Nagłe skręty kuny

Jestem gotów przyznać, że dostrzegam i doceniam produktywny charakter różnic ideowych. W perspektywie dramaturgii społecznej, po spełnieniu warunku nawiązania równorzędnego dialogu pomiędzy przedstawicielkami i przedstawicielami różnych opcji, niezgoda może przyczynić się do wzbogacenia powszechnej świadomości obywatelskiej, prowokować do krytycznej refleksji, zachęcać do spójnego kształtowania jednostkowych idei i zrozumiałego formułowania czytelnych opinii, podnosząc kulturę polityczną, prawną i komunikacyjną na poziomie retorycznym. Nie domagam się zatem jednoznacznych rozwiązań. Bardziej od pragmatyki interesuje mnie praktyka, od wniosków – dialog, a produktywny charakter dramatycznych napięć przedkładam ponad dialektyczne syntezy. Ta perspektywa prowadzi mnie poza narrację podlegającą prawidłom polityki pamięci, ku postrzeganiu przeszłości w kategoriach konfliktu dramatycznego, który – jeśli pozbawiony jest sankcji boskiej – nie musi prowadzić do sytuacji tragicznej, w której ocalenie jednej wartości wymaga zagłady innej. Dramatyczna perspektywa widzenia przesuwa akcent z „odkrywania” przeszłości na jej uwieloznacznianie. Pozwala skutecznie uniknąć instytucjonalizacji pamięci, dając szansę na ekspozycję, spopularyzowanie i współistnienie indywidualnych opowieści, nawet jeśli pozostają one w jawniej sprzeczności ze sobą nawzajem. Dramatyczność to kategoria, która łączy w sobie cały zbiór pojęć – wśród których mieści się wielogłos, bezpośredniość komunikacji, dialog, konflikt i porozumienie, ale także emocjonalność czy cielesność – dopuszczając alternatywne, nieepistemologiczne sposoby percepcji i ekspresji. Jej uruchomienie skłania mnie do zaryzykowania tezy, że teatr to miejsce, w którym można skutecznie rozbijać skostniałe monolity obowiązujących wersji historii, niezależnie od tego, pod dyktando jakich sił powstawały i na jakie polityczne zapotrzebowanie były pisane.

Choć autorska perspektywa tworzenia narracji nie będzie raczej wolna od subiektywnych, a nawet ideologicznych uwarunkowań, potencjał otwierania znaczeń, tworzenia różnorodnych interpretacji czy możliwość indywidualnej krytyki wzbogaca sztukę o wentyl bezpieczeństwa, którego pozbawiona jest propaganda, roszcząca sobie pretensje do prezentacji prawdy. Teatralni twórcy i twórczynie zdają sobie sprawę ze znaczenia pamięci o solidarnościowej opozycji wobec komunistycznej władzy czasów Polski Ludowej dla zbiorowej tożsamości współczesnych Polek i Polaków. Wykorzystywanie przez artystów i artystki związanego z nim, wciąż aktywnego potencjału zbiorowego konfliktu sprawia, że w ostatnich latach temat ten – choć frekwencyjnie nie zdetronizował chyba jeszcze nawiązań do II wojny światowej i Zagłady – pojawia się na naszych scenach coraz częściej.

Obywatelska pasja

Polaryzujący czar wynikający z niejednoznaczności postaci Jacka Kuronia wykorzystała Małgorzata Sikorska-Miszczuk w tekście „Kuroń. Pasja według świętego Jacka” (2017). Nie próbowała szczegółowo odtwarzać biografii tytułowego bohatera, a ukazać jego postawę ideową, zastawiając ją z popularnymi, niejednokrotnie sprzecznymi, opiniami na jego temat. Ten dramatyczny potencjał został dodatkowo wyeksponowany przez reżysera spektaklu, Pawła Łysaka, który nie zdecydował się na rozpoczęcie swojego przedstawienia ani od beztroskiej piosenki inicjującej opublikowany kilka miesięcy po teatralnej premierze tekst dramatu („Dialog” 2016, nr 11), ani od historii na temat Liter, którą opowiada Autor (Grzegorz Artman). Podobny motyw pojawił się już w napisanym przez Sikorską-Miszczuk w 2010 roku dramacie „Burmistrz”, będącym znakomitym – skrzącym się od inspirujących, uderzających swoją wymową metafor – nawiązaniem do zbrodni w Jedwabnem i jej (nie)pamięci. W tamtym tekście mowa o cmentarnych literach, które rozsypały się w pył. Ocalała tylko jedna – kamienna, przechowywana przez Burmistrza. Stanowi ona odniesienie do ludzkiej pamięci starającej się zachować tylko jedną, możliwą do zaakceptowania wersję tej historii. W „Kuroniu” perspektywa jest szersza, a Liter jest więcej. Układają się w różne słowa i bywają zawłaszczane przez rozmaite alfabety. Udomowione przez człowieka przestały występować już w stanie dzikim, pełniąc jedynie funkcje służebne i użytkowe. Liczne nadużycia homo sapiens prowadzą jednak do powołania oddolnego Ruchu Oporu Liter.

