Laguna nie istnieje

Kiedy Harper (Natalia Kalita) otwiera drzwi do wymarzonego kurortu, inicjuje rytualną ceremonię przejścia, której elementem jest wypicie jakiegoś napoju. Niczym kapłanka instruuje, kiedy przekazać naczynie kolejnej osobie i zwraca uwagę, by patrzeć przy tym na siebie nawzajem. Kim jest postać grana przez Kalitę? Skoro dysponuje kluczem do miejsca zamkniętego dla wielu innych, ma nad nimi przewagę. A jednak jej stan nie różni się od stanu innych osób. Być może twórczynie i twórcy spektaklu sugerują tak, że wewnętrzna trwoga bywa też udziałem tych, którzy posiadają tajemną, niedostępną wszystkim wiedzę. A może jej zachowanie to wypracowana poza? Skoro Harper pracuje w spa, o którym wiemy już, że jest produktem kreującym nasze pragnienia i symulującym ich spełnianie, inscenizacja rytuału przejścia okazuje się działaniem pozorującym coś znaczącego w odpowiedzi na oczekiwania postaci. Kobieta, podobnie jak reszta postaci, spożywa napój, co wydaje się warunkiem wejścia do spa. Może zatem sama jest także ofiarą systemu, któremu służy? Może uwierzyła w puste obietnice Laguny? Po wypiciu trunku następuje blackout. W następującej po nim, choreograficznej scenie, ruch postaci przypomina konwulsje. Miotające się postaci nie działają racjonalnie. Wydają się podlegać siłom, których same nie rozumieją. Odkrywają, że bezpieczne miejsce, którego szukali w nadziei, że uchroni ich od dalszego tkwienia w nieszczęściu i zmęczeniu, jest produktem społecznych i kulturowych uwarunkowań, o których pisał Fisher. Zrozumienie, że ucieczka od kapitalizmu nie jest możliwa, powoduje trwogę i panikę. W spektaklu Sakowicza ten stan psychiczny dobrze ilustrują sceny choreograficzne.

W jednej z nich aktorki i aktorzy bardzo szybko wykonują zapętlone sekwencje ruchów. Wyglądają, jakby byli w transie i nie potrafili przestać, choć wcale im to nie służy. Widzowie z przejęciem obserwują mękę wykonawców i wykonawczyń podejmujących bezsensowny trud. Postaci sprawiają wrażenie, jakby wierzyły, że nie ma innego rozwiązania od poddania się chaosowi, który ich konsumuje. W tekście „Społeczeństwo zmęczenia” Byung-Chul Han opisuje współczesnego człowieka jako homo exhaustus (człowieka wyczerpanego). Ten stan wynika ze zmiany: klasyczny kapitalizm opierał się na opresji zewnętrznej – istniał wyraźny podział na pana i niewolnika, pracodawcę i pracownika. Dzisiaj wskazana różnica uległa zatarciu, a człowiek staje się równocześnie panem i niewolnikiem – sam zmusza się do pracy, sam siebie eksploatuje i sam wymierza sobie karę za niewystarczającą produktywność. Zmęczenie działających artystów sugeruje, że wewnętrzna walka z własnymi demonami wycieńcza podobnie jak mierzenie się z auto-opresją, o której pisze Han.

Dynamiczna choreografia dopasowana do rytmu techno-noise’owych dźwięków często pojawia się w spektaklach Sakowicza, który – co udowodnił już kilkukrotnie – potrafi skutecznie projektować emocjonalne zaangażowanie swoich widzów. Podobnie jak w spektaklach „Jumpcore” czy „Imperial”, Sakowicz eksploatuje ciała tancerzy, narzucając im powtarzalny, zapętlony ruch w szybkim tempie. Do kategorii powtórzenia często odnosi się Fisher, twierdząc, że jest ona kluczowa dla zrozumienia społecznej trwogi. Powtarzalne są zarówno mechanizmy ekonomiczne, jak i psychologiczna i kulturowa struktura, która więzi jednostki w zamkniętym systemie, co skutkuje poczuciem beznadziei, stagnacji i lęku.

