3/2021 Na dłużej

Na planecie o nazwie Fantazja

Piotr Szwed
Esej Muzyka

Jednym z przeżyć pokoleniowych ludzi urodzonych na przełomie lat 70. i 80. jest strach towarzyszący scenie ataku wilków z filmu „Akademia Pana Kleksa”. Jednak gdy przechowane w pamięci wrażenie straszliwej grozy, niepokoju, wręcz apokaliptycznego zniszczenia sprowadzonego do spokojnej krainy przez krwiożercze bestie zostaje zestawione z oglądanym dziś fragmentem filmu, trudno powstrzymać śmiech. Lepiej nie odtwarzać tej sceny współczesnemu dziecku przyzwyczajonemu do standardów wizualnych aktualnej filmowej fantastyki: prawdopodobnie spojrzy na rodzica z mieszanką politowania i współczucia.

Wizja nadchodzących wilków z pewnością nie robiłaby takiego wrażenia bez muzyki TSA, a ona po latach broni się zdecydowanie lepiej. Nawet pokpiwający sobie z nieco siermiężnej hardrockowej estetyki muszą przyznać, że riff Andrzeja Nowaka połączony z miarowym rytmem maszerującego wojska tworzył niepokojący nastrój tej niezapomnianej sceny. Ilu małolatów wtedy po raz pierwszy zetknęło się z agresywniejszym brzmieniem gitary elektrycznej? Heavy metal zdobył wówczas szturmem niejedno dziecięce serduszko.

Gdy współcześni trzydziesto-, czterdziestolatkowie wracają do piosenek z dzieciństwa, towarzyszy im oczywiście niezwykła dawka wspomnień. Oprócz niej nierzadko pojawia się coś jeszcze: refleksja połączona ze zdziwieniem, zaskoczeniem i dumą. Okazuje się, że ukształtowały nas znakomite utwory. Niektóre tak naprawdę można było przeżyć i zrozumieć dopiero po latach. Przecież „Pożegnanie z bajką” Zdzisławy Sośnickiej z poruszającym tekstem Krzysztofa Gradowskiego to genialna w swojej przebiegłości kompozycja napisana po to, by największe wrażenie robiła wiele lat po premierze, gdy jej dawni odbiorcy staną się dorosłymi ludźmi i usłyszą słowa: „dzisiaj jestem tylko wspomnieniem, echem dziecięcych lat”.

Jeśli Twoje dzieciństwo przypadło na lata 80., to jadłeś produkty czekoladopodobne, bawiłeś się zabawkopodobnymi zabawkami, spędzałeś czas na placopodobnych placach zabaw, ale z pewnością obcowałeś też ze znakomitymi utworami. Żyłeś po prostu w Złotej Erze Polskiej Piosenki Dziecięcej. Można by sparafrazować „Filandię” Świetlików i powiedzieć: już nigdy nie będzie takich Fasolek, takiej „Akademii Pana Kleksa”, takiej Majki Jeżowskiej, Dyskoteki Pana Jacka czy „Małego Wu Wu”.

Lata 80., uznawane w Polsce za dość przygnębiający okres, przyniosły wysyp piosenek skierowanych do dzieci, ale nuconych przez niemalże wszystkich. Utworów niejednokrotnie będących muzyczno-tekstowymi majstersztykami, w których udało się znaleźć złoty środek pomiędzy niebanalną, intrygującą formą a mówieniem językiem zrozumiałym dla kilkulatków. Z zachodu wiał wiatr historii, sygnalizujący, że popkultura skierowana do najmłodszych staje się mainstreamem (popularność „Gwiezdnych wojen” George’a Lucasa czy filmów Stevena Spielberga), ale, co ciekawe, krajowy boom piosenek dziecięcych nie był jednym z tych zjawisk, w którym najważniejsze jest adaptowanie światowych tendencji. Muzyka zza żelaznej kurtyny oczywiście fascynowała, pociągała, rozbudzała wyobraźnię, ale nie była w większym stopniu (poza utworami do filmów takich jak „Niekończąca się opowieść”) ani tworzona z myślą o dzieciach, ani śpiewana przez dzieci. Przede wszystkim jednak – i w przeciwieństwie do utworów polskich twórców – nie stanowiła opowieści o dzieciństwie.

