Muzyka Czwartego Świata

Trębacz i kompozytor, teoretyk i autor koncepcji etnomuzykologicznych, wizjoner dźwięku i szara eminencja współczesnej muzyki. Nagrywał zarówno solo, jak i z Peterem Gabrielem, Talking Heads, Davidem Sylvianem i Tears For Fears. Był jednym z najbardziej wpływowych i zarazem najmniej znanych muzyków przełomu wieków. Pod koniec czerwca mija rok od śmierci Jona Hassella.

Elektroniczne instalacje

Hassell urodził się 22 marca 1937 roku w Memphis w stanie Tennessee – mieście, które dało światu Elvisa Presleya (choć w rzeczywistości Król urodził się w oddalonym o 180 kilometrów Tupelo w stanie Mississippi). Hassell nie został jednak miłośnikiem rock’n’rolla – od najmłodszych lat zasłuchiwał się w jazzie i muzyce klasycznej, pilnie uczył się nut i teorii muzycznej w szkole, po pierwszy instrument sięgnął w wieku dziecięcym. „Mój ojciec miał w domu kornet, więc na nim grałem, zamykałem się w łazience i wykonywałem »Stormy Weather« i temu podobne. W radiu usłyszałem Stana Kentona, Lesa Baxtera, Duke’a Ellingtona, »Caravan« Juana Tiola oraz Ravela”– wspominał po latach. Jako nastolatek regularnie odwiedzał juke joints, prowizoryczne kluby na obrzeżach Memphis, gdzie chłonął kulturę czarnoskórych i obserwował krzyżowanie się rozmaitych nurtów, które będą rezonować w jego późniejszej twórczości.

Formalną edukację kontynuował w Eastman School of Music w Rochester w klasie trąbki. Po zdobyciu dyplomu z kompozycji i krótkiej służbie w amerykańskiej armii Hassell zamierzał obronić doktorat z muzykologii na Catholic University of Washington, ale przypadkiem natrafił na artykuł o serializmie Karlheinza Stockhausena. Zafascynowany odkryciem wyjechał w 1965 roku do Kolonii i zapisał się na kurs prowadzony przez słynnego niemieckiego kompozytora (na zajęcia uczęszczali również Irmin Schmidt i Holger Czukay, przyszli założyciele Can). „Wiele nauczyłem się od Stockhausena, jeśli chodzi o wsłuchiwanie się w dźwięk” – mówił Hassell. I dodawał: „Przyglądałem się, w jaki sposób stosować metody statystyczne. […] Stockhausen przyjął inny punkt widzenia: zamiast budować dźwięki poprzez definiowanie wszystkich parametrów, należało zacząć od całości, a następnie wydedukować części tej całości”.

Po ponad dwóch latach spędzonych w Niemczech Hassell wrócił do USA i trafił w sam środek modnego wówczas środowiska minimalistów: brał udział w nagrywaniu kompozycji „In C” Terry’ego Rileya (1968) i został członkiem Theatre of Eternal Music, awangardowej grupy La Monte Younga, z którą zrealizował album „Dream House 78′17″” (1974). „To było wspaniałe antidotum na europejskie doświadczenie ze Stockhausenem, nawiązanie kontaktu z ludźmi, którzy dbali o dobre samopoczucie poprzez muzykę, a nie tylko o intelektualne ćwiczenia. Było to bardziej holistyczne” – przekonywał. W tamtym niezwykle płodnym okresie Hassell stworzył między innymi „Solid State”, „Time-Sculptured Dense-Spectrum Music” i „Ocean/Desert” – skomplikowane utwory, swego rodzaju rzeźby wykute w dźwięku za pomocą syntezatora Moog, które przypominały – jak twierdził sam autor – „elektroniczne instalacje w muzeum”.

Kamień węgielny

Przełom w życiu Hassella nastąpił na początku lat 70., gdy podczas festiwalu muzycznego w Rzymie spotkał Pandita Pran Natha – legendarnego indyjskiego śpiewaka, mistrza stylu raga. Za jego namową w 1972 roku wyjechał do Dehradun w północnych Indiach, gdzie w oparach haszyszu zgłębiał tajniki lokalnej muzyki pod czujnym okiem Natha. Towarzyszyli mu Riley, Young i Marian Zazeela. Nauka trwała blisko trzy lata i odkryła przez Hassellem nieznane uniwersum, całkowicie zmieniając jego podejście do materii twórczej. „To było spojrzenie na tradycję przekazywaną ustnie od pięciu stuleci, która była czystą muzyką, czysto dewocyjną formą dźwięku” – konstatował artysta. „Było to proste, lecz najgłębsze z możliwych olśnienie, narysowanie linii sięgającej wstecz do pradziejów człowieka. To jest esencja wszystkiego, co zrobiłem od tamtej pory, kamień węgielny wszystkich moich najlepszych dokonań”.