Fantastyczna opowieść rzuca światło na różnorodność i wieloznaczność tworzonych, opowiadanych i pisanych historii. Choć litery pojawią się w nim nieco później, właśnie w tym miejscu zaczyna się spektakl Łysaka. Na jego wstępie Funkcjonariusz (Grzegorz Falkowski) mówi jak dwie, stojące naprzeciw siebie demonstracje, których uczestnicy skandowali „zabij, zabij!” nie pozwoliły mu dojechać na czas do opery. Ominęło go widowisko, podczas którego mógłby przecież doświadczyć podobnego ładunku emocji, prezentowanych jednak w zdecydowanie bardziej atrakcyjnej estetycznie formie. Po co zatem dokumentować historię? Lepiej przedstawiać ją poprzez sztukę.

Wkrótce, kiedy Funkcjonariusz mówi już o Kuroniu, spolaryzowane głosy z widowni przerywają i jemu. Odzywające się spomiędzy publiczności głosy Aleksandry Bożek, Michała Jarmickiego i Kazimierza Wysoty udowadniają, jak różnie może być interpretowana postać jednego człowieka. Kuroń – krytykowany z podobną pasją, jak chwalony – okazuje się figurą wieloznaczną, trudną do zaszufladkowania i zdecydowanej oceny. Żeby dodać pikanterii, jako reprezentantka kierujących nim motywów ukazana zostaje kobieta – Ukochana Ojczyzna, w jednej z sekwencji nazywana też Rzeczpospolitą Gajką. Choć grana jest przez jedną aktorkę (Ewa Skibińska), pojawia się w trzech diametralnie różnych wersjach: jako atrakcyjny wamp, kojąca matka – spoiwo domowego ogniska – i wdowa w żałobie. Każde z tych metaforycznych wcieleń Polski chce czegoś od tytułowego bohatera, wymownie sugerując, że nawet zryw Solidarności nie wytworzył ani spójnej wizji jednej Polski, ani realnych, monolitycznych herosów.

Zaproponowana przez Łysaka i Sikorską-Miszczuk, zrealizowana w bardzo ciekawej scenografii Roberta Rumasa opowieść o pasji Kuronia przywracała ludzki wymiar spornej postaci historycznej, która dzisiaj bywa zbyt łatwo szufladkowana. W sposób charakterystyczny dla twórczości autorki „Burmistrza” – poprzez metafory, meandrujące skojarzenia i zderzane ze sobą obrazy – ukazuje pasję tytułowego bohatera, widzianą zarówno jako pragnienie wolności, miłość do ojczyzny, jak i doświadczane przez niego cierpienie. Diametralnie inna była wymowa spektaklu zrealizowanego niecałe pół roku później w Teatrze Polskim w Bydgoszczy. Paweł Wodziński zamykał nim okres swojej dyrekcji w tej instytucji, w czasie której – wraz z Bartoszem Frąckowiakiem – wykazywał się ogromnym wyczuleniem na tematy społeczne, etykę pracy i podział dóbr, równościowe traktowanie czy zaangażowanie obywatelskie. „Solidarność. Rekonstrukcja” (w późniejszej wersji, w warszawskim Teatrze Scena Prezentacje: „Solidarność. Nowy projekt”) nie sprowadzała tematu Solidarności do perspektywy indywidualnej, ale eksponowała społeczny wymiar tego ruchu. W przedstawieniu wskrzeszona została atmosfera I Krajowego Zjazdu NSZZ „Solidarność”. Twórcy wykorzystali w tym celu muzykę (wykonywana przez Konrada Wosika piosenka „Solidarity” grupy Angelic Upstarts z 1983 roku opisująca polski zryw robotniczy czy „Which Side Are You On?” – utwór z 1931 roku śpiewany przez Magdę Celmer zgodnie z późniejszą o ponad pół wieku wersją Billy’ego Bragga) oraz stenogramy ze zjazdu, zawierające zapis odbywających się w jego trakcie rozmów panelowych. Podporządkowane regułom dramaturgii (współpraca dramaturgiczna: Piotr Grzymisławski) zestawienia wypowiedzi plenarnych i głosów delegatów przypominały, że Solidarność u swoich początków była oddolnym, prospołecznym ruchem robotniczym o charakterze socjalnym. Choć jego członkowie mieli różne poglądy, sam związek nie był konserwatywny, katolicki ani narodowy, jak chcieliby widzieć go dzisiaj niektórzy komentatorzy sceny politycznej. Celem nie było wprowadzenie kapitalizmu ani prywatyzacja zakładów pracy, a ich uspołecznienie – oddanie decydującego głosu zatrudnionym w nich osobom.