Jak mówił roku temu twórca muzyki do „Akademii Pana Kleksa” Andrzej Korzyński: „Te szare i podłe czasy prowokowały w pewnym sensie do tego, aby puścić wodze fantazji i stworzyć sobie taki alternatywny, intymny świat. Albo inaczej: aby napisać własną baśń”. Taką potrzebę odczuło wówczas wielu tekściarzy i muzyków, którzy w pierwszej połowie lat 80. stworzyli utwory definiujące do dziś sposób myślenia o piosenkach dla dzieci.

O muzyce lat 80. w Polsce często opowiada się, podkreślając wielką rolę Listy Przebojów Programu Trzeciego. Ważna była też jej niewiele młodsza siostra. Dziecięca lista przebojów, czyli program „Fasola”, w którym od 1983 roku Krzysztof Tyniec, wcielający się w postać tytułowego Pana Fasoli, prezentował muzykę między innymi Sióstr Winiarskich, Radiowych Nutek czy Kaczek z Nowej Paczki. Wiele ówczesnych przebojów dla dzieci takich jak „Dzióbdziób” czy „Żaboraba” zwracało uwagę zgrabnymi melodiami i zabawą słowem, ale największe wrażenie robiły zdecydowanie Fasolki. Zespół powołany przy okazji tworzenia programu „Tik-Tak” przez młodego dziennikarza i pedagoga Andrzeja Marka Grabowskiego (najbardziej znanego jako Pan Tik-Tak) oraz pisarkę i dziennikarkę Ewę Chotomską (której Grabowski wymyślił pseudonim Ciotka Klotka) odpowiadał za większość piosenek, które powstały w pierwszej połowie lat 80. i z miejsca stały się przebojami.

Grabowski i Chotomska zajęli się zebraniem grupy dzieci i pisaniem tekstów. Za muzykę odpowiadał natomiast Krzysztof Marzec, gitarzysta rockowego zespołu Zoo, który stanie się później specjalistą od muzyki tworzonej do programów dla dzieci („Ciuchcia”, „Budzik”, „Domisie”). Sukces Fasolek wynikał z umiejętności pisania tekstów, które śpiewane przez dzieci brzmiały naturalnie. Na początku lat 80. to zdecydowanie nie była oczywistość. Niezwykle popularny w latach siedemdziesiątych zespół dziecięco-młodzieżowy Gawęda, reprezentacyjna grupa artystyczna Związku Harcerstwa Polskiego miał w repertuarze wiele utworów takich jak  „Rośniemy”, których teksty, choć śpiewane przez dzieci, nie oddawały dziecięcego stylu mówienia ani myślenia:

Rośniemy, by urosnąć na swoich czasów miarę
Obdarowani wiosną zielonych lat

Bronieni ojców troską, najczulszym darem
Rośniemy by urosnąć z ojczyzną, z Polską!

Fasolki śpiewały natomiast o tym, że po prostu rosną – nie dla ludzkości, nie na czasów miarę. „A ja rosnę i rosnę i niedługo przerosnę mamę, tatę i sosnę” – te słowa dobrze oddają styl pisania Chotomskiej i Grabowskiego, stawiający na zwyczajność, prostotę zdań i rymów (które jednak nie były prostackie), podkreślający znaczenie tak fundamentalnych wartości jak: hobby („a ja w domu mam chomika, kota, rybki oraz psa”), ulubiona zabawka („kocham ją najbardziej ze wszystkich moich lal”), pamiątki z wakacji („bursztynek, bursztynek, znalazłam go na plaży”). Te piosenki były jak wejście do pokoju dziecka, opisywanie jego świata z uwagą i szacunkiem. Niektóre teksty miały oczywiście pedagogiczne zacięcie, ale tę propagandowość można było wybaczyć, gdy dotyczyła słusznej ideologii jedzenia witaminek oraz mycia zębów.

Opus magnum Fasolek to rzecz jasna „Fantazja” – piosenka, w której niepokojące, psychodeliczne klawisze wprowadzały odrealniony nastrój. Pięć lat temu serwis Porcys umieścił ten utwór wśród najlepszych polskich singli XX wieku, zestawiając go z twórczością Ariela Pinka. Dziś „Fantazja” może kojarzyć się też z klimatem nagrań Tame Impala – nienachalnie rozmarzonych, subtelnie dreampopowych, zawieszonych między euforią a melancholią. Utworowi Fasolek, stanowiącemu pochwałę upajającej, dziecięcej radości, towarzyszył teledysk z zaskakującym finałem. Wir zmieniających się niczym w kalejdoskopie obrazów został przerwany ciszą i biciem dzwonów, a wizja roztańczonych dzieci okazała się tylko iluzją wykreowaną przez bohatera na ciemnej, pustej ulicy.

