metrami wijących się kabli, przepinanych według zasad zrozumiałych chyba jedynie nielicznym syntezatorowym geekom?

Wydaje się, że kluczem do artystycznego sukcesu są wytrwałość i konsekwencja w nieustannym szlifowaniu autorskiej materii, a także dystans do mechanizmów rządzących popkulturą (presji bycia w modzie i na czasie). Jeśli do tego dodać imponującą wiedzę techniczną, wyobraźnię i komfort tworzenia, otrzymamy portret artysty autentycznego, celebrującego swój unikalny, autorski język. W takim przypadku argument o powtarzalności zostaje wytrącony przez kunsztowność, detale, jakość i temperament, dzięki którym tę samą opowieść można z satysfakcją odkrywać i opowiadać wciąż na nowo.

Mirt, „Burial Rituals of Ilé-Ifẹ̀”
wydawnictwo własne
2021