„Rzeczywista dezalienacja będzie możliwa dopiero wtedy, gdy rzeczy, w najbardziej materialnym sensie, powrócą na swoje miejsce”[1] – pisał Franz Fanon, analizując dziedzictwo kolonializmu. „Twarzą w twarz z Białym Czarny mierzy się z przeszłością, której musi nadać wartość, z odwetem, który musi wziąć”[2] – dodawał. Choć książka pochodzącego z francuskiej kolonii myśliciela skupia się przede wszystkim na języku oraz relacjach między ludźmi, wydaje się, że można ją również obrać za punkt wyjścia w rozmowie na temat muzealnego (i nie tylko) trudnego dziedzictwa.
W jednej z wcześniejszych „Lekcji muzealnych” pojawił się temat konieczności dekolonizacji muzeów, jak również odbioru dzieł sztuki, które w instytucjonalnych murach często stają się „milczącymi obiektami” – zwłaszcza jeśli mówimy o tych pochodzących z kultur pozaeuropejskich. Warto jednak powrócić do tych zagadnień, tym razem wychodząc od pojęcia restytucji, przy okazji polskiej premiery filmu dokumentalnego „Dahomej” Mati Diop – nagrodzonego Złotym Niedźwiedziem na tegorocznym Berlinale – która odbyła się właśnie w ramach festiwalu mBank Nowe Horyzonty. Jest to tym ciekawsze, że wydarzenie zbiega się w czasie z publikacją trzeciego, ostatniego już tomu „Muzeum. Historii światowej” Krzysztofa Pomiana, opisującego kwestię muzeów pod względem różnych obszarów kulturowych oraz z gościnnym wykładem Bénédicte Savoy – francuskiej historyczki sztuki oraz specjalistki od badania pochodzenia dzieł – w Muzeum Narodowym w Poznaniu.
Kwestie restytucji, trudnego dziedzictwa, muzeów etnograficznych i kontekstów wystawienniczych odbijają się ostatnimi czasy szerokim echem niemal na całym świecie, a co ważniejsze: problemy z nimi związane nie znikają wraz ze zwrotem zagrabionych obiektów, zmianą nazw instytucji czy umieszczaniem na ekspozycjach tabliczek z informacjami kontekstowymi. Reni Eddo-Lodge słusznie przypomina, że dziś „nie stać nas na luksus milczenia”[3]. Muzea, również w Polsce, muszą zmierzyć się z tymi zagadnieniami. Choć pozornie temat może wydawać się odległy naszemu kontekstowi kulturowemu, wystarczy wykonać prosty eksperyment myślowy. Jak byśmy postrzegali nasze dziedzictwo, gdybyśmy zostali pozbawieni obrazów Jana Matejki, sarmackich portretów trumiennych, warszawskich wedut Canaletta, kaplicy Zygmuntowskiej, kolumny Zygmunta III Wazy, Szczerbca bądź Zamku Królewskiego na Wawelu?
Sprawa wagi państwowej
Ustawy o muzeach, ochronie i opiece nad zabytkami (w tym podczas konfliktów zbrojnych, przed kradzieżą, zniszczeniem czy utratą); regulacje dotyczące ewidencjonowania, przechowywania, transportowania, zabezpieczenia, przenoszenia, wywożenia oraz wwożenia; międzynarodowe traktaty, konwencje, kodeksy; Lista Światowego Dziedzictwa UNESCO, Międzynarodowa Rada Muzeów (ICOM), Międzynarodowa Rada Ochrony Zabytków i Miejsc Historycznych (ICOMOS); liczne rejestry utraconych dóbr kultury – to tylko wyimek długiej listy zinstytucjonalizowanych praktyk, mających na celu zachowanie, ochronę i konserwację materialnego oraz niematerialnego dziedzictwa na rzecz przyszłości.
