Niegrzeczne już byłyśmy
Prosto w twarz
W wyreżyserowanym przez Maję Kleczewską w warszawskim Teatrze Narodowym spektaklu „Fedra” ciało głównej bohaterki zostało poddane brutalnej wiwisekcji. Jak podkreślała reżyserka, o ekstremalnych uczuciach nie sposób opowiadać w sposób „papierowy”. Podobną strategię Kleczewska rozwijała w spektaklu „Cienie. Eurydyka mówi:” według tekstu Elfriede Jelinek (Teatr Polski w Bydgoszczy, 2014), gdzie kobiece ciało, dążące do niemożliwej doskonałości, zostało pokazane jako pole systemowej przemocy, wyniszczane morderczą dietą i kultem normatywności. W „Bachantkach” (Teatr Powszechny w Warszawie, 2019) reżyserka eskalowała środki wyrazu, łącząc krzyk, agresywną muzykę, scenę fellatio na mikrofonie oraz obecność żywych węży. Również Monika Pęcikiewicz w „Tytusie Andronikusie” (Teatr Wybrzeże w Gdańsku, 2006) wykorzystywała napięcie między naturalistycznym okrucieństwem a obscenicznym komizmem scen, które o nim mówiły. Z kolei spektakl „Śmierć i dziewczyna” Eweliny Marciniak (Teatr Polski we Wrocławiu, 2015) – eksplorujący ciało w kontekście traumy i cierpienia – zyskał ogólnopolski rozgłos za sprawą informacji o udziale w nim aktorów filmów pornograficznych, odbywających na scenie rzeczywisty akt seksualny.
W tym samym czasie o sprawach kobiet i feministycznych postulatach wypowiadali się także reżyserzy, często sięgając po sojusze z artystkami o wyrazistym, emancypacyjnym głosie, by wzmocnić i uwiarygodnić własny przekaz. W „Balladynie” Krzysztofa Garbaczewskiego (Teatr Polski w Poznaniu, 2013) na scenie pojawił się feministyczny zespół hiphopowy Cipedrapskuad, którego agresywna estetyka, będąca znakiem sprzeciwu wobec patriarchalnych narracji, przenikała strukturę spektaklu. W „Kordianie” Jakuba Skrzywanka (Teatr Polski w Poznaniu, 2018) performerka Alex Freiheit z duetu SIKSA wprost opowiadała o doznanej przemocy seksualnej, wykrzykując diagnozę patriarchalnej kultury gwałtu.
Nie tylko na przełomie wieków, gdy w polskim teatrze furorę robili nowi brutaliści, ale jeszcze kilkanaście i kilka lat temu estetyka nadmiaru i transgresji pełniła funkcję języka, którym można było mówić o doświadczeniach uznawanych wcześniej za niewyrażalne. Jednak w pewnym momencie strategie teatralne oparte na naturalistycznej brutalności – za którymi nierzadko kryły się przypadki faktycznej, a nie wyłącznie scenicznej przemocy – uległy wyczerpaniu. Dosadny język, mimo że używany był zarówno przez reżyserów, jak i przez reżyserki, coraz częściej zaczęto utożsamiać z „męskim” teatrem, a ten z kolei z opresyjnym, hierarchicznym systemem, w którym nadrzędny cel, jakim było stworzenie monumentalnego spektaklu, miał usprawiedliwiać stosowane środki. Gdy ruch #MeToo dotarł do polskiego teatru, twórcy – a przede wszystkim twórczynie – podjęli próbę rewizji zasad rządzących procesem powstawania przedstawień, zastępując „męski” alfabet teatralny idiomem „kobiecym”: odwoływali się do postulatów demokratyczności, czytelnego wyznaczania granic, feministycznej opieki oraz radykalnej troski o proces i wszystkie osoby w niego zaangażowane. Rozkwit tej mody zbiegł się z teatralną fascynacją terapią jako tematem i strukturą przedstawień.
