Każdemu wolno (się) kochać

Twórczość Jakuba Skrzywanka wyznacza nowe kierunki polskiego teatru zaangażowanego. Kolejne realizowane przez niego spektakle dowodzą, że charakteryzujący się społeczną uważnością nurt sztuki scenicznej nie zniknął, ale przechodzi ważną, konstruktywną ewolucję. Jej efektem jest przesunięcie zainteresowania artystów z pola sztuki krytycznej o zabarwieniu politycznym w przestrzenie troski: odpowiedzialności za innych, empatii i zrozumienia. Teatr Skrzywanka charakteryzuje dążenie do ujawniania i ukazywania takich aspektów otaczającego nas świata, które zwykle pomijane są w dominujących dyskursach. Proponowane przez niego działania mają szansę na poszerzanie sfery widzialności, wprowadzając w obszar teatru postaci marginalizowane wraz z ich doświadczeniami oraz problemami, które ich dotyczą, a które lekceważone są przez media i warunkowaną ich przekazem opinię publiczną. Dążenie do uwidocznienia Innych, wysłuchania ich głosów i poszukiwania sposobów na wyrażenie ich perspektywy widzenia świata może łączyć się z ryzykiem: przecież teatr nie zawsze zdolny jest do pełnego wczucia się w sytuację konkretnych osób, spełnienia ich oczekiwań i zobrazowania ich doświadczeń.

Raz po raz przytaczane są legendarne opowieści o zrywach, które inicjowane były w teatrze, i o rewolucjach rozniecanych przez publiczność zaraz po opuszczeniu widowni – przedstawienia naszych czasów nie przynoszą raczej natychmiastowych efektów. Sprawczość teatru nie jest widowiskowa, a powracające marzenia o jego natychmiastowym, realnym wpływie na rzeczywistość w makroskali to tyleż sentymentalna, co utopijna mrzonka, powracająca w środowiskach noszących żałobę po kontrkulturze. Teatr, jak każda sztuka, przynosi efekty w wymiarze jednostkowym, oddziałując w przestrzeni indywidualnej świadomości swoich widzów. Twórcy mogą manifestować swoje cele i łudzić błyskotkami dającymi nadzieję spełnienia, nie zaspokoją jednak wszystkich, rozbudzanych przez siebie, oczekiwań. Choć w teatrze czasem potrzebni są terapeuci, a czasem fachowi konsultanci, z czego znakomicie zdaje sobie sprawę Skrzywanek, teatr nie jest terapią. Nowy teatr zaangażowany, a w takim obszarze mogę umieścić twórczość reżysera „Śmierci Jana Pawła II”, uwidacznia konkretne tematy i ukazuje osoby, które zbyt często przeoczamy, prezentując je w perspektywie – wcale nie oczywistej w kontekście wcześniej portretującego je polskiego reportażu społecznego – pozytywnej otwartości.

Bardzo podobnie – w odniesieniu do praktyki zaangażowania przez poszerzanie pola widzialności – opisać można działalność artystyczną i aktywistyczną Justyny Sobczyk, pedagożki teatru i reżyserki teatralnej. Założony z jej inicjatywy warszawski Teatr 21 to bezprecedensowa, współfinansowana przez miasto stołeczne, społeczna instytucja kultury. Jego zespół artystyczny w głównej mierze stanowią osoby z niepełnosprawnością intelektualną: zespołem Downa i autyzmem. Ich obecność w kolejnych spektaklach przełamuje społeczne tabu, ukazując możliwości wykorzystywania specyficznych, indywidualnych cech aktorek i aktorów oraz wprowadzając alternatywne – wobec podporządkowanych fizycznej i umysłowej normatywności oraz wykorzystujących wyuczone rzemiosło i posiadane umiejętności – wymagania sceny. Przedstawienia Teatru 21 pozwalają osobom z niepełnosprawnościami mówić własnym głosem o ważnych dla nich sprawach. Grupa funkcjonuje od roku 2005, a zatem w tym roku symbolicznie osiągnie pełnoletniość. Choć wiele jej artystek i artystów jest starszych, wspomnianą osiemnastkę potraktować można jako pretekst dla coraz wyraźniejszego akcentowania przez nich odniesień do tematów takich jak samodzielność i seksualność (obszarów tych dotykały zeszłoroczne premiery: „Libido romantico” w reżyserii Justyny Lipko-Koniecznej oraz „Rodzina” w reżyserii Justyny Sobczyk, koprodukcja Teatru 21 i TR Warszawa), które – kiedy uświadomimy sobie, że osoby z niepełnosprawnością intelektualną pozbawione są prawa do zawierania małżeństw (chyba że sąd zdecyduje inaczej) – okazują się powiązane.