O trosce, jaką otacza się wszelkiego rodzaju wyjątkowe przedmioty, przypomina już sam początek filmu „Dahomej” francusko-senegalskiej reżyserki, opowiadającego o powrocie zrabowanych przez Francję w 1892 roku obiektów z tytułowego królestwa – dzisiejszego Beninu. Widzimy profesjonalne skrzynie transportowe, specjalne liny i mocowania pozwalające bezpiecznie przenosić ciężkie oraz cenne artefakty, białe rękawiczki muzealników, grupy silnych mężczyzn koordynujących przemierzanie każdego centymetra drogi. Jak słusznie zauważa Andrzej Marzec: „Reżyserka stara się pokazać, że podróż z Europy do Afryki (w przeciwieństwie do morskich wędrówek migrantów) jest całkowicie bezpieczna i kontrolowana na każdym etapie […]”. Nikogo w branży muzealnej to nie dziwi – wszak obiekty te są dokumentem i świadectwem historii oraz kultury kraju, mają zostać zachowane na zawsze. Zadaniem każdej osoby pracującej w muzeum jest opieka nad muzealiami, które ma się pod ochroną.
Jednak to właśnie w imię ochrony: niszczono, okradano, zawłaszczano, sprzedawano historyczne dziedzictwo ludzkości. Europa – miejsce, w którym w 1471 roku powstała idea muzeum – wiodła w tym niekwestionowany prym. Imperialistyczne mocarstwa podzieliły między sobą mapę świata, a biblioteki, uczelnie, kościoły i wszelkie świątynie muz składały zamówienia na rzadkie okazy, gatunki, cenne przedmioty czy dzieła sztuki, czyniąc to w imię postępu naukowego, a jednocześnie odbierając innym narodom ich znaczenia. Jak przypomina Pomian, zagarnianie dziedzictwa doskonale umotywował Napoleon Bonaparte, twierdząc, że sztuka jako wytwór wolności powinna mieć swoje miejsce w kraju wszelkich swobód – we Francji[4]. Za nią podążyły inne kraje, takie jak Niemcy, Belgia, Hiszpania, Portugalia, Wielka Brytania, Włochy, Holandia, Dania, a z czasem także Stany Zjednoczone. Trudno jest oszacować zasięg strat kolonizatorskiego spustoszenia. Jak widać, kolekcje zachowywane w muzeach są częścią znacznie większej historii polityki. Nic więc dziwnego, że narody wcześniej pozbawione swojej tożsamości, zaczynają się o nią coraz głośniej dopominać – „nie chcą już podlegać decyzjom narzucanym z zewnątrz, lecz mieć coś do powiedzenia w sprawach, które ich dotyczą, w tym na temat sposobu mówienia o nich i eksponowania ich wyrobów w muzeach”[5].
W filmie Diop głos ten został oddany figurze króla Ghézo, która prowadzi nas w głąb narracji w swoim narodowym języku fon (gest ten jest nie bez znaczenia – w Beninie, który odzyskał swoją niepodległość w latach sześćdziesiątych XX wieku, językiem urzędowym jest dziś francuski). Potężna rzeźba przebudza się w murach paryskiego Musée du quai Branly i wiedząc, że wraca do siebie, snuje refleksję o zmianie miejsca po tak wielu latach. W listopadzie 2021 roku, po ponad stu latach, dwadzieścia sześć zagrabionych skarbów królewskich zostało zwróconych, a następnie zaprezentowanych w pałacu prezydenckim w Kotonie, stolicy Beninu (docelowo mają się one znaleźć w Musée des Rois et des Amazones du Danxomè – Le MuRAD, którego budowa ma się ukończyć pod koniec 2025 roku).
Powrót dzieł nie wydarzył się jednak z dnia na dzień. Proces ten nabrał rozpędu w 2016 roku, kiedy prezydent Republiki Beninu Patrice Talon przedstawił Francji oficjalne żądanie restytucji obiektów pochodzących z grabieży z 1892 roku. W tamtym czasie prezydentem Republiki Francuskiej był François Hollande, który odrzucił roszczenie. Sytuacja, która wydawała się przegrana, zmieniła się, kiedy nowym prezydentem został Emmanuel Macron. W listopadzie 2017 roku na Uniwersytecie im. Josepha Ki-Zerbo w Wagadugu, podczas przemówienia dotyczącego relacji francusko-afrykańskich, powiedział on wprost, że chce, aby w ciągu pięciu lat zostały spełnione wszystkie warunki czasowych lub definitywnych restytucji dziedzictwa krajów afrykańskich.