Rok po powstaniu zespołu Fasolki premierę miała „Akademia Pana Kleksa”, film przełomowy na bardzo wielu poziomach, wprowadzający do polskiego kina oryginalną mozaikę konwencji (fantasy, horror, science-fiction, musical) traktowanych z postmodernistyczną swobodą. „Akademia Pana Kleksa” nazywana „gatunkową eksplozją” była nią także pod względem muzycznym. „Witajcie w naszej bajce” stanowiło wprowadzenie do baśniowej krainy w iście baroque-popowym, orkiestrowym stylu, „Kaczka dziwaczka” to soczysty disco funk, „Leń” oparty na dość prostym rytmie, gitarach elektrycznych i dziecięcym skandowaniu, miał w sobie rockową drapieżność, a kameralne „Psie smutki” zaśpiewane manierycznie przez Edytę Geppert stanowiły uroczy pastisz uwodzicielskiej kabaretowej ballady.

Kompozycje Andrzeja Korzyńskiego nie tylko ilustrowały, ale także interpretowały teksty Jana Brzechwy – jak w piosence „Dzik jest dziki” będącej kompilacją krótkich wierszy o zwierzętach. Każdy pamięta dynamiczny refren tego nagrania, ale znakomity jest również jego finał. Gdy w filmie jeden z rzucanych przez chłopców kolorowych kleksów zmienia się w nieoczywisty obraz, słyszymy głos Piotra Fronczewskiego, który mówi: „bardzo trudno mi jest orzec, czy to ptak, czy nosorożec”. Wtedy narysowane zwierzę zamienia się najpierw z ptaka w konia, a wreszcie staje się latawcem, czemu towarzyszy urzekająca instrumentalna miniatura.

Kilkanaście lat temu sporo zamieszania narobił artykuł Karoliny Kosińskiej, która w piśmie „op.cit” w formie interpretacyjnego żartu dopatrywała się w „Akademii Pana Kleksa” wątków homoseksualnych, narkotycznych, czy aluzji do faszyzmu. W tej celowej nadinterpretacji było jednak co najmniej kilka inspirujących spostrzeżeń, chociażby skojarzenie filmu z estetyką kampu. Gdy z tej perspektywy spojrzeć na obecne w „Akademii” piosenki, to opowiadają one o fascynacji tym, co dziwne, tajemnicze, absurdalne – piękne w swojej sztuczności. Trzeba przyznać, że do filmu wybrano akurat takie wiersze Brzechwy (np. „Na wyspach Bergamutach”, „Kaczka dziwaczka”), w których groteska łączyła się ze swobodą niemal nieograniczonej kreacji. Niemal, bo przecież cała „Akedemia”, zgodnie z książkowym pierwowzorem, była opowieścią o rozpadzie wspaniałej, ale i nietrwałej utopii, nazywanej planetą „o nazwie Fantazja”.

W tym samym roku, w którym Polska mogła rozgrzać się w styczniowych, nieogrzewanych kinach, nucąc piosenki z „Akademii Pana Kleksa”, królową polskiej muzyki dziecięcej została Majka Jeżowska. Co prawda już wydany przez nią w 1981 roku album „Jadę w świat”, niedawno wnikliwie omówiony na fanpage’u Kultowe Polskie Płyty, zawierał kilka piosenek odnoszących się do dzieciństwa (chociażby „Najpiękniejsza w klasie”), ale sama Jeżowska nie postrzegała siebie jako dziecięcej piosenkarki – przez kilka lat próbowała zaistnieć w Stanach z dorosłym repertuarem (jeden z jej utworów „Rats On A Budget” pokazano nawet w MTV). Po powrocie do Polski w 1984 roku chciała zrobić coś dla długo niewidzianego syna, Wojtka. Wzięła tekst Agnieszki Osieckiej, który leżał w szufladzie w Trójce. Tak powstał wielki przebój „A ja wolę moją mamę”, w którym optymistyczny, skandowany refren był daleki od beztroski: niósł ze sobą czułość, pragnienie bliskości, ale i przedstawiał zaniepokojenie o mamę, „co płakała rano dziś”.