W wystawionym w Teatrze Współczesnym w Szczecinie „Śnie nocy letniej”, spektaklu wyreżyserowanym wspólnie przez Skrzywanka i Sobczyk, klasyczny teatr dramatyczny łączy się z autorskim teatrem uwidzialnienia. Komedia Szekspira, której główny wątek fabularny nie jawi się dzisiaj jako szczególne zajmujący ani logiczny, dla twórczyń i twórców szczecińskiego przedstawienia stała się pretekstem do mówienia o sile miłości i znaczeniu seksualności, które – czy chcemy tego, czy nie – warunkują życie codzienne zdecydowanej większości z nas. I to niezależnie od tego, czy cechuje nas rozwiązłość, ogranicza celibat czy wiążą śluby panieńskie. Sprzeciw wyrażony przez ojca Hermii (Joanna Matuszak), Egeusza (Marian Dworakowski), wobec jej woli związania się z Lizandrem (Wojciech Sandach) i wyrażony przez niego nakaz jej zaślubin z Demetriuszem (Paweł Niczewski) reprezentują ubezwłasnowolnienie osób z niepełnosprawnością intelektualną. Podczas gdy Egeusz swobodnie planuje swoje zaślubiny z Hipolitą (Magdalena Myszkiewicz), Hermia poddać się musi woli własnego ojca. Uosabiane przez króla prawo mówi zaś, że jeśli dziewczyna nie spełni woli rodzica i nie wyrzeknie się miłości, będzie musiała zginąć lub pójść od klasztoru. Wierność samej sobie musiałaby zatem doprowadzić Hermię do śmierci lub życia w odosobnieniu i celibacie (który w dialogu na scenie zastępuje „los jałowej mniszki” z przekładu Stanisława Barańczaka).

Praca z dojrzałymi osobami z niepełnosprawnością intelektualną często uzmysławia, jak wielkie pokłady energii generuje w nich – nieznajdująca ujścia – energia seksualna i jak istotny w ich życiu jest fizyczny kontakt. Bezpośrednią inspiracją do podjęcia przez Sobczyk i Skrzywanka tego tematu była jednak konkretna historia. Jej bohaterem jest Kuba – poruszająca się na wózku osoba z niepełnosprawnością motoryczną (a nie intelektualną, co nieco zmienia postać rzeczy), którego siostra opublikowała w mediach społecznościowych informację na temat ich wspólnej wyprawy do Brukseli. Głównym celem tego wyjazdu było spotkanie mężczyzny z profesjonalną pracownicą seksualną, świadczącą usługi osobom z niepełnosprawnościami. Pomysł na realizację tego marzenia zrodził się podobno po obejrzeniu belgijskiego filmu „Hasta la vista” w reżyserii Geoffreya Enthovena (2011). W spektaklu wykorzystano nie tylko informację na temat podróży rodzeństwa i hipotezy dotyczące towarzyszących mu okoliczności, oczekiwań i doświadczeń specyficznych „seksturystów”, ale także komentarze, które pojawiły się pod wpisem siostry Kuby. W ten sposób scenariusz – wykorzystujący dwudzielny, szekspirowski tekst – prócz miłosnych perypetii postaci z ateńskich wyższych sfer i zmagań trupy rzemieślników starających się przygotować przedstawienie na królewskie wesele, których w inscenizacji zastąpiła grupa osób z niepełnosprawnościami, ukazuje także kolejny, warunkowany realnymi zdarzeniami, poziom prezentacji. Trzy plany akcji przeplatają się, by połączyć się w finale. Typowe dla komedii szczęśliwe zakończenie, w którym pozytywne rozwiązania mogą pojawiać się niespodziewanie – za sprawą magii, elfiej lub boskiej ingerencji – wzbogacone zostaje goryczą realizmu. Wyróżniające się olbrzymimi uszami, komiczne postaci członków i członkiń Klubu Adoratorów Miłości Prawdziwej, protestujących przeciwko fizycznemu wymiarowi relacji międzyludzkich, zostają skonfrontowane z matką osoby z niepełnosprawnością. Grająca tę postać Ewa Sobiech (która, jak mówi, „zagrała już na tej scenie wiele matek i nie chciałaby grać tej roli do końca życia”) znakomicie, wymownie, obrazując silne matczyne emocje i domyślne frustracje – w sposób opanowany, ale też z dobitnym zdecydowaniem – wyraża doświadczenia pozostawionych samym sobie opiekunek i opiekunów osób z niepełnosprawnościami.