Obok pomnika ptako-króla Ghézo zwrócono reprezentacje dwóch innych władców ważnych dla historii Beninu: hybrydę człowieka z lwem – Glèlè oraz pół-rekina Béhanzina. Reżyserka filmu pokazuje publiczności również inne restytuowane obiekty, takie jak królewski tron czy przenośny ołtarz, które są skrupulatnie mierzone i opisywane przez specjalistów. W drugiej części dokumentu Diop przybliża natomiast fragmenty debaty na temat restytucji, która odbyła się na Uniwersytecie Abomey-Calavi w Beninie. W tym szczególnym momencie krzyżują się dwie perspektywy: pierwsza prowadzona przez statuę Ghézo, która po latach zamknięcia w muzeum obawia się przyszłości, i druga związana z pełnymi wątpliwości uczestnikami debaty, zastanawiających się nad tym, co dalej. Co po restytucji?
To moja maska!
Kwestia przywłaszczenia i kradzieży dóbr kultury to tematy niechętnie podnoszone w muzealnych murach czy wśród organów państwowych, jednak cieszące się sporym zainteresowaniem kina. „Dahomej” nie jest pod tym względem wyjątkiem. Wystarczy wspomnieć jedną z pierwszych scen głośnego filmu z uniwersum Marvela „Czarna Pantera” (2018, reż. R. Coogler), w której w jednym z londyńskich muzeów kuratorka odpowiada na pytania Killmongera dotyczące pochodzenia niektórych dzieł sztuki (w tym pochodzących z Beninu). Zanim nietypowy gość postanowi wziąć sprawy w swoje ręce, zadaje pytania: „Jak myślisz, skąd twoi przodkowie je wzięli?”, „Czy zapłacili za nie uczciwą cenę, czy może wzięli je sobie, tak jak wszystko inne?”. Pod koniec następnej sekwencji scen bohater zabiera ze sobą między innymi jedną z plemiennych masek z wystawy. Z nieco innego porządku jest znacznie wcześniejszy film „Czarna dziewczyna” (1966, reż. O. Sembène), opowiadający historię Diouany, czarnoskórej służącej bogatego małżeństwa. Dziewczyna podczas kłótni z blond Madame ściąga ze ściany afrykańską maskę, czym wywołuje wściekłość kobiety. Sytuację próbuje opanować Monsieur, odpowiadający żonie, że maska de facto należy do Diouany.
Kino zna wiele takich przykładów, a wszystkie one oscylują wokół pytania trafnie zadanego przez Ludomira Franczaka – twórcy spektaklu-instalacji „Łowcy głów” pokazywanego w poznańskiej Scenie Roboczej: „Do kogo należą kości w gablocie muzealnej?”. Przez długi czas dyskusja dotycząca dekolonizacji była eurocentryczna. Pytania o to, co, jak, kiedy i czy w ogóle oddawać, były zadawane z uprzywilejowanej perspektywy zachodnich instytucji. Diop pokazuje więc szczególny moment – drugą stronę, debatującą nad tym, czym były, są i mają być zwrócone przez Francję obiekty. Okazuje się, że (podobnie jak u nas) głosy są na ten temat podzielone.
Część osób uczestniczących w dyskusji pozytywnie odnosiła się do odzyskania utraconych dzieł. Są one wszak częścią historii ich kraju oraz elementem narodowej tożsamości. Pozostałe osoby z rezerwą komentują restytucję, zastanawiając się na głos, dlaczego oddano jedynie dwadzieścia sześć obiektów, skoro zrabowanych są tysiące? Dlaczego właśnie teraz? Dla kogo jest wystawa w pałacu królewskim i gdzie później znajdą się te obiekty? Czy faktycznie powinny być za szklaną gablotą w muzeum – które u podstaw swojej idei ma założenia kolonizatorskie – skoro służyły one pierwotnie w obrzędach i rytuałach?