Relacje dorośli – dzieci były także świetnie pokazane na debiutanckiej płycie Natalii Kukulskiej z 1986 roku. Przebój „Co powie tata” to banalny obrazek z ojcem zasypiającym po pracy, ale już „Ważne pytania”, w których dziewczynka rozmawiała z wujkiem, Romanem Wilhelmim, brzmiały jak zarys autentycznej rozmowy, której naturalności dodawał fragment dialogu: „– Natalka, podaj mi popielniczkę. – A gdzie jest? – Nie wiem, dziecinko, poszukaj”. Przesłanie płynące z tego nagrania było dalekie od tanich, wychowawczych banałów: „najtrudniej zagrać jest siebie”.

Ważną cechą wielu piosenek z lat 80. było to, że traktowały dzieci poważnie, proponowały im obłędną groteskę, przemycały niepokój w radosnych refrenach, przedstawiały egzystencjalne rozmowy z dziesięciolatką. Także przesłania niektórych dziecięcych przebojów nie były proste do określenia. Na temat „Marchewkowego pola” Lady Pank, do którego tekst napisał Jerzy Mogielnicki, powstało wiele sprzecznych teorii. Piosenkę uznawano za czysty surrealizm w duchu „Yellow Submarine” The Beatles, ale doszukiwano się w niej też podtekstów politycznych.

Z roku na rok do piosenek dla dzieci przenikało coraz więcej i coraz bardziej różnorodnych muzycznych inspiracji. Popkultura dla najmłodszych odbiorców bywała poligonem doświadczalnym, na którym muzycy testowali nowe rozwiązania. Na płycie „Małe Wu Wu”, stworzonej przez grupę Voo Voo razem z młodymi wokalistami, po raz pierwszy w Polsce pojawił się skrecz i rapowany wokal. Kazik, nazywany przez niektórych „pierwszym raperem ze Wschodu”, zadebiutuje ze „Spalam się” trzy lata później, a duże Voo Voo ze skreczy skorzysta na znakomitym „Oov Oov” dopiero w 1998 roku.

„Małe Wu Wu”, przełomowe z punktu widzenia historii hip-hopu, tekstowo było jednocześnie punkową płytą dla dzieci. Stało się to za sprawą reżysera teatralnego Jerzego Bielunasa, który do piosenek dla dzieci postanowił wprowadzić bezczelność:

Kto powiedział, że Mikołaj
Ma przychodzić tylko w zimie?
I że budzik musi dzwonić
Wtedy gdy najsmaczniej śpimy?

Sporo punkowej antysystemowości można znaleźć w piosenkach Dziecięcej Grupy Wokalnej Arfik, która wykorzystała wiersze Danuty Wawiłow. Rok po wydaniu albumu „Małe Wu Wu” pojawiła się debiutancka płyta szczecińskiego zespołu – „Kuba Buba”. Jednym z pierwszych przebojów Arfika był utwór „Jak ja się nazywam” z genialnym poetyckim i jednocześnie prawdziwie wywrotowym tekstem:

– Powiedz, jak ty się nazywasz?
– Ja się wcale nie nazywam,
tylko kwiatki sobie zrywam!
– Powiedz, jak ty masz na imię?
– Bardzo różnie mam na imię!
Kasia w lecie, Basia w zimie
bardzo różnie mam na imię!
– Powiedz, ile ty masz lat?
– Ja mam bardzo dużo lat,
ja mam bardzo mało lat,
ja mam lat cały świat!

Utwór Arfika to dekonstrukcja schematu dydaktycznej literatury dla dzieci. Tak jak w „Katechizmie dziecka polskiego” Władysława Bełzy pomysł opiera się na pytaniu: kto ty jesteś? Zamiast instrukcji musztrowania dziecka dostajemy jednak pochwałę wymykania się sztywnym kategoriom świata dorosłych. W wielu piosenkach z lat 80. (np. w świetnej „Dyscyplinie” z filmu „Pan Kleks w Kosmosie”) widać krytykę natrętnego dydaktyzmu. Może dlatego, że oficjalna kultura PRL-u skutecznie zniechęciła artystów do tendencyjnego pouczania. Choć piosenki takie jak „Wszystkie dzieci nasze są” czy „Ratujmy kosmos” uczyły między innymi tolerancji czy ekologii, nikt nie chciał robić tego w stylu obśmianego w „Misiu” Wujka Dobrej Rady.