Radykalny plusz
Szybko się okazało, że zmiany te dotyczą nie tylko warunków pracy nad spektaklem, lecz także jego estetyki i retoryki. Subwersywność nowych realizacji nie wiązała się już z bezpośredniością używanych w nich środków, tylko z rezygnacją z drapieżności i intensywności bodźców na rzecz delikatności. Dyskomfort wywoływany dotąd u publiczności przez hiperobrazowe prezentacje przemocy i cierpienia wiązano coraz częściej z realnym dyskomfortem – a niekiedy wręcz traumą – aktorek i aktorów zmuszanych do przekraczania własnych granic. W efekcie spektakle tworzone w duchu feministycznej praktyki radykalnej troski stawiają na transgresję w wersji „soft”, w której ani twórcy i twórczynie, ani publiczność nie są wystawiani na ekstremalne doznania, ale otulani dbałością o ich dobre samopoczucie. Opresja, przemoc i inne formy krzywdy ukazywane są w nich w przyjaznej – niekiedy dosłownie miękkiej i pluszowej – scenerii, z perspektywy systemu wsparcia oferowanego przez inne postaci, odwołujące się do idei siostrzeństwa oraz budowania w teatrze strefy komfortu i wspólnoty doświadczenia.
Praktyka ta miała dużo uroku i świeżości w spektaklu „Dziewczyny opisują świat” (Centrum Rezydencji Teatralnej SCENA ROBOCZA w Poznaniu, 2018), w którym reżyserka Aleksandra Jakubczak wraz z performerkami Paulą Głowacką, Cristiną Ferreirą i Leną Schimscheiner, w kameralnej przestrzeni, której intymność przypominała sypialnię nastolatki, opowiadały o zmaganiach z rozmaitymi „końcami świata”: dojrzewającym ciałem, pierwszymi miłościami, intensywnością przyjaźni oraz konfliktami z rodzicami, czyli o problemach często deprecjonowanych jako błahe czy niewarte opowieści. Artystki zwracały również uwagę na istnienie traum przekazywanych z pokolenia na pokolenie, związanych z doświadczeniem bycia kobietą.
Korzystając z zapisków odnalezionych w pamiętnikach – własnych oraz innych dziewczyn, które zgodziły się podzielić swoimi historiami – performerki z powodzeniem ukazywały uniwersalność dziewczyńskich doświadczeń. Uczestnictwo w spektaklu dawało przyjemne, oparte na solidarności i nostalgii poczucie dzielenia sekretów i trosk z przyjaciółkami, szczególnie silne w końcowej części przedstawienia, gdy widownia była włączana w czytanie pamiętników. W przeciwieństwie do mężczyzn „objaśniających świat” za pomocą wielkich narracji, dziewczyny opisujące rzeczywistość w spektaklu Jakubczak podkreślały znaczenie drobnych zdarzeń oraz potrzebę uwspólniania doświadczeń dziewczyńskości i kobiecości – w sposób, który pozwalałby normalizować część z nich, a inne nazywać i demaskować jako opresyjne.
Gdy tematy te, język mówienia o nich oraz towarzyszące im strategie inscenizacyjne ulegają utrwaleniu i zamieniają się w powtarzalne automatyzmy, tracą swoją pierwotną siłę oddziaływania. Inspirowany prozą Annie Ernaux, zrealizowany przez dramatopisarkę Darię Sobik i reżyserkę Pamelę Leończyk spektakl „Ciało dziewczyny” (Teatr Nowy im. Kazimierza Dejmka w Łodzi, 2024) również podejmuje wątki takie jak wchodzenie w dorosłość, inicjacja seksualna, kompleksy związane z dojrzewaniem czy doświadczenie aborcji. Twórczynie nawiązują do nich, podejmując misję terapeutycznego oswajania doświadczeń, często opisywanych jako traumatyczne. Podkreślają znaczenie kobiecych sojuszy, które mogłyby pełnić funkcję „schronów” w sytuacjach kryzysowych. Służą temu rozmaite środki sceniczne – od miękkiej, organicznej scenografii po lekkość i poczucie humoru obecne w języku, którym bohaterki mówią o swojej seksualności.