Spektakl Wodzińskiego sugeruje, że grzechem pierworodnym powołanej oddolnie, najważniejszej i najliczniejszej organizacji pracowniczej w historii Polski, w której strukturze na początku lat 80. znalazło się około 10 milionów członkiń i członków, były zachowawczość i oportunizm osób stojących na jej czele. To one (na scenie wskazani zostali Lech Wałęsa i Andrzej Celiński) miały przyczynić się do zaprzepaszczenia kluczowych założeń – niezależności i samorządności. Pojęciem, które najmocniej wybrzmiewa w spektaklu o „Solidarności”, jest właśnie „samorządność”, a niemal cała druga jego część koncentruje się na trybie uchwalania i treści najważniejszego dokumentu zjazdu: programu „Samorządna Rzeczypospolita”, zawierającego postulaty jej wprowadzenia nie tylko na szczeblu zakładowym, ale i państwowym.

Pozytywny mit

Każdy rodzaj artystycznego ukazania polskiej drogi do demokracji wymaga dokonania wyborów i podjęcia decyzji, jakie jej aspekty eksponować, a jakie pominąć; artyści i artystki mają pełne prawo wskazywać te wątki i proponować takie interpretacje przypominanych przez siebie zdarzeń, jakie uznają za szczególnie ważne z ich osobistej perspektywy. Każda wersja historii jest tylko jedną z opowieści, które tworzą ludzie. Spektakl może stać się ich kolejną odsłoną, wzbogacającą dostępny repertuar sposobów widzenia zdarzeń z przeszłości. Nic nie stoi na przeszkodzie, żeby – ukazując je z punktu widzenia ukrytych dotychczas, drugoplanowych bohaterów i bohaterek historycznych zdarzeń, ich realnych albo fantastycznych obserwatorów czy indywidualnych sądów, wzbogaconych o krytyczną refleksję, jaką obrosły przez lata – artystki i artyści podważali obowiązującą wersję historii. Na przykład – wskazując zbyt często pomijaną rolę kobiet w solidarnościowym zrywie. Choć o potrzebie mówienia o ich zaangażowaniu i roli, jaką odegrały w najnowszej historii Polski wspominano od wielu lat, nadal reprezentantami ruchu pozostawali głównie mężczyźni. O pomijaniu faktycznej roli kobiet „Solidarności” pisały Ewa Kondratowicz („Szminka na sztandarze. Kobiety Solidarności 1980–1989”, 2001) i Shana Penn („Podziemie kobiet”, 2003; oryginalny tytuł: „National Secret: The Women Who Brought Democracy to Poland” wprost sugeruje przemilczenie), wskazujące, że po internowaniu mężczyzn Solidarność przetrwała dzięki zaangażowaniu i oddaniu sprawie ich partnerek i koleżanek z ruchu. Podobny wątek pojawił się także w „Klęsce Solidarności. Gniew i polityka w postkomunistycznej Europie” (2007). David Ost opisał w niej m.in. praktykę oddolnego utwierdzania nierówności płci przez działaczy „Solidarności”, którzy – niesolidarnie – na listach osób do planowanych przy restrukturyzacji zwolnień w latach 90. wpisywali przede wszystkim kobiety. Motyw marginalizacji kobiet podjęła także Marta Dzido w „Kobietach Solidarności” (2016) i „Kobietach Solidarności. Materiałach odrzuconych” (2023), którymi starała się przywrócić należną im rangę.

