Niekończąca się opowieść

Wierność własnym decyzjom twórczym i konsekwencja w ich realizacji to podejście niezbyt popularne w czasach, w których o uwagę słuchaczy zabiega się kolejnymi woltami artystycznymi oraz próbą gonienia za tym, co aktualne. Na szczęście muzyka Mirta wybrzmiewa w oderwaniu od presji bycia na czasie. Płyta „Burial Rituals of Ilé-Ifẹ̀”, zrealizowana przy współudziale Huberta Zemlera, pokazuje, że unikalna, autorska nisza może być niewyczerpanym źródłem muzycznych odkryć.

Tomasz Mirt to współczesny człowiek renesansu, artysta niezwykle wszechstronny, kierujący się etosem DIY. Przez wielu bywa postrzegany jako pionier i autorytet w wielu dziedzinach mających wpływ na formowanie się i rozkwit elektronicznej sceny niezależnej w Polsce. Jest współtwórcą firmy XAOC Devices, produkującej moduły syntezatorowe, które cieszą się dużym uznaniem na całym świecie (przez pewien czas częścią tej działalności był prowadzony przez niego portal modularne.info, który przybliżał użytkownikom działanie syntezatorów oraz odkłamywał związane z nimi mity – jak choćby ten, że są one urządzeniami nieporęcznymi, niezwykle kosztownymi i niedostępnymi poza profesjonalnymi studiami muzyki eksperymentalnej). Wpływ wspomnianej aktywności wydaje się nie do przecenienia w kontekście ewolucji polskiej sceny eksperymentalnej, na której zainteresowanie modularami jest od dłuższego czasu coraz powszechniejsze. Równie istotnym wkładem w kształtowanie się owej sceny jest aktywność Mirta na polu wydawniczym. W 2000 roku, a więc jeszcze w czasach, kiedy CD-R uchodził za rewolucyjny nośnik, uruchomił label Cat Sun. Pierwszymi premierami w katalogu były płyty zespołu Mirta – One Inch of Shadow, który po kilku latach zmienił nazwę, przekształcając się w Brasil And The Gallowbrothers Band. O płytach tria z Legionowa rozpisywały się między innymi Antena Krzyku i Fluid, odczytując ich muzykę jako mieszankę psychodelicznego postindustrialu, melancholijnej nowej fali, kwaśnych syntezatorowych plam i tradycji elektroakustycznej. Przez pewien czas Cat Sun funkcjonowało jako sublabel innej, niezwykle istotnej dla hartowania się polskiej sceny alternatywnej wytwórni Monotype Records. Oficyna Mirta przetrwała do 2014 roku, a już w 2016 powołał on do życia saamleng, wydawnictwo specjalizujące się tylko w nagraniach terenowych. Również na tym polu Mirt jest jednym z pionierów popularyzujących zjawisko field recordingu w Polsce i cieszy się w tym środowisku dużym autorytetem. Jest również grafikiem i malarzem: jego charakterystyczne, eteryczne obrazy często zdobią okładki (nie tylko) jego płyt, stanowiąc istotne dopełnienie muzycznej narracji.

Organiczna koegzystencja field recordingu z brzmieniami syntezatorów to główne pole muzycznych poszukiwań Mirta. Stanowią one kanwę jego autorskich nagrań, utrzymanych w kontemplacyjnych tempach i palecie analogowych brzmień. Historię tych eksperymentów, mających na celu rozmycie granic między modularami a odgłosami otoczenia, dokumentuje dotychczasowy przepastny katalog autorskich wydawnictw. Twórca niemal od początku aktywności solowej z godną podziwu konsekwencją buduje na tym fundamencie swoje ponadczasowe i ponadgatunkowe uniwersum. Ta stosunkowo oszczędna koncepcja kompozytorska przynosi niespodziewane efekty i wydaje się wciąż daleka do wyczerpania. Mirt z niezwykłą intuicją panuje nad planami swoich utworów, intrygująco przenosi akcenty i zmienia środek ciężkości kompozycji, eksponuje detale bądź ukrywa je pod gęstymi smugami syntezatorowych plam. Mimo że są to często kompozycje statyczne, o wydłużonych, leniwych frazach, Mirtowi udaje się nadać im zjawiskową melodyjność. Te okołoambientowe, emanujące ciepłymi barwami suity napędzają się nieśpieszną, acz regularną pulsacją. Rytmy, najczęściej stłumione i ulokowane w odleglejszych warstwach utworów, mają za zadanie hipnotyzować słuchacza, zatopić go w atmosferze, zatracić w transowym rytuale. Wydawnictwa Mirta często w sposób bezpośredni (rytm, nastrój, użycie akustycznych instrumentów o charakterze rytualnym), bądź pośredni (okładki, didaskalia, czy tytuły płyt i utworów, np: „Rite of Passage”, „Bacchus Where Are You?” „Tristes Tropiques”) nawiązują do archaicznych rytów, ceremonii przejścia, starożytnych kultur i wyraźnie zdradzają implikacje antropologiczne. Najczęściej przybierają one (zarówno w nagraniach syntezatorowych, jak i terenowych) formę głębokiej zadumy nad zanikaniem tradycyjnych form kultury. Mirtowi udziela się „Smutek tropików”, który sugestywnie zostaje wyrażony za pomocą muzycznych środków.

Również płyta „Burial Rituals of Ilé-Ifẹ̀” mieni się odcieniami melancholii. Jej tytuł odnosi się bezpośrednio do leżącego w południowo-zachodniej Nigerii starożytnego miasta Ilé-Ifẹ̀, będącego kolebką kultury ludu Jorubów. Wpływ tej inspiracji ogranicza się jednak tylko do tytułu i okładki płyty. Moje próby odszyfrowania z warstwy muzycznej innych afrykańskich wątków nie przyniosły rezultatów, wywołując narastające poczucie kulturowego dysonansu. Fragmenty melodii, ale przede wszystkim same instrumenty akustyczne – gong i metalofon, pełniące na tej płycie istotną funkcję – wywodzą się wprost z muzycznej tradycji Azji Południowo-Wschodniej; niejednokrotnie można było je usłyszeć na nagraniach terenowych wydanych w saamleng. Nie potrafię zatem odgadnąć, dlaczego zostały ujęte, jak sugeruje tytuł, w kontekst afrykańskiej obrzędowości. Jedynym afrykańskim idiofonem, używanym na południu Nigerii, a pokrewnym brzmieniowo z gongami, jest metalowy dzwonek ogene, który co prawda jest wykorzystywany w praktykach obrzędowych w Nigerii, ale należy do innego kręgu kulturowego – ludu Igbo. Wydaje się, że mamy w tym przypadku do czynienia z dość swobodną kulturową impresją autora, lecz będę spokojniejszy, jeśli to mnie ktoś wytknie niekompetencję bądź nadinterpretację w tym temacie.