Moje życie, moja rola
Olsztyński „Czas porzucenia” nie jest pierwszym spotkaniem Weroniki Szczawińskiej i Piotra Wawra Juniora z prozą Eleny Ferrante – cztery lata temu w Teatrze Współczesnym we Wrocławiu zrealizowali „Genialną przyjaciółkę” na podstawie najsłynniejszego dzieła tajemniczej włoskiej pisarki. Tamten spektakl, w dizajnerskiej scenografii Karola Radziszewskiego, który opierał się na wnikliwej lekturze wszystkich części tetralogii neapolitańskiej, opowiadał nie tylko o relacji głównych postaci (Eleny i Lili), lecz także o rolach społecznych, jakie przyjmują bohaterowie tej prozy. Istotny we wszystkich powieściach Ferrante temat odgrywania narzuconych scenariuszy, które realizują zarówno nasze własne, jak i cudze aspiracje, świetnie nadaje się do teatru. Szczawińska dowodzi tego ponownie.
„Czas porzucenia” nie jest także pierwszym spotkaniem Szczawińskiej z Mileną Gauer, aktorką Teatru Jaracza w Olsztynie. Głośny debiut reżyserki z 2008 roku, w którym Gauer grała tytułową rolę – „Jackie. Śmierć i księżniczka” na podstawie Elfriede Jelinek – to ważny punkt w historii polskiego teatru współczesnego. Joanna Krakowska w książce „Demokracja. Przedstawienia” określiła to widowisko mianem „klasycznej genderowej analizy” (s. 328), w której postać Jackie Kennedy pozwalała ukazać sposoby konstruowania kobiecości. Pod idealnie skrojonym kostiumem Chanel, za piękną pozą pani prezydentowej/żony idealnej, kryło się ciało będące przestrzenią bólu, wyczerpania, zmęczenia, ale i pożądania. Szczawińska i Gauer metodycznie pokazywały, jak działają wyobrażenia na temat roli przypisanej ciału kobiety w przestrzeni publicznej. Do tematu wróciły w roku 2015, przy okazji zorganizowanego przez Instytut Teatralny czytania mało znanego dramatu Aleksandra hrabiego Fredry pod tytułem „Ciotunia”. Komedyjka o żenującej starej pannie, która myśli, że jest pożądana przez wielu mężczyzn, stała się pretekstem do opowiedzenia o wykluczaniu kobiet, które przekroczyły magiczną, choć trudną do określenia granicę dzielącą „młodość” i „starość”. Gauer, wraz z obecną też na scenie Szczawińską, pokazywały, w jaki sposób w teatrze prezentowana jest kobiecość i jak kryterium wieku wpływa na pozycję zawodową aktorki oraz zasób dostępnych jej ról.
Granica pomiędzy tym, co prywatne, a tym, co społeczne, stanowi też temat najnowszego projektu zrealizowanego przez obie artystki: opartego na prozie Ferrante monologu Olgi, inteligentnej kobiety z klasy średniej (marzyła, by zostać pisarką, ale porwało ją życie domowe), przykładnej żony i matki. Życie bohaterki kręciło się wokół męża, córki (w powieści też syna) i psa imieniem Otton. „Czas porzucenia” zaczyna się od wspomnienia opisującego pewien kwietniowy dzień, w którym mąż oznajmia Oldze, że odchodzi, zostawiając ją dla innej, młodszej kobiety.
Spektakl Gauer, Szczawińskiej i Wawra prezentuje główne zdarzenia zgodnie ze strukturą fabularną powieści (skrócone są tylko niektóre wątki; bohaterka nie ma syna; pominięta zostaje historia kochanki jej męża). W pierwszej scenie aktorka – wyprostowana, ubrana w suknię z dekoltem – siada na krześle i opowiada o porzuceniu doświadczonym przez jej postać. Gauer robi to w sposób bardzo teatralny: jej głos jest melodyjny, intonacja poszczególnych zdań wznosi się i opada. Historia płynie, a opowiadająca ją kobieta pozostaje w pełni opanowana. Uśmiecha się, życzliwie relacjonując kolejne, dość typowe dla takiej sytuacji, zdarzenia. Mówi o próbie ponownego zdobycia męża, o celowym zakładaniu znaczących sukienek (które jej kupił) i biżuterii (kolczyki po jego matce). Wspomina wspólną kolację i narastające w jej trakcie, coraz bardziej upokarzające pytania („Czy kochasz inną? Czy już nas nie kochasz?”). Relacjonuje kolejne sceny, które odgrywa, by odzyskać męża: o próbach szantażu, manipulacji, o wybuchach złości i o żalu, który prowadził do ataków histerii. Gauer jest niczym operowa diva – perfekcyjnie panuje nad głosem, ciałem i gestem. W zdystansowany, a jednocześnie dojmujący sposób odgrywa osobisty spektakl, kreując wizję „porzuconej kobiety”, który widzieliśmy już tyle razy w filmach, serialach, spektaklach. Na scenie aktorce towarzyszy Julia Gadzina. Jej gra na skrzypcach momentami podkreśla melodramatyzm monologu Gauer, innym razem tworzy wrażenie kontrastującego z nim napięcia. Gadzina wchodzi niekiedy w rolę córki bohaterki: dziewczynki, której nie podoba się to, że matka jest smutna i wściekła, i która woli nową – młodą, elegancką i ładnie pachnącą – partnerkę ojca. Olgę zdradził mąż, a jej dziecko jest wobec niej nielojalne – znikąd nadziei.