Podobne motywy towarzyszyły także twórczyniom i twórcom, zaprezentowanego po raz pierwszy w grudniu 2022 roku, musicalu „1989”. Wyśpiewana w nim idea stworzenia „pozytywnego mitu”, którego równorzędnymi bohaterkami są – stojące obok kochanych przez siebie mężczyzn, ale także podejmujące działania z własnej inicjatywy – kobiety, wydaje się doskonałym uzupełnieniem tej historii. Ma jednak charakter suplementu albo erraty do historii. Realny przebieg wydarzeń zainicjowanych w sierpniu 1980 i domkniętych wyborami w 1989 roku, które przygotowały grunt dla politycznych zmian oraz ich dalszy przebieg nie pokrywają się bowiem z deklaracją z innej piosence musicalu: „nie zostawiamy w tyle swoich ludzi”.

Spektakl, którego scenariusz stworzyli wspólnie reżyserująca go Katarzyna Szyngiera, Marcin Napiórkowski i Mirosław Wlekły okazał się frekwencyjnym i kasowym hitem. Do dzisiaj zbiera głosy uznania nie tylko gdańskiej i krakowskiej publiczności (koprodukcja Teatru Szekspirowskiego i Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie), ale także widzów szczelnie wypełniających sale wielu polskich festiwali teatralnych oraz oglądających jego zapis na antenie Teatru Telewizji. Jego atuty można wyliczać dość długo, wskazując ciekawie opowiedzianą historię współczesnej, której uczestników wciąż pamiętamy, przystępną fabułę, świetną muzyka Andrzeja Mikosza-Webbera, choreografię Barbary Olech czy pełen życia zespół aktorski. Wszystko to mogłyby wystarczyć za gwarant powodzenia. Mam jednak wrażenie, że sukces został przypieczętowany dzięki realizacji założenia, które kojarzę z książką Briana Portera-Szucsa „Całkiem zwyczajny kraj. Historia Polski bez martyrologii”, w Stanach Zjednoczonych wydaną po raz pierwszy w 2014 roku. Choć w „1989” nie pominięto części dramatycznych zdarzeń i dotykających opozycjonistów tragedii, twórcy zdecydowali, że w dążeniu do stworzeniu „pozytywnego mitu” nie będą się na nich skupiać. Ich bohaterki i bohaterowie patrzą przed siebie, a nie wstecz. Nawiązujący swoimi założeniami do amerykańskiego hitu musicalowego – „Hamiltona” Lin-Manuela Mirandy z 2004 roku – zrealizowany półtora roku przed wyborami, które wydawały się wówczas ostatnią szansą na odsunięcie Zjednoczonej Prawicy od władzy w Polsce i po wielu bezowocnych Czarnych Protestach, tchnął nadzieją na społeczne zjednoczenie i obywatelskie zwycięstwo demokracji i praworządności. Skoro coś takiego było możliwe w 1989 roku, możliwe będzie i teraz. Pamiętająca manifestacje w obronie Trybunału Konstytucyjnego, praworządności i wolności reprodukcyjnej kobiet publiczność, zrywając się do oklasków jeszcze przy słowach ostatniej piosenki, mogła śpiewać razem z artystami, stojącymi na scenie: „Nadzieję mam, już nadszedł czas / To dzieje się, dość ciemności już / Znów wieje nam historii wiatr / Niesie ku przyszłości”.

Pomiędzy licznymi, pełnymi zachwytu komentarzami spektaklu Szyngiery pojawiały się jednak także głosy krytyczne. Niektórych z nich nie można było ignorować. Wątpliwości Przemysława Czaplińskiego, czy wobec wielu późniejszych zaniedbań, również tych dotyczących docenienia roli kobiet, rok 1989 traktować można jako podstawę „pozytywnego mitu” zmuszają jednak do refleksji na innym, nieco głębszym poziomie od tego, na którym – zgodnie z wolą twórczyni i twórców – poprowadzona została prezentacja. Zachęt do analizy przekraczającej licencję musicalowej poetyki nigdy zbyt wiele. Może jednak, trzydzieści pięć lat po opisywanych zdarzeniach, możemy próbować czytać przeszłość nie tylko rozumem, ale także sercem? Inny charakter miały uwagi formułowane przez Zbigniewa Majchrowskiego, zmarłego pod koniec zeszłego roku, wybitnego gdańskiego literaturoznawcy i krytyka teatralnego, który był bezpośrednim świadkiem wielu wydarzeń opisywanych przez twórczynię i twórców spektaklu. Majchrowski – jak na świadka i powiernika historii przystało – nie akceptował przedstawionych sytuacji w wersji innej od tej, którą pamiętał i przekazywał przez dziesięciolecia, między innymi zwracając uwagę na nieobecność w spektaklu Kościoła katolickiego (z którym samemu Majchrowskiemu nie zawsze było po drodze) czy postawienie Lecha Wałęsy w jednym szeregu z Władkiem Frasyniukiem i Jackiem Kuroniem.