Diop pokazuje, w jaki sposób przedmioty mogą stanowić ramę widzenia – każdy z nich posiada jakąś narrację, kompozycję, perspektywę, kolorystykę, światło, technikę wykonania, czyli wszystko to, do czego odnoszą się na przykład historycy sztuki podczas swoich badań oraz analiz. Metodologia ta jest jednak ściśle związana z tym, w jaki sposób historia sztuki rozwijała się w Europie, dlatego zajmując się artefaktami spoza tego obszaru, należałoby uwzględnić również inną perspektywę, która wpływa na analizę. Do tego repertuaru należałoby więc dodać również rasę – ona także nie pozostaje bez znaczenia w kontekście kulturowego widzenia bądź ślepoty[6].
Obserwujemy więc, jak Benińczycy mierzą się z własną przeszłością, myśląc o przyszłości. Trafnie ujmuje to Pomian, pisząc o muzeach etnograficznych: „Problemy i tarcia są nie do uniknięcia – to, co dla jednych jest muzeum, dla innych jest zbiornicą skarbów; obiekty, które dla jednych są rzeczami mającymi wartość estetyczną lub poznawczą, dla innych są święte, co narzuca inny sposób ich eksponowania oraz inne zachowanie wobec nich”[7]. Dodać do tego należy kwestię klasyfikacji, nazewnictwa czy opisywania, które zmieniają się w czasie.
W przypadku skarbów z Królestwa Dahomeju mieliśmy początkowo do czynienia z obiektami związanymi z kultem (pierwotny kontekst), które zawłaszczone stały się artefaktami etnograficznymi (dekontekstualizacja). Po przeniesieniu do Musée du quai Branly – które nie jest muzeum etnograficznym, o czym za chwilę – stały się dziełami sztuki (rekontekstualizacja). Po powrocie do Beninu stają się zaś obiektami muzealnymi (wtórna rekontekstualizacja) – nie przynależą do sfery sacrum, bowiem muzea w ogóle mają charakter sekularny. Gdzie jest więc miejsce figury króla Ghézo po dziesiątkach lat nieobecności? Czy jego klasyfikacja zmieni się ponownie, kiedy znajdzie się w powstającym właśnie muzeum? Niezwykle ważne jest postawienie pytań o sposób opowiadania o odzyskanych (restytuowanych) skarbach królewskich, noszących przecież na sobie piętno powrotu i ciężar historii, której nie da się wymazać ani uczynić przezroczystą niczym szkło muzealnej gabloty, a która wpłynie dodatkowo na ich odbiór.
Tym bardziej uderzający jest więc język, w jakim rozmawiają osoby uczestniczące w debacie – francuski (co zresztą sami zauważają). Zwracał na to uwagę również Fanon: „każdy skolonizowany lud – a więc taki, u którego na skutek pogrzebania oryginalności rdzennej kultury zrodził się kompleks niższości – konfrontuje się z językiem narodu cywilizującego, czyli z kulturą metropolii. […] Stanie się tym bielszy, im bardziej odrzuci swoją czerń […][8]”. Czy prezydent Francji zdecydowałby się na restytucję, gdyby Benińczycy mówili w fon? Nie chodzi tu tylko o potrzebę restytucji, ale o pełnoprawne włączenie do dekolonizacyjnej dyskusji wcześniej wykluczonych pierwotnych właścicieli oraz pełnoprawnych dziedziców.