Aktorzy doprowadzają się do wyczerpania, znajdując się na froncie sceny, na wprost publiczności. Widzowie przyglądają się im, jakby przeglądali się w lustrze, co prowokuje ich empatyczne reakcje. Choć postaci tańczą obok siebie, wydają się od siebie odizolowane. Jednostki we współczesnych społeczeństwach są w stanie permanentnego zmęczenia i depresji – czują, że „coś jest nie tak”, ale nie potrafią wskazać źródeł problemu. Fisher zauważa, że dlatego, zamiast się buntować, popadają w apatię. Zamiast zwrócenia uwagi na systemowe problemy są bowiem zachęcane do szukania przyczyn swoich porażek w sobie. Społeczny impas zostaje w ten sposób sprywatyzowany – zamiast zmieniać system, szukamy indywidualnych rozwiązań. Depresja nie jest zatem wyłącznie jednostką chorobową, która zdarza się w szczególnych przypadkach – to konsekwencja systemu, który pozbawia ludzi nadziei na zmianę.

Kapitalizm działa jak „nawiedzony dom” – wiemy, że coś jest nie tak, ale nie możemy się z niego wydostać. W opisie „Laguny” jej twórcy wskazują, że zainspirował ich horror, którego potencjał oczyszczający starali się wykorzystać. Twórcom „Laguny” nie udało się jednak osiągnąć tego, co w horrorze najistotniejsze – widzowie w ich spektaklu nie odczuwają ciągłego, narastającego napięcia.

Przeczucie, że zło jest zwykle o krok przed swoją ofiarą, która potrzebuje czasu, żeby zaakceptować i zrozumieć zagrożenie, angażuje odbiorcę. Stopniowe odkrywanie tajemnicy w klasycznym horrorze, takim jak „Egzorcysta” w reżyserii Williama Friedkina czy mniej konwencjonalne „Opętanie” Andrzeja Żuławskiego, pozwala widzom na stopniowe zrozumienie, jakie jest pochodzenie sił wywołujących trwogę. Inaczej dzieje się z odbiorcami „Laguny”, którzy bardzo szybko zdają sobie sprawę, gdzie znajduje się źródło problemów postaci. Budowanie napięcia dodatkowo osłabia kompozycja scen tanecznych i tekstowych, które następują przemiennie. Taka dramaturgia szybko staje się przewidywalna. Zbyt długie, nużące sekwencje, w których dominuje warstwa tekstowa, zobojętniają widza, nawet jeśli wcześniej angażowały go sceny choreograficzne. Nie uważam, że twórcy muszą sięgać po jump scare, aby zaszokować publiczność, ale stworzony przez nich, tekstowo-ruchowy przekładaniec, nuży. Skoro spektakl miał być inspirowany horrorem, powinien wpływać na emocje, może – wręcz – przerażać. Na początku pojawia się wprawdzie przeczucie, że wydarzy się coś złego, ale to trochę za mało, żeby myśleć o „Lagunie” jako horrorze, nawet jeśli zdajemy sobie sprawę z tego, że zło, które trawi nas od środka – co zostaje powtórzone parę razy na różne sposoby – jest integralnie wpisane w naszą tożsamość.

Zwykle w horrorze istnieje jakaś możliwość ucieczki – wymaga ona jednak zmiany sposobu myślenia i odwagi pozwalającej wyobrazić sobie nową rzeczywistość. Fisher sugeruje, że kluczowym krokiem ku wyzwoleniu się z „nawiedzonego domu” jest właśnie odzyskanie wyobraźni. Tylko tak można zrozumieć, że kapitalizm nie jest jedyną dostępną opcją, że zmiana jest możliwa. Dryfowanie pomiędzy kolejnymi powtórzeniami zastąpić trzeba wyobrażaniem sobie i aktywnym tworzeniem nowego porządku. Twórcy „Laguny” nie proponują jednak takiej alternatywy. Kończą spektakl, pozostawiając widzów z pesymistyczną refleksją, że jedynym możliwym zakończeniem jest porażka. „Czy chcesz tego jeszcze raz i jeszcze nieskończoną ilość razy?” – to pytanie Nietzschego znakomicie pasuje do „Laguny”, która nie daje nadziei na przezwyciężenie egzystencjalnego koszmaru.