Pandit Pran Nath oduczył Hassella zachodniego, akademickiego myślenia o muzyce i pokazał mu, jak używać głosu w charakterze instrumentu, inspirując w ten sposób jego niezwykłą technikę gry na trąbce. Artysta wypracował swoje charakterystyczne brzmienie metodą śpiewania w ustnik zamiast tradycyjnego dęcia. Wpadł na ten sposób, kiedy próbował grać na trąbce indyjskie ragi – długie, transowe kompozycje pozbawione pauz. Potraktowany w ten sposób instrument mógł brzmieć jak głos w obcym języku, tropikalny ptak, odgłos odległego pociągu, dźwięk dmuchania w muszlę, wieloosobowy chór, kobiecy lament, brzęczenie owadów, wiatr na wydmach, ryk słonia lub skowyt psa. Do mikrotonowych fraz trąbki Hassell dodał elementy muzyki elektronicznej, a efekt zwany harmonizerem pozwolił mu budować akordy i linie melodyczne z zaledwie jednej nuty. „Prawie wszystko, co mam, zawdzięczam Pran Nathowi” – przyznawał.

Już w USA zrealizował debiutancki album „Vernal Equinox” (1977). Jak w soczewce skupiła się w nim zarówno wiedza przekazana przez indyjskiego guru, jak i harmonie modalne oraz elektryczne wcielenie Milesa Davisa na płycie „Bitches Brew”. Podczas sesji nagraniowych w York University Electronic Media Studios w Toronto wykorzystano trąbkę, pianino, syntezatory i instrumenty rodem z Afryki, Ameryki Południowej i Bliskiego Wschodu: mbirę, kongi, dondo, gruchawki, tarabukę, kanjirę i klawesy, a także nagrania terenowe oceanicznych fal, szczekających psów i śpiewających ptaków. W podobny sposób powstał kolejny krążek, „Earthquake Island” (1978). „Moim celem było stworzenie muzyki, która byłaby zintegrowana pionowo w taki sposób, że w żadnym przekrojowym momencie nie można było wyodrębnić ani jednego elementu jako pochodzącego z konkretnego kraju lub gatunku muzycznego” – tłumaczył później Hassell.

Mentalne krajobrazy

Bezprecedensowa zawartość „Vernal Equinox” zrobiła ogromne wrażenie na Brianie Eno. „Czułem, że jest to muzyka, na którą czekałem” – ekscytował się producent. Po solowym występie Hassella w Nowym Jorku Eno zaproponował trębaczowi współpracę. „Zaczęliśmy więc spędzać razem czas” – rekapitulował Hassell. „Chodziliśmy na koncerty Jamesa Browna i na brazylijskie filmy”. W końcu trafili do nowojorskiego studia Celestial, a efektem wspólnych sesji był album „Fourth World vol. 1: Possible Musics” (1980) – eksperymentalne dzieło, w ramach którego podkład rytmiczny generowany przez perkusistów z Brazylii (Naná Vasconcelos) i Senegalu (Aïyb Dieng) wkomponowano w partie syntezatorów, basu, gitary i trąbki oraz w rozmaite efekty studyjne. „Possible Musics” zebrał znakomite recenzje i trafił na listy najlepszych płyt tamtego roku, ale – ku wielkiemu rozczarowaniu Hassella – nie uczynił zeń gwiazdy.

Jeszcze wiele lat później Hassell żałował, że umieścił na okładce „Possible Musics” personalia Eno; wprawdzie jego znane nazwisko gwarantowało większy rozgłos, lecz ostatecznie przyćmiło koncepcję Czwartego Świata. Było to „zunifikowane prymitywne/futurystyczne brzmienie łączące elementy różnych światowych tradycji etnicznych z zaawansowanymi technikami elektronicznymi”. Pomysł artysty polegał na połączeniu duchowej spuścizny tak zwanych krajów Trzeciego Świata z technologią Pierwszego Świata. „Chciałem, żeby geograficzne i mentalne krajobrazy były bardziej nieokreślone – nie Indonezja, nie Afryka, nie to czy tamto. […] Jak wyglądałaby muzyka, gdyby »klasyka« nie była definiowana jako to, co wydarzyło się w Europie Środkowej dwieście lat temu? Co by było, gdyby świat znał muzykę jawajską, pigmejską i aborygeńską? Jak wówczas brzmiałaby »muzyka klasyczna«?” – obrazowo objaśniał Hassell swą doktrynę.