U Ferrante Olga powoli traci kontrolę nad swoim życiem. Zaniedbuje siebie, dzieci, psa – sprawia wrażenie, jakby się wewnętrznie rozpadała. Zaczyna kląć, podejmuje ryzykowne decyzje, czasem wybucha wściekłością, czasem popada w stan odrętwienia i nie jest w stanie nic zrobić. W centralnym momencie powieści bohaterka zatrzaskuje się w mieszkaniu, podczas gdy jej syn jest chory, podobnie jak pies, który przypadkowo zjadł truciznę. Klaustrofobiczną grozę zamknięcia potęgują nawiedzające bohaterkę wizje z przeszłości – obok swojego biurka dostrzega widmo sąsiadki z dzieciństwa, która, kiedy porzucił ją mąż, kompletnie się załamała. Całe osiedle wołało na nią wówczas „bidulka”. Skwar, nieprzyjemny zapach umierającego zwierzęcia, a wraz z nimi zmęczenie, smutek, szaleństwo, przeszłość i teraźniejszość – wszystko zamknięte zostało w mieszkaniu, z którego nie można wyjść. Mistrzowska, oddziałująca na czytelnika niemal fizycznie narracja Ferrante ujawnia pełnię jej literackiego kunsztu, ukazując moment, w którym bohaterka zupełnie wypada z formy.
Teatr, jeśli uchwycić ma ów moment równie przejmująco, musi angażować całkiem inne środki wyrazu. Mówiąca na scenie Gauer przebiera się – zakłada brzydką sukienkę z zasłony prysznicowej (żabki dyndają jej przy rąbku sukni niczym frędzle) i kładzie się na dywanie, jakby sama była jednym z mebli – częścią swojego domu. Leży, opowiadając pozbawionym emocji głosem o dniu, w którym Olga razem z córką i psem zatrzasnęły się w mieszkaniu. Gadzina leży wówczas obok niej, słowami córki dopowiadając fragmenty tej opowieści. To część przedstawienia, w której – choć ogląda się ją najtrudniej – ukryty jest głęboki sens. Wyłania się on nie tylko na poziomie znaku teatralnego (postać staje się częścią przestrzeni, z której nie może się wydostać, jak gdyby wtapiała się we wnętrze uroczego domu należącego do przedstawicieli klasy średniej), lecz także na poziomie ekspresji aktorskiej. Emocje przybierają określone formy. Krzyk, szloch, gniew, gestykulacja – czasem są tylko specyficznym kostiumem, który ułatwia ekspresję tego, co dzieje się w nas. Gdyby Gauer zaczęła odgrywać wszystko, co opisuje Ferrante, zgodnie z konwencjonalnymi środkami wyrazu – używając namiętnej gestykulacji, krzyku, płaczu, pustego spojrzenia – sprzeniewierzyłaby się głównej idei prozy (choć aktorka z pewnością wypadałaby w takiej wersji wspaniale). W scenie, tak świetnie opisanej przez Ferrante, bohaterka zatraca własną tożsamość, stworzoną z gotowych ról: „matki”, „żony”, „porzuconej”, „opiekunki” czy „singielki”. Schodzi do punktu zero, by potem skonstruować się na nowo, już na własnych zasadach. Dlatego w drugiej części spektaklu Szczawińskiej dominuje specyficzna powściągliwość użytych środków teatralnych – wszelki nadmiar ekspresji byłby tu kłamstwem. Dno rozpaczy w prawdziwym życiu bywa mniej efektowne niż w filmach.
Pies umiera, ale Oldze i jej córce udaje się w końcu wyjść z mieszkania. Gauer i Gadzina są pogodne i pewne siebie. Zakładają kolorowe szlafroki. Rozpierają się w fotelach. Gauer dalej prowadzi swoją opowieść, nadal mówiąc w pierwszej osobie. Grana przez nią postać zrozumiała, że już nie kocha męża – chociaż właśnie wtedy, gdy czuła się zdradzona, porzucona i upokorzona kochała go najbardziej. Teraz jest wolna. Być może nawiąże romans z sąsiadem. A może nie. Widma przeszłości wreszcie ją porzuciły. Ułoży swoje życie na własnych zasadach.
Zrealizowane w Olsztynie przedstawienie to kontynuacja poszukiwań Szczawińskiej i Gauer, które pokazują, że społeczne konwencje modelują nie tylko nasze tożsamości i kształtują ciała, lecz także decydują o sposobach ekspresji emocji. Olsztyński „Czas porzucenia”, podobnie jak powieściowy pierwowzór, daje publiczności siłę. Mówi o cenie, jaką płaci się za utratę złudzeń, lecz pokazuje też perspektywę zysku, który znacznie przewyższa stratę. Żyjąc według własnego scenariusza, zyskuje się dojrzałość i autonomię. Wystarczy grać we własnym teatrze, świadomie tworzyć swoją własną rolę.
Elena Ferrante, „Czas porzucenia”
przekład: Lucyna Rodziewicz-Doktór
reżyseria, adaptacja: Weronika Szczawińska
dramaturgia, adaptacja: Piotr Wawer jr.
scenografia: Marta Szypulska
Teatr im. Stefana Jaracza w Olsztynie
premiera: 19.03.2022