Polską piosenkę dziecięcą w lata 90. wprowadził Jacek Cygan, współpracujący wcześniej z Majką Jeżowską. Gdy „Teleranek” przyznał mu w 1986 roku nagrodę za teksty piosenek dla dzieci, szukając jakiejś formy występu w związku z tym wyróżnieniem, wymyślił koncepcję Dyskoteki Pana Jacka. Na początku był to po prostu wypełniony piosenkami fragment „Teleranka”, który stał się punktem wyjścia do nagrania trzech płyt oraz zagrania serii koncertów. Cygan, który w swojej książce „Życie jest piosenką” przyznał, że przez lata nie znosił piosenek dla dzieci („tego umizgiwania się do maluchów, zdrabniania, przymilania się, udawania bobasków”), zgromadził wokół siebie znakomitych muzyków i kompozytorów, między innymi Krzesimira Dębskiego, Stanisława Sojkę czy Grzegorza Turnaua.

Wiele piosenek Cygana zmierzało w stronę czegoś, co dziś nazwalibyśmy teen popem, mówiło o przepoczwarzaniu się dziecka w nastolatka. Jeden z największych przebojów Dyskoteki – „Zakazany owoc” Krzysztofa Antkowiaka – wyraźnie, choć dość subtelnie odnosił się seksualności. To, co w tekście zasygnalizowano aluzyjnie („marzeń ciemnych tabu”), twórca okładki singla Andrzej Pągowski dopowiedział w groteskowej formie. Na ramieniu Krzysztofa Antkowiaka siedziała gruszka z… nagimi pośladkami). „Zakazany owoc” nie był z pewnością najbardziej rozerotyzowaną piosenką, jaką wówczas można było usłyszeć w „Teleranku”. Jakimś sposobem znalazł się tam „Lizak” Jacka Skubikowskiego, być może inspirowany „Les Sucettes” Serge’a Gainsbourga. Wyemitowany w jednym z odcinków najpopularniejszego programu dla dzieci utwór był hymnem na cześć seksu oralnego, tekst z refrenem „weź go do buzi, […] chwyć oburącz i ssij” nadawał piosence wyraźnie pedofilski wydźwięk. Nic dziwnego, że po jakimś czasie zdjęto ją z anteny. Opowiadał o tym w wydanym kilka lat temu wywiadzie-rzece Pan Teleranek, czyli Tadeusz Broś.

„Akademia Pana Kleksa”, reż. K. Gradowski, 1984

Cygan potrafił umieszczać w swoich piosenkach odniesienia do czasów, w jakich powstawały. Pisane w połowie lat 80. „Komiksy kolorowe obrazki” czy „Z donaldem w kieszeni” znakomicie przypominają o tym, co rozbudzało wyobraźnię dzieci schyłkowego komunizmu. Na początku kolejnej dekady w tekstach Cygana daje o sobie znać nowa, wolnorynkowa rzeczywistość. W „Złudzeniach telelenia” wykonywanych przez Papa Dance tematem staje się konsumowanie telewizyjnych reklam, fascynację kapitalizmem widać w „Businesswoman” Karoliny Gruszki. Znakomite „Cyfry” Kasi Zdulskiej świetnie pasują do okresu, w którym jednym z najczęściej powtarzanych sloganów było „licz na siebie”:

Jeszcze nie mówisz, żyjesz jak w niebie
A już musisz liczyć, liczyć na siebie
A potem guzy liczysz pasjami
I słyszysz wkoło: Licz się ze słowami!

I nagle stwierdzasz w wielkiej ciszy:
Ten piękny świat się ze mną nie liczy!
Zostaje on, twój chłopak, skarbie
Zanim ci powie: Nie licz na mnie!