Jednak w spektaklu drażni nie tylko ilustracyjność wizualnych metafor – takich jak motyw nici łączących kobiety we wspólnym doświadczeniu czy pożaru sygnalizującego przemianę – lecz także uproszczona wymowa przedstawienia, szczególnie problematyczna w kontekście adaptacji wielowymiarowej prozy, do której spektakl się odwołuje. „Ciało dziewczyny” stanowić może przykład szerszej tendencji we współczesnym teatrze polskim, w której strategia terapeutyzowania i oswajania tematów wcześniej demonizowanych i traktowanych jak tabu prowadzi do ich banalizacji i uproszczenia. Zawarty w tych spektaklach utopijny projekt, choć słuszny i pożyteczny w kontekście edukacji seksualnej, kreśli przesłodzony i nieautentyczny obraz kobiecej solidarności oraz siostrzeństwa. Pomija on złożoność relacji między kobietami, które nie zawsze mają charakter wspierający czy „pluszowy”, a częściej są warunkowane przez rywalizację, ambiwalencję i wewnętrzne konflikty. To właśnie te napięcia od lat opisują feministyczne autorki, takie jak Sophie Gilbert, której książka „Girl on Girl: How Pop Culture Turned a Generation of Women Against Themselves” jeszcze w tym roku ukaże się w polskim tłumaczeniu nakładem Wydawnictwa Poznańskiego.
Niekiedy cel, jakim jest polityczny gest radykalnej troski, całkowicie dominuje nad samym spektaklem. Tak dzieje się w przypadku choreograficznego projektu „Warstwy” Katarzyny Żeglickiej i Alicji Czyczel (Krakowski Teatr Tańca, 2025), określanego przez autorki mianem relaxed performance, w którym nikt – ani na scenie, ani na widowni – nic nie musi, ale, jak mówi w czasie przedstawienia głos z offu, każdy „może pobyć sobie w intymnej obecności”, „w komfortowej dla siebie sytuacji” i „na własnych zasadach”. Twórczynie opisują swój spektakl jako praktykę nadziei opartą na „spekulowaniu na temat scenariuszy troski w oparciu o radykalną wyobraźnię na temat antykapitalistycznej i antypatriarchalnej rzeczywistości”. Ma on pełnić funkcję odpowiedzi „na potrzebę zbudowania rzeczywistości opartej na anarchii rozumianej nie jako chaos, lecz jako budowanie wspólnoty i miłości”. Opiekuńcze strategie artystyczne, dążące do połączenia performerek i widowni we wspólnym, relaksującym dobrostanie oraz do konstruowania spektakli na wzór sesji mindfulness, pojawiały się w polskim tańcu już wcześniej – choćby w przedstawieniu „Zrób siebie” według koncepcji i choreografii Marty Ziółek (Komuna Warszawa, 2016). Jednak „Warstwy” – nieczytelne jako spektakl i nieskuteczne jako forma relaksacyjnej medytacji dla publiczności – wydają się dowodem na to, jak strategie jeszcze niedawno posiadające potencjał subwersywny uległy zużyciu, zamieniając się w bełkotliwy zestaw sloganów.
Podobnie jak w pewnym momencie granie naturalistyczną brutalnością okazało się przewidywalne, powtarzalne i nieotwierające nowych znaczeń, tak również otulający, feministyczny soft-teatr – powstały w reakcji na scenę epatującą agresją – swoją niegdyś subwersywną broń zamienił w manierę. Maniera ta nie tylko upodabnia do siebie kolejne realizacje, lecz także osłabia ich wymowę krytyczną.