Kiedy zaraz po krakowskiej premierze spektaklu Szyngiery pisała o nim Katarzyna Waligóra, bardzo wyraźnie zaznaczała w swoim tekście: „nie ma wątpliwości, że produkcję poprzedzały skrupulatny research i wnikliwa analiza zgromadzonego materiału”. Potwierdziła to książka, której premiera odbyła się w czerwcu tego roku. „1989. Pozytywny mit” to znakomity, przystępny, ale też pełen interesujących informacji suplement do przedstawienia Szyngiery. Może świetnie sprawdzić się jako przewodnik dla wszystkich, którzy zainteresowani historią opowiedzianą w musicalu będą chcieli bliżej poznać losy jego bohaterek i bohaterów. Wydaje się jednak, że stworzona w oparciu o materiał zebrany podczas pracy nad scenariuszem publikacja sygnowana nazwiskami Napiórkowskiego, Szyngiery i Wlekłego, będąca historycznym reportażem pisanym z perspektywy współczesnej, zasługuje również na to, by funkcjonować samodzielnie. Połączenie sił i charakterów trojga autorów zaowocowało książką o wartkim toku narracji, swobodnym stylu i przemyślanej dramaturgii, którą czyta się jak sagę obrazującą losy wielu bohaterek i bohaterów, dążących – nie zawsze z planem czy pewnością powodzenia, ale za to niezłomnie – do wspólnego celu. Chociaż rozmowy przeprowadzone z wieloma uczestnikami i uczestniczkami opisywanych zdarzeń oraz wykorzystane materiały źródłowe podnoszą rangę i znaczenie tej publikacji, nie ograniczają jej przystępności dla czytelników i czytelniczek.

Opowieść, skomponowana z ponad trzydziestu krótkich rozdziałów, które niemal dokładnie odpowiadają kompozycji scen w spektaklu, nie jest całkiem wolna od wspomnień tragicznych doświadczeń, prześladowań, bólu i traum. Jednak wyraźnie rysowani są w niej jedynie pozytywni bohaterowie i bohaterki. Jak w musicalu – represje, prześladowania i przemoc władzy nie zostają spersonalizowane, a prezentowani liderzy PZPR to osoby należące do „frakcji reformatorów”, takich jak Andrzej Gdula, Stanisław Ciosek czy Aleksander Kwaśniewski. Nawet Wojciech Jaruzelski, choć ukryty za charakterystycznymi ciemnymi okularami, przedstawiony jest jako człowiek z krwi i kości, a nie analityczna maszyna, jak wspomina go Ciosek. Tworzona z subiektywnej, autorskiej perspektywy historia może funkcjonować jak jedna z równoległych wersji narracji o przeszłości, które wchodzą ze sobą w dialog, prowadzą do dramatycznych spięć czy sporów i aktywizują swoich obserwatorów, performatywnie wymuszając dokonanie przez nich osobistych wyborów i opowiedzenia się za którąś z opcji.

W wyśpiewanym w trakcie jednej z pierwszych scen przedstawienia dialogu żon opozycjonistów z Chórem Syren i Topolą artykułowana jest prośba, by mężczyźni – inaczej niż ich przodkowie w kolejnych pokoleniach – nie szli na wojnę zostawiając rodzinom jedynie „Chabry z poligonu, medal i akt zgonu”. Rzewny postulat skontrapunktowany zostaje żywym rytmem i frazą, która organizuje cały projekt Napiórkowskiego, Szyngiery i Wlekłego:

Czy możemy mieć wreszcie pozytywny mit?
Historię, która dobrze się kończy?
Bicie serc pod nowy, pozytywny bit?
Jakiś hit, co nas nie podzieli, lecz połączy?

Ostatni – przed „Finałem” – rozdział książki „1989. Pozytywny mit” zamyka refleksja, która od samego początku mogła być oczywista dla jej autorów, choć równie dobrze mógł ją sprowokować wspomniany przeze mnie komentarz Przemysława Czaplińskiego. Napiórkowski, Szyngiera i Wlekły piszą wprost, że próba powołania tytułowego, pozytywnego mitu nie ma złagodzić ani zastąpić opowieści o goryczy transformacji, lecz „Byłoby wspaniale, gdyby mogła wybrzmieć z nią w kontrapunkcie”. Historię warto opowiadać na różne sposoby i z różnych perspektyw, ucząc się jej i czerpiąc z niej jak z dramatycznego wielogłosu, otwierającego nieskończone możliwości dialogu.