Jak pisała w „Duchologii polskiej” Olga Drenda, cechą ówczesnej polskiej piosenki dziecięcej stał się brand-dropping. Szczególnie wyraźny w programie „Tęczowy Music Box”, którego nastoletnie gwiazdy, Marysia Sadowska czy Magda Fronczewska, nadążały za aktualnymi modowymi trendami, wiedziały, co wypada, a czego zdecydowanie nie należy nosić. Fascynację markowością streszczał pamiętny refren utworu Gabrysi Owsiak: „spodnie levisy czy wranglery koniecznie muszą mieć bajery / do tego trampki Adidasa i to jest klasa”. Trudno się dziwić, że celebrowanie kapitalizmu zazwyczaj wygrywało z prezentowanymi w „Truskawkowym Studiu” (innym telewizyjnym programie młodzieżowym z tego okresu) piosenkami edukacyjnymi o wielkich odkrywcach czy wartości uczenia się matematyki.

Młodzieżowe przeboje o byciu na czasie odzwierciedlały aktualne muzyczne tendencje znacznie lepiej od dorosłego popu. Na wydanej w 1990 roku płycie „Wow” Magda Fronczewska rapowała o swoim śnie, w którym przeniosła się do Bronxu w Nowym Jorku, gdzie „chłopcy czarni jak pantery” uczyli ją tańczyć. Cały album z piosenkami napisanymi przez Majkę Jeżowską wypełniały nowoczesne hiphopowe brzmienia i teksty wyraźnie inspirowane tematyką i estetyką zza oceanu. Album rozpoczynał się od przedstawienia marzeń o byciu wielką gwiazdą, która jeździ złotą mazdą i podwozi nią do szkoły zmarznięte dzieci. Z jednej strony wizja epatowania bogactwem, z drugiej wrażliwość na problemy zwyczajnych ludzi. Fronczewska na płycie „Wow” była pierwszą polską raperką.

Wczesne lata 90. to oczywiście wiele słuchanych do dzisiaj, popularnych na YouTubie teenpopowych przebojów nastoletnich gwiazd, ale także czas zapomnianych, a często naprawdę znakomitych zespołów. Jeden z nich przypomniał dwa lata temu pisarz Paweł Sajewicz, który na Facebooku podzielił się śledztwem dotyczącym melodii pamiętanej przez swoją żonę i jej siostrę. Uwielbiały one nucić refren „tak ładnie ci w tej czapce”, a zapamiętany w dzieciństwie fragment doprowadził do odkrycia utworu, który słuchany po raz pierwszy w oryginalnej wersji okazał się „białym, nowofalowym reggae w duchu «Watching The Detectives» Elvisa Costello”. Sajewicz pisał z ekscytacją o aranżacji i brzmieniu piosenki. Iskierki rzeczywiście zasługiwały i wciąż zasługują na przypomnienie. Chociażby ze względu na „Sklepik z dziecięcymi marzeniami” – utwór o końcu dzieciństwa ukazanym gorzko, bez nostalgii, a wręcz z wczesnonastoletnim politowaniem:

Sklepik z dziecięcymi marzeniami
Na rogu dobrej i złej
Tu się płaci uśmiechami
Choć marzeń jakby dziś mniej

Złotej Ery Polskiej Piosenki Dziecięcej z pewnością nie byłoby bez monopolu Telewizji Polskiej. Dzięki takim programom jak „TikTak”, „Teleranek”, „Tęczowy Music Box” utwory Fasolek, Natalii Kukulskiej, a potem Magdy Fronczewskiej docierały do masowego, nie tylko dziecięcego odbiorcy. Jacek Cygan wspominał, że organizowane przez niego sylwestrowe wydania Dyskoteki Pana Jacka gromadziły przed telewizorami około dziesięciu milionów widzów. Ta rozpoznawalność przekładała się na skalę koncertów. Na przełomie lat 80. i 90. fani Majki Jeżowskiej bez trudu zapełniali wielotysięczne hale, takie jak katowicki Spodek. Zasięg, jaki miała najpopularniejsza wówczas telewizja, gwarantował jeszcze jedno: twórczy komfort. Gdy Jacek Cygan z Krzesimirem Dębskim tworzyli utwór, wiedzieli, że za chwilę usłyszy go cała Polska. Nieważne, czy będzie to wyrazisty hip-hop wypełniony odniesieniami do popkultury, czy niepokojąca ballada „Laleczka z saskiej porcelany” z tekstem będącym pięknym hołdem dla baśni Andersena.