Bezzębne pokolenie
Niepokojący wydaje się również wpływ, jaki obserwowane w ostatnich latach rozdarcie między starym porządkiem i charakterystyczną dla niego estetyką przekroczenia a zmianą myślenia o pracy w teatrze, która wpłynęła na zmianę strategii artystycznych, wywarło na młodym pokoleniu reżyserek i reżyserów. Zmiana ta pociągnęła za sobą przewartościowanie teatralnego języka, jednak nie zawsze przełożyła się na gotowość do podejmowania ryzyka. Osoby dopiero rozpoczynające pracę w polskim teatrze tworzą coraz częściej spektakle bezpieczne i konwencjonalne, unikając konfliktu i radykalnego gestu.
Przyczyny tego zjawiska wydają się wielopoziomowe. Częściowo wynikać mogą z kontekstu globalnego – sytuacji geopolitycznej i głębokich przemian społecznych, które generują tak silne poczucie zagrożenia, że sztuka zaczyna pełnić funkcję azylu, a nie przestrzeni wytwarzania nowych napięć. Być może wynikają także z obawy twórczyń i twórców, czy znajdą zatrudnienie w teatrach niezainteresowanych artystycznymi eksperymentami. Wydaje się jednak, że skłonność do tworzenia zachowawczych spektakli wynika również z kondycji samego teatru oraz lęku młodych przed powielaniem dawnych schematów, przeciwko którym występowały artystki i artyści od lat wypracowujący nowe metody pracy oraz niereprodukujące przemocy języki teatralne. W cieniu walki z nadużyciami władzy w hierarchicznej strukturze teatru wyrosło bezzębne pokolenie: zaopiekowane, świadome swoich praw i potrzeb, zaangażowane – lecz pozbawione pazura. Szczególnie dotkliwie widać to w przypadku reżyserek: młodych, politycznie świadomych kobiet, których dojrzewanie przypadło na czas Czarnych Protestów, gdy z przekonaniem wykrzykiwały, że „grzeczne już były”. Ich niedawny gniew i niezgoda na stan świata nie stały się paliwem dla artystycznie ryzykownych i znaczących propozycji scenicznych.
Przykładem spektaklu interesującego w punkcie wyjścia, lecz niewykorzystującego własnego potencjału są „Dzikie palmy”. Tę adaptację powieści Williama Faulknera, poruszającej temat aborcji w konserwatywnym społeczeństwie, zrealizowała reżyserka Aleksandra Bielewicz we współpracy z dramaturżką Krysią Bednarek (Teatr Horzycy w Toruniu, 2023). Główna bohaterka, Charlotte (Joanna Rozkosz), deklaratywnie przedstawiana jako silna i niezależna kobieta utrzymująca się z własnej pracy, zostaje szybko sprowadzona do stereotypu nieżyciowej, sentymentalnej romantyczki. Dodatkowo historia poprowadzona jest w sposób niepokojąco dwuznaczny: problemy zdrowotne Charlotte jawią się publiczności jako kara za życiową postawę Charlotte lub – w najlepszym razie – jej nieuchronna konsekwencja. Taka konstrukcja narracyjna podważa wszelkie emancypacyjne ambicje spektaklu i osłabia jego potencjał krytyczny.
Sentymentalna opowieść o miłości jest topornie przerywana wstawkami dotyczącymi powikłań po aborcji, w czasie których aktorka Anna Magalska wygłasza hasła łudząco zgodne z konserwatywną retoryką – mówi o dziecku, które nie jest „własnością” kobiety, i o płodzie uciekającym przed ostrzem. Zestawienie tych porządków nie prowadzi do krytycznego napięcia, lecz sprawia wrażenie moralizatorskiej ilustracji. Finał przedstawienia domyka je łopatologicznym morałem w postaci apelu o rewolucję, obudowanego sloganami dotyczącymi wolności, równości, siostrzeństwa i samostanowienia. Połączenie zaśniedziałych środków tworzących warstwę wizualną spektaklu z grubo ciosanymi odniesieniami do aktualnych kwestii społecznych sprawia, że „Dzikie palmy” okazują się przewidywalne, zachowawcze i jałowe. To spektakl pozbawiony pogłębionej refleksji nad literackim pierwowzorem.