W tym samym czasie trębacz pojawił się jako gość na produkowanym przez Eno albumie „Remain in Light” Talking Heads, którego lider, David Byrne, również fascynował się muzyką afrykańską. Hassell podsunął kolegom wydawnictwa z francuskiej wytwórni Ocora i zaproponował im, żeby w trójkę nagrali płytę z „fałszywą muzyką etniczną”. Byrne i Eno zaczęli działać w duecie, opierając się na szkicach Hassella, ale gdy ten usłyszał pierwsze efekty ich pracy, był oburzony. „To było wyraźne, niezbyt subtelne przywłaszczenie sobie tego, co robiłem” – wyjaśniał. Album zatytułowany „My Life in the Bush of Ghosts” ukazał się ostatecznie pod nazwiskami Byrne’a i Eno. Na skutek sprytnych zabiegów ekipy menedżerskiej tego pierwszego wkład Hassella został pominięty: nie uwzględniono go na okładce i tym samym pozbawiono praw autorskich. „Stanowiłem korzenie tej płyty, a zostałem z niej całkiem wymazany” – skarżył się artysta.

Skomputeryzowana suita

Kiedy jego sławni partnerzy artystyczni wykazali się nielojalnością, której konsekwencje miał ponosić przez resztę życia, Hassell czasowo zerwał więzi ze muzyką pop i z powrotem usunął się w cień awangardy. Drugi album w serii „Fourth World” nosił tytuł „Dream Theory in Malaya” (1981) i powstał pod wpływem identycznie zatytułowanej pracy naukowej Kiltona Stewarta – antropologa, który w latach 30. XX wieku badał rdzenną ludność malajską na terenach dzisiejszej Malezji. Stewart natknął się na dwa odosobnione plemiona, Senoi i Semelai. Pierwszy szczep opracował rozbudowany system świadomego śnienia, drugi zaś tworzył własną muzykę opartą na rytmicznym uderzaniu dłońmi w taflę wody. W trakcie prac nad płytą Hassell wymyślił nową skalę, którą częściowo oparł na stroju indonezyjskim. Podobnego rozwiązania nigdy wcześniej nie zastosowano w kontekście instrumentu z zachodniego kręgu kulturowego.
„Dream Theory in Malaya” zdobył pewien rozgłos: francuskie Ministerstwo Kultury zamówiło u Hassella wykład na międzynarodowym seminarium Recontres Nord-Sud. Włoska trupa teatralna I Magazzini zatrudniła go do napisania ścieżki dźwiękowej do opery „Sulla Strada” wystawianej podczas weneckiego Biennale ’82. W tym samym roku Hassell wystąpił na pierwszej edycji WOMAD, festiwalu zorganizowanego przez Petera Gabriela. Z byłym członkiem Genesis współpracował też przy soundtrackach do filmów „Ptasiek” Alana Parkera (1984) i „Ostatnie kuszenie Chrystusa” Martina Scorsese (1988). Z dnia na dzień stał się rozchwytywanym sidemanem, jego trąbkę słychać na takich płytach, jak „Ambient 4: On Land” Briana Eno (1982), „Brilliant Trees” (1984) i „Words with the Shaman” (1985) Davida Sylviana, „White Man Sleeps” Kronos Quartet (1987) i „The Seeds of Love” Tears for Fears (1989).

Równolegle kontynuował solową ścieżkę kariery. „Aka/Darbari/Java: Magic Realism” (1983) to wczesny przykład samplingu, „skomputeryzowana suita”, na którą złożyły się hollywoodzkie orkiestracje stylizowane na lata 50., jawajski gamelan, indyjska raga oraz pigmejskie zaśpiewy mieszkańców lasów deszczowych w centralnej Afryce („Wykorzystywałem maleńkie fragmenty niczym malarz tworzący konstrukcję z gazety” – opisywał swą metodologię). „Power Spot” (1986) znamionował transfer Hassella do słynnej wytwórni jazzowej ECM w jej złotych latach. „Flash of the Spirit” (1988) zrealizował z tanecznym kolektywem Farafina z Burkina Faso, z którym wybrał się również w światową trasę koncertową. Całe lata 80. upłynęły Hassellowi na intensywnych występach – ze swoją muzyką dotarł między innymi do Niemiec, Francji, Holandii, Szwecji, Belgii i Japonii. Świat zaczął powoli nadążać za jego wyjątkową wizją.