Choć dla zachodnich instytucji może się to wydawać niewyobrażalne, Benińczycy znaleźni sposoby radzenia sobie ze wspomnianą wtórną rekontekstualizacją. Mam na myśli wykorzystywanie muzealiów do ceremonii i tradycyjnych uroczystości, jak to ma miejsce w Musée Honmé w Porto-Novo, które na tego typu okazje wypożycza zbiory instrumentów. Podobnie rzecz wygląda w kameruńskim Muzeum Foumban, regularnie użyczającym masek oraz kostiumów do rytualnych świąt i zabaw. Takie instytucjonalne hybrydy wydają się ciekawą alternatywą dla tworzenia klasycznych ekspozycji muzealnych o charakterze religijnym.
Przyszłość pod znakiem zapytania
Rok po wspomnianym płomiennym przemówieniu prezydenta Macrona, na jego zlecenie, duet badawczy Savoy i Felwin Sarr opracował raport – „La restitution du patrimoine culturel africain. Vers une nouvelle éthique relationnelle” [Restytucja afrykańskiego dziedzictwa kulturowego. Ku nowej etyce relacyjnej] – mający za zadanie ocenić stan oraz historię francuskich zbiorów państwowych w celu ewentualnych restytucji sztuki afrykańskiej. „Jak bardzo opustoszałyby europejskie muzea, gdyby restytucja dóbr kultury miała szansę w pełni się zrealizować? Jak zmieniłaby się gospodarka państw, które wzbogaciły się na kolonizacji?” – te pytania wybrzmiały ponownie podczas lipcowego wykładu Savoy w Muzeum Narodowym w Poznaniu.
Cofnijmy się do XIX wieku, kiedy w Europie masowo zaczynają powstawać odrębne gmachy poświęcone kolekcjom etnograficznym (na przykład Muzeum Etnograficzne w Berlinie otwarte w 1873 roku) lub organizuje się osobne działy dla takich kolekcji w istniejących już instytucjach (na przykład Dział Starożytności w British Museum utworzony w 1836 roku, z którego oficjalnie wyodrębniono zabytki etnograficzne w roku 1946). Podwalinami dla tych działań są istniejące już wcześniej gabinety osobliwości czy muzea historii naturalnej. Kolekcje etnograficzne powstają niemal w każdym zakątku tak zwanego Zachodu.
Można wyraźnie dostrzec korelację między stopniowym podziałem Afryki a budowaniem pustych muzeów, które dopiero miały się wypełnić tym, co zostanie przywiezione z kolonii (dziś niewyobrażalne jest założenie muzeum bez uprzedniego posiadania kolekcji)[9]. Nowe gmachy wznosiły się wraz z rozwojem antropologii, etnologii i etnografii, które nie były początkowo uprawiane na uniwersytetach, a rozwijały się właśnie w muzeach pod postacią klasyfikacji obiektów, w tym również gatunków i ras. To, co wcześniej znajdowało się w zbiorach historii naturalnej, kolekcjach religijnych, w posiadaniu organów państwowych, marynarki, wojska, jak również w gabinetach osobliwości było relokowane do nowopowstających instytucji. A to przecież nie wszystko – składane były wręcz zamówienia na nowe okazy zdobywane między innymi podczas ekspedycji badawczych.
Savoy opisała zjawisko potrójnej temporalności w muzeach. Są to przede wszystkim miejsca spotkania dwóch czasów: przeszłego, w postaci konkretnego dzieła lub artefaktu, ze współczesnym, który przynależny jest osobie zwiedzającej. Pomiędzy nimi istnieje jednak jeszcze jedna, zazwyczaj przezroczysta dla nas, warstwa czasu – odnosi się do historii pozyskania danego obiektu. Każde muzealium przecież takową posiada, jednak tego typu informacja nie jest na ogół dostępna dla publiczności. Francuska badaczka zauważa więc, że niezwykle istotna w pracy muzealnej powinna być świadomość proweniencji, czyli czasu oraz okoliczności nabycia danego obiektu. Restytucja będzie odnosić się bowiem do sytuacji z przeszłości, która nie powinna się była wydarzyć, a której skutki należy obecnie naprawić. I choć temat ten pojawia się od lat sześćdziesiątych ubiegłego wieku, to tak naprawdę kwestia badania pochodzenia oraz pozyskiwania dzieł jest stosunkowo młoda[10], podobnie jak zagadnienie restrukturyzacji muzeów.