Inny rodzaj niedosytu pozostawia „Medea” w reżyserii Eugenii Balakirevy, zrealizowana na podstawie jej autorskiego tekstu inspirowanego mitem o kolchidzkiej czarodziejce, przy dramaturgicznej współpracy Weroniki Zajkowskiej (Teatr Polski w Bydgoszczy, 2025). Spektakl miał być próbą wydobycia tego, co niewidoczne w dobrze znanej opowieści, w praktyce jednak ogranicza się do bezpiecznego „odkrywania” oczywistości, takich jak wstyd Jazona wobec imigranckiego pochodzenia Medei. Konwencja terapii, zamiast otwierać nowe sensy (np. namysł nad psychiczną kondycją bohaterki w obliczu doświadczonych przez nią tragedii), staje się pretekstem do mnożenia długich, męczących i często mętnych tyrad dotykających rozmaitych kwestii, rozciągających się od aborcji po metateatralne komentarze.
Nadmiar niepowiązanych tematów skutecznie rozmywa przekaz, a domykający całość wątek reżysera marzącego o wystawieniu „Medei”, lecz rozczarowanego kolejnymi aktorkami – choć miał prawdopodobnie pełnić funkcję antypatriarchalnego manifestu – ginie w szumie znaczeń i pozostaje nieczytelny i nużący. Zaskakuje, że młoda reżyserka, sięgając po mit o ogromnym potencjale krytycznym i emancypacyjnym, wybrała strategię estetycznego i ideowego asekuranctwa. Umowna, pozbawiona kontekstu przestrzeń, tautologiczne objaśnienia niepozostawiające miejsca na niedopowiedzenia (jak tłumaczenie słowem i gestem obecności piasku jako metafory „kobiety-ziemi”) oraz poetycka logorea przeznaczona raczej do lektury niż do słuchania pozostawiają wrażenie, że reżyserka starannie unika ryzyka: zarówno formalnego, jak i myślowego.
Przywołane spektakle są jedynie wybranymi przykładami szerszego zjawiska. Przedstawienia młodych twórczyń nie sięgają po radykalne gesty, które jeszcze kilkanaście lat temu podejmowały reżyserki takie jak Maja Kleczewska, Monika Pęcikiewicz czy Ewelina Marciniak, poruszając temat przemocy wobec kobiety i sugestywnie obrazując ją na scenie. Nie odwołują się również wprost do opiekuńczego nurtu teatru feministycznego. Mimo to zdają się przesiąknięte lękiem przed naruszeniem czyjejkolwiek strefy komfortu – lękiem, z którego ironizował Inspektor w „Paragrafie 1000” Anny i Agaty Baumgart (Falstad Centre i Instytut Teatralny w Warszawie, 2015): „nikt nie może mieć złych snów z powodu czyjegoś prawa do swobody wypowiedzi”.
Najmłodsze pokolenie reżyserek nie podejmuje prób wypracowania własnego, rozpoznawalnego języka krytycznego. Artystki powielają sprawdzone strategie, tworząc spektakle oparte na linearnie prowadzonej fabule, wyraźnie zarysowanych – często przedstawianych w kryzysie psychicznym – postaciach oraz korzystające z przewidywalnej scenografii, w której element „współczesności” wprowadzają projekcje lub dźwiękowe przebitki. Młode artystki pozostają ostrożne. Są grzeczne. Nie tęsknię za „starym” teatrem zaangażowanym, opartym na estetyce brutalności – widziałam go wystarczająco dużo, by znać zarówno jego siłę, jak i ograniczenia. Nie uważam także, że jedyną słuszną drogą do teatralnego zaskoczenia jest prowokowanie kontrowersji. Żałuję jednak, że młode twórczynie nie wykorzystują społecznej i artystycznej energii i rzadko proponują coś naprawdę nowego. Tęsknię za spektaklami, które zaskakiwałyby formą i realnie prowokowały do dyskusji, zamiast bezpiecznie wpisywać się w rozpoznane konwencje.