Złota Era Polskiej Piosenki Dziecięcej zaczęła się wraz z debiutem Fasolek, Majki Jeżowskiej i premierą „Akademii Pana Kleksa”, czyli na przełomie 1983 i 1984 roku. Trudniej określić, kiedy właściwie się skończyła. Odpowiedzialny za sukces „Tik-Taka” Andrzej Grabowski tworzył jeszcze w latach 90. program „Ciuchcia”, w którym Kulfon i Żaba Monika wyśpiewali przebój „Kulfon, co z ciebie wyrośnie?” i miłosny duet „Pójdę przez park”. Zespoły takie jak Fasolki, Arfik i Tęcza cały czas funkcjonowały, ale stopniowo przegrywały konkurencję z zachodnią popkulturą. Telewizja Polska z roku na rok traciła rząd dusz wśród dzieci i nastolatków, które znalazły sobie międzynarodowych idoli: wyrastające jak grzyby po deszczy boysbandy czy zespół Kelly Family. Na niewiele się zdała taktyka wypuszczania tak zwanych „polskich odpowiedzi” jak LO 27 – zespół, który w założeniu miał płynąć na fali popularności grupy Hanson. Jacek Cygan, mimo wielu propozycji, postanowił, że wraz z trzecią płytą skończy się historia Dyskoteki Pana Jacka: „nie mogłem wziąć nowych dzieci na miejsce tych, które były. Nie mogłem wymienić moich «dzieci» jak klocków hamulcowych w samochodzie. Przez te wszystkie lata zżyliśmy się, zaprzyjaźniliśmy. Byliśmy dla siebie niepowtarzalni”.

Niszę po Antkowiaku czy Fronczewskiej w 1997 roku zapełniły Smerfy i to zdecydowanie nie była dobra zmiana. Może to właśnie one zadały cios wizji piosenek dla dzieci, jaka dominowała od początku lat 80. Album „Smerfne Hity” zamiast oryginalnych melodii proponował covery eurodanceowych przebojów Captaina Jacka, La Bouche i kilku polskich wykonawców, między innymi Maanamu i Justyny Steczkowskiej. Nawet one jednak zostały zaaranżowane z discopolowym sznytem przez Emila Jelenia – muzyka zespołu Top One. Na płycie, która szybko pokryła się podwójną platyną i doczekała się kilkunastu kontynuacji, próżno szukać jakiejkolwiek muzycznej finezji. O tekstach, które napisali między innymi Ryszard Makowski i Wiesław Tupaczewski z kabaretu OT.TO, można było powiedzieć tyle, że pod względem liczby sylab pasowały do melodii i odwzorowywały realia popularnej kreskówki. „Smerfne Hity” mogły być epizodem, ale wyznaczyły kierunek mainstreamowej piosenki dla dzieci: zaraźliwy, infantylizujący, a jednocześnie, przy całej swej ostentacyjnej nieoryginalności, perfekcyjnie skrojony pod format zajęć rytmiki i wczesnoszkolnych dyskotek.

Trzy lata po pojawieniu się „Smerfnych Hitów” Polskę podbił zespół Arka Noego. Był to pierwszy i zarazem ostatni wielki triumf piosenek dla dzieci na powstałej w tym samym czasie liście sprzedaży OLiS. Wiele osób wspomina wszechobecność utworów Arki jako estetyczny koszmar. Nawet w środowisku katolickim, które zespół przyjęło niesłychanie entuzjastycznie, usłyszeć można było krytyczne głosy dotyczące banalizacji wiary – szczególnie od momentu, gdy zespół nie tylko chwalił Boga, ale i smak lodów Koral w jednej z telewizyjnych reklam. Oczywiście na tle „Smerfnych Hitów” piosenki Roberta Friedricha broniły się folkową energią oraz entuzjazmem występujących dzieci. Sukces Arki wynikał z także z umiejętności pisania muzyki z myślą o ich potrzebach: pragnieniu hałasowania, zabawy, skandowania prostych tekstów. Jednocześnie przeboje takie jak „Tato” czy „Święty święty uśmiechnięty” były już znakiem zupełnie innego myślenia o dzieciństwie niż to, które dominowało na płytach Fasolek, Majki Jeżowskiej, Arfika czy Małego Wu Wu. Friedrich stworzył tylko i aż chwytliwe piosenki religijne. Czasy nagrywania niezwykle popularnych płyt, które stanowiły opowieść o dzieciństwie będącym wartością samą w sobie, były już wówczas tylko wspomnieniem.