Stopniowa przemiana świadomości zaowocowała tym, że od lat dziewięćdziesiątych XX wieku, a dziś coraz częściej, rezygnuje się z określenia „etnograficzne” i przekształca się te instytucje w muzea kultur świata, tożsamościowe, poświęcone konkretnym społecznościom czy skoncentrowane wokół danego obszaru geograficznego. Niezwykle ciekawy jest przypadek – przedstawionego w dokumencie „Dahomej” – Musée du quai Branly, otwartego w 2006 roku.
Paryska instytucja powstała w dosyć interesujących okolicznościach, które wpłynęły ostatecznie na to, jak klasyfikowane są jej zbiory. Jacques Kerchache, kolekcjoner i marszand, przyjaźnił się z ówczesnym prezydentem Francji, którego nazwisko znajduje się w oficjalniej nazwie Musée du quai Branly – Jacques’em Chirakiem. Zaproponował mu utworzenie muzeum „sztuk pierwszych”. Powstało ono z połączenia zbiorów dwóch wcześniejszych instytucji: Musée National des Arts d’Afrique et d’Océanie (powstałego w 1931 roku przy okazji wystawy kolonialnej) oraz Musée de l’Homme (zbudowanego w 1937 roku na Wystawę Paryską). Zmiany te, jak zauważa Pomian, zakwestionowały fundamenty tego, co przez niemal dwa stulecia było muzeum etnograficznym[11]. W efekcie uznaje się bowiem, że przy Quai Branly 37 w Paryżu eksponowane są nie artefakty, a dzieła sztuki. Pogrupowane zostały według obszarów kulturowych (co może sprawiać wrażenie kolekcji etnograficznej) i tylko na marginesie świadczą o swoim pierwotnym przeznaczeniu, związkach z obrzędami, tożsamością, społeczną hierarchią czy wierzeniami.
Dzieła wygnane, w połowie martwe
Jak dziś „naprawiać”, przy założeniu, że samo zwrócenie ukradzionych obiektów to za mało? Z jednej strony kluczowa jest wspomniana świadomość proweniencji, z drugiej zaś zmiana kontekstu wystawienniczego – oto zadania muzealników i muzealniczek. Do czasu wyjaśnienia pochodzenia oraz przeznaczenia danego obiektu jest on dla publiczności niemy. Wisząc pośród innych „egzotycznych” przedmiotów, stanowi ciekawostkę odmiennej kultury.
Początkowo kolekcje pozaeuropejskie pokazywane były najczęściej jako tło dla wielkich wypraw Europejczyków, które miały poszerzać granice wiedzy o świecie. Prowadzona na ekspozycjach narracja mówiła o obiektach reprezentatywnych dla kultur ginących, przy czym oczywiście pomijało się przyczyny owego wyginięcia. Później opowieść o odkrywaniu „prymitywnych” dzieł przez artystów awangardowych przysłoniła historię ich oryginalnych twórców, których kultury zostały sprowadzone do roli towarzyszącego eksponatu. W ten sposób zanikały całe społeczności oraz ich historie, dlatego dziś tak ważne jest uwrażliwienie na proweniencję, a także rozwiązanie problemu sprowadzania wszystkiego, co jest prezentowane na wystawach do jednego poziomu ontologicznego, czyli muzealium. Musimy bowiem pamiętać, że zostało ono skonstruowane za pomocą eurocentrycznych klasyfikacji i nowego nazewnictwa, wypierającego często wcześniejsze znaczenia.