Czarownica z Zachodu
Takie dyskusje wznieca Florentina Holzinger – austriacka choreografka, performerka i reżyserka, która w swoich spektaklach konsekwentnie przekracza granice dobrego smaku oraz fizycznej wytrzymałości performerek i publiczności oraz zaciera podziały: między gatunkami sztuki oraz między sceniczną fikcją i rzeczywistością. Twórczość Holzinger odwołuje się do wspólnoty kobiet opartej na empatii i solidarności, jednak daleko jej do otulającego, nieinwazyjnego modelu teatru proponowanego przez Aleksandrę Jakubczak czy Pamelę Leończyk. Jak pisze Wiktoria Tabak, spektakle Holzinger charakteryzuje „[…] subwersywne operowanie monstrualnością, wizualna drapieżność, wykrzywianie największych koszmarów konserwatystów oraz dosadna – a nawet krwista, mięsna – forma. Chodzi w nich przede wszystkim o naruszanie tabu, multiplikowanie ekscesów, estetyczno-afektywną transgresję, wizualną eksplozję, wystrzeliwanie w kosmos konwenansów i rozmaite profanacje”.
Wśród polskiej publiczności zawrzało po pokazach jej spektakli na festiwalach teatralnych w 2025 roku: „Ophelia’s Got Talent” podczas Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego KONTAKT w Toruniu oraz „Roku bez lata” na Boskiej Komedii w Krakowie. Od tamtego czasu twórczość Holzinger była szeroko komentowana przez niemal wszystkie branżowe media – od „Dialogu” i „CzasuKultury.pl” po „Podcast o Teatrze”. Adrianna Łakomiak zauważa, że jej prace „[…] korespondują z najbardziej transgresyjnymi i wywołującymi oburzenie nurtami w sztuce XX wieku”, natomiast Agnieszka Jakimiak i Mateusz Atman podkreślają, iż mimo dużego doświadczenia teatralnego, obcując z teatrem Holzinger, wiele rzeczy widzą i przeżywają po raz pierwszy. Bardziej sceptyczny, sytuujący się po konserwatywnej stronie środowiska teatralnego Tomasz Domagała formułuje swoje oceny ostrożniej, jednak i w jego wypowiedziach wyraźna jest fascynacja postacią i twórczością austriackiej artystki. Krytyk nie tylko wielokrotnie o niej pisał, lecz także poświęcił jej pierwszy odcinek swojego podcastu, współtworzonego z Łukaszem Drewniakiem. Komentatorzy jej spektakli – zwłaszcza mężczyźni – zdają się odczuwać szczególną więź z reżyserką, co zdradza poufałość, z jaką w swoich wypowiedziach nazywają ją „Florentiną”.
Czy młode reżyserki także ekscytują się fenomenem Holzinger? Trudno powiedzieć. Pewny jest natomiast rozdźwięk między polityką delikatności, która sprowadza się nie tylko do słusznych postulatów troski, lecz także do powstawania letnich, mało wyrazistych spektakli, a szumem wokół Austriaczki – sensacyjnie kontrowersyjnej, ale również proponującej nowy język sceniczny: oryginalny i niepozostawiający widowni obojętną. Być może młodym twórczyniom dalekie są strategie Holzinger. Nie ma w tym nic złego – ich proste kopiowanie nie byłoby lepszym rozwiązaniem niż tworzenie asekuranckich przedstawień. Być może jednak „Florentina” jest dla innych dziewczyn fascynującą, niegrzeczną koleżanką, która przyjeżdża z zagranicy do Polski na kilkudniowe wakacje. Gdy wyjeżdża, teatralne życie wraca do normy, ale pozostaje wspomnienie podniecenia jej fantazją i niestosownością łobuziarskich opowieści. Być może to podniecenie w pewnym momencie okaże się inspirujące.