Jednak wbrew europejskim lękom, żadne z muzeów nie zostanie nagle w pełni opróżnione. Nie można natomiast udawać, że instytucje te nie pozostają bez wpływu na nasze wyobrażenia o świecie. Kolonializm nie jest jedynie związany z posiadaniem artefaktów, dzieł sztuki lub terytoriów – to cała postawa ideologiczna związana z myśleniem wyższości jednej kultury nad inną. Może ona przejawiać się w sposób nieświadomy, ponieważ – jak pisały chociażby wspomniana Eddo-Lodge czy Robin DiAngelo w książce „White Fragility. Why It’s So Hard for White People to Talk About Racism” (2018) – z powodu braku pewnych doświadczeń społecznych, historycznych i kulturowych, dla białych ludzi Zachodu myślenie kolonialne pozostaje często przezroczyste. Dlatego też ważne jest nie tylko przyjrzenie się naszym zbiorom pochodzącym z kultur pozaeuropejskich, ale również prowadzonym przez nas na ekspozycjach narracjom z odpowiednią czujnością wobec utrwalania kolonialnego sposobu myślenia. Jeśli jakiś przedmiot znajduje się już w muzeum, to jak go pokazywać? A może inaczej – co powiedziałyby nam przedmioty, gdyby mogły mówić w swoim imieniu?
Savoy przypomniała nieudaną próbę ukontekstowienia obiektów prezentowanych w Forum Humboldta w Berlinie. Choć celem części ekspozycji poświęconej Afryce jest opowiedzenie o proweniencji prezentowanych artefaktów, to jeden z opisów sugeruje, że patrzymy na przedmioty ocalone ze spalonej nigeryjskiej wioski. Pomija się jednak fakt, że została ona spalona właśnie przez kolonizatorów, więc publiczność ogląda właściwie trofea wojenne. Co więcej, instytucja w żaden sposób nie odnosi się do tego, iż wioska została odbudowana, nadal funkcjonuje, a jej mieszkańcy żyją dziś z kopiami tego, co zrabowano. Inna sytuacja miała miejsce w Muzeum Narodowym w Szczecinie, które jako jedyne miejsce w Polsce posiada w swojej kolekcji artefakt z Beninu – Głowę Królowej Matki. W 2021 roku zorganizowano tam wystawę sztuki afrykańskiej, która niestety ukazała pozaeuropejską kulturę jako prymitywną i archaiczną, co obszernie opisała w swojej recenzji Dorota Jagoda Michalska.
Nic więc dziwnego, że z problemem „jak pokazywać?” mierzy się również Benin, któremu udało się odzyskać dwadzieścia sześć z utraconych skarbów. Istotne jest bowiem opracowanie takich metod funkcjonowania obiektów muzealnych spoza kultury europejskiej (mniejsza z tym, gdzie eksponowanych), aby były również wpisane w tkankę własnego kraju. Jest to nie lada wyzwanie, jako że większość Benińczyków jedynie słyszała o swoim dziedzictwie i nigdy nie widziała obiektów zrabowanych ponad 130 lat temu. Wobec tego wszystkie muzea, nie tylko europejskie, stoją przed ogromnym wyzwaniem i odpowiedzialnością – w końcu trzon ich istnienia stanowi również edukacja społeczeństwa.
W tym kontekście warto zwrócić uwagę na fakt, że w ramach tegorocznej edycji Biennale Sztuki w Wenecji po raz pierwszy w historii pojawił się pawilon narodowy Beninu. Kurator Azu Nwagbogu wraz z grupą artystów i artystek eksplorowali bogatą historię kraju za pomocą rdzennej filozofii Gėlėdė. Tytuł prezentowanej instalacji, „Everything Precious Is Fragile” [Wszystko, co cenne, jest kruche], doskonale oddaje kondycję niegdyś skolonizowanych krajów, ale także status przenoszonych z rąk do rąk obiektów – stanowiąc jednocześnie symboliczny pomost z pierwszymi scenami filmu Diop.
Uwolnienie od trudnego dziedzictwa
Nie można zapominać, że zwracane obiekty odgrywają ogromną rolę w życiu społeczeństw – nie tylko kulturalną i estetyczną. Mogą też być świadectwem zamożności kraju czy jego historii. Kwestia restytucji związana jest nie tylko z muzeami, ale też z prywatnymi kolekcjonerami oraz rynkiem sztuki, co nierzadko komplikuje sytuację. Dlatego też wiele instytucji chętnie odnosi się do dekolonizacji, ale już niekoniecznie zwrotów. To właśnie doświadczenie nieobecności dzieł w jednym miejscu oraz ich obecności w innym – jak przypomniała na wykładzie Savoy – powinno stanowić punkt wyjścia do wspólnej dyskusji oraz dojścia do tego, jak patrzeć na to, co jest wystawiane w muzeach na całym świecie.
Na marginesie warto wspomnieć, że w 2022 roku założono internetową bazę danych – Digital Benin – która sukcesywnie gromadzi informacje na temat rozproszonych po całym świecie skarbów z dawnego Królestwa Dahomeju, zrabowanych pod koniec XIX wieku. Platforma ta umożliwia poznanie nie tylko specyfikacji obiektów, ale co ważniejsze informuje, w jakich muzeach na świecie znajdują się odnalezione artefakty. Zdecydowana większość z nich należy obecnie do British Museum w Londynie. Tym bardziej interesujący jest fakt, że w Nigerii (nomen omen w mieście Benin) ma powstać Edo Museum of West African Art (EMOWAA), a jednym z jego fundatorów jest właśnie londyńska instytucja. Nowojorskie MET zadeklarowało, że zwróci dwa tak zwane brązy z Beninu, które mają tam trafić. Tymczasem British Museum posiada ich ponad 900 i deklaruje jedynie, że umożliwi ich stałą ekspozycję w nigeryjskiej instytucji – pozostaje pytanie, czy będzie to długoterminowe wypożyczenie, czy faktyczna i konieczna restytucja.
Fanon pisał w ubiegłym wieku o doświadczeniu życia Czarnego, który istnieje wobec Białego oraz licznych uprzedzeniach, które żywią wobec siebie wszystkie rasy. Ostatecznie, mając ogromne poczucie niedopasowania do żadnego miejsca, zadał pytanie, które utkwiło mi w pamięci bardzo wyraźnie: „Gdzie mam się odtąd podziać?”[12]. Odpowiedzi na nie poszukuje również król Ghézo, za którym podąża w swoim filmie Diop – po powrocie do domu jest on wystawiany w muzeum, ale jednocześnie nosi na sobie piętno powrotu. Warto więc zastanowić się nad tym, czy „powrót rzeczy, w najbardziej materialnym sensie, na swoje miejsce” wystarczy, by uzyskać prawdziwą dezalienację.
Przypisy:
[1] F. Fanon, Czarna skóra, białe maski, tłum. U. Kropiwiec, Kraków 2020, s. 10.
[2] Ibidem, s. 253.
[3] R. Eddo-Lodge, Dlaczego nie rozmawiam już z białymi o kolorze skóry, tłum. A. Sak, Kraków 2018, loc. 325 [epub]
[4] K. Pomian, Muzeum. Historia światowa, tom 2: Zakotwiczenie w Europie 1789–1850, tłum. T. Stróżyński, Gdańsk 2023, s. 26.
[5] Idem, Muzeum. Historia światowa, tom 3: Na podbój świata 1850–2020, tłum. T. Stróżyński, Gdańsk 2024, s. 767.
[6] W.J.T. Mitchell, Seeing Through Race, Cambridge-Massachusetts-Londyn 2012, s. 7–40, za: K. Chmielecki, Widzenie przez kulturę. Wprowadzenie do teorii kultury wizualnej, Gdańsk 2018, s. 148–149.
[7] K. Pomian, Muzeum. Historia światowa, tom 3…, s. 772–774.
[8] F. Fanon, op. cit., s. 17.
[9] K. Pomian, Muzeum. Historia światowa, tom 3…, s. 111.
[10] B. Savoy, Africa’s Struggle for Its Art: History of a Postcolonial Defeat, Princeton 2022, s. 12–13.
[11] K. Pomian, Muzeum. Historia światowa, tom 3…, s. 765.
[12] F. Fanon, op. cit., s. 126.
