Ja, ty i on

Ta historia ma początek w nowojorskim barze. Celine Song – południowokoreańsko-kanadyjska dramaturżka, scenarzystka i reżyserka, która jako dwunastolatka wraz z rodziną wyemigrowała do Markham w Ontario – siedzi w nim ze swoim (amerykańskim) mężem i (koreańskim) przyjacielem z dzieciństwa. Mężczyźni mówią różnymi językami, wywodzą się z odmiennych kultur, niewiele o sobie wiedzą; towarzysząca im kobieta jest jedyną łączniczką pomiędzy ich światami.

Wierne odwzorowanie tej sytuacji znajdziemy w scenie otwierającej „Poprzednie życie” – rewelację festiwali w Sundance, Karlowych Warach i Wrocławiu. Widzimy w niej Norę (Greta Lee, znana z roli charyzmatycznej Stelli w serialu „The Morning Show”), jej męża Arthura (John Magaro) i od lat niewidzianego przyjaciela, Hae Sunga (Teo Yoo), a kobiecy głos z offu snuje rozważania o zagadkowym charakterze ich relacji. Nominowany do Złotego Niedźwiedzia, pełnometrażowy debiut Song przynosi subtelną, złożoną i dalece nieoczywistą odpowiedź na postawione w prologu pytania.

Na Young, podobnie jak twórczyni filmu, w wyniku przeprowadzki traci kontakt ze swoją bratnią duszą, Hae Sungiem. Jednocześnie dołącza do grona ponad dwudziestu dwóch milionów osób deklarujących obecnie azjatycko-amerykańskie (Asian American) pochodzenie. Korzenie tej wewnętrznie zróżnicowanej, uznawanej za „modelową mniejszość” (i dyskryminowanej jako taka) grupy sięgają ponad dwudziestu krajów wschodniej i południowowschodniej Azji oraz subkontynentu indyjskiego. Tożsamościowe dylematy są w tym przypadku pokłosiem nieidentyfikowania się z rozpowszechnionym w latach 60. XX wieku – nazbyt ogólnym i przez to niesatysfakcjonującym – terminem[1]. Opublikowane w 2021 roku badanie poświęcone filmowym reprezentacjom tej społeczności wykazało, że niemal połowa postaci AAPI (Amerykanie i Amerykanki pochodzenia azjatyckiego i pacyficznego) jest przedmiotem żartów, a role kobiece podlegają skrajnej egzotyzacji i seksualizacji[2]. Jak przekonuje socjolożka Nancy Wang Yuen, w Hollywood od lat „mamy do czynienia ze sprzężeniem rasizmu i seksizmu – azjatyckie kobiety są nie tylko pozbawiane sprawczości, ale także [na różne sposoby] wykorzystywane”. I jako takie nie mogą być inspiracją dla młodych widzek.

Właśnie dlatego tak ważne jest, że po dwunastu latach na emigracji Na Young staje się Norą: aspirującą dramaturżką mieszkającą w Nowym Jorku. Zmiana imienia to jeden z wyraźnych markerów jej asymilacji[3]. Gdy raczkującego Facebooka postanawia ona wykorzystać do wyszukania dawnych znajomych i natrafia na ślad przyjaciela z dzieciństwa, okazuje się, że ten nadal mieszka z rodzicami, odbył obowiązkową służbę wojskową i studiuje inżynierię. Postaci spotykają się ponownie za pośrednictwem mediów społecznościowych i internetowych komunikatorów[4], co zmusza Norę do przypomnienia sobie ojczystego języka. Ze względu na rozbieżne wizje przyszłości (rezydencja artystyczna w Montauk kontra nauka mandaryńskiego w Chinach) i odległą perspektywę odwiedzin, to właśnie z jej inicjatywy znajomość zostaje (ponownie) zerwana na ponad dekadę. Decyzję bohaterki Sylvia Jiho Lee interpretuje jako dowód jej sprawstwa i chęci „zadomowienia się” w Ameryce.

Do trzeciego spotkania postaci dochodzi, gdy oboje dobiegają czterdziestki. Status jego związku pozostaje niejasny, za to ona od dłuższego czasu jest mężatką. W dodatku jej małżeństwo, wbrew wszelkim upraszczającym schematom fabularnym, nie przechodzi kryzysu ani nie grzęźnie w rutynie codzienności. Przeciwnie: pełne jest wzajemnego szacunku, miłości i zrozumienia. „Co za historia. Przyjaciele z dzieciństwa odnajdują się po dwudziestu latach i okazuje się, że są sobie pisani. W tej historii jestem złym, białym mężem z Ameryki, przeszkodą na drodze przeznaczenia” – ironizuje Arthur w świetnej scenie nocnej rozmowy z żoną. „Zamknij się”, odpowiada mu rozbawiona, by wkrótce potem wspólnie z nim zastanawiać się, ile w ich związku przeznaczenia, a ile przypadku. Jak zauważa Peter Bradshaw, miłosny trójkąt staje się dla Song pretekstem do niemal niezauważalnego rozgrywania motywu różnic klasowych i kulturowych: zarówno Nora, jak i jej mąż, obiecujący prozaik żydowskiego pochodzenia, zdają sobie sprawę, że choć w porównaniu z nimi Hae Sung wydaje się szarą myszką z prowincji, uosabiać on może także szalenie atrakcyjną figurę: „przystojnego, skromnego, romantycznego bohatera ze złamanym sercem”.

Subtelne niuansowanie różnego rodzaju napięć zamiast ich bezkrytycznego trywializowania daje o sobie znać w sposobie prowadzenia wątku Nory i Hae Sunga. Jako dwunastolatka bohaterka planuje z nim ślub, ale ze względu na okoliczności ich więź pozostaje platoniczna, nigdy nie przeradza się w trwały związek lub choćby przelotny romans. To, co ich łączy, jest nieskonsumowane, niedopełnione, czysto potencjalne. I jako takie rozbudza wyobraźnię, podsyca nostalgię. Tymczasem w scenie pierwszego po długiej przerwie spotkania postaci twarzą w twarz daje o sobie znać pewien istotny, zdaniem Grety Lee, szczegół:

Jakkolwiek niezręcznie to brzmi, tu chodzi także o seks. Jakie to uczucie, gdy zupełnie nagle, jako w pełni ukształtowana, zamerykanizowana azjatycka dziewczyna, [czy raczej] zseksualizowana kobieta, którą [symbolicznie] sytuować można już po stronie „białości”,  stajesz przed kimś ze Wschodu, Koreańczykiem, który znał inną ciebie? Co ci to robi, gdy nie możesz powstrzymać ani zignorować faktu, że jesteś istotą seksualną, że pomimo chemii między wami kulturowo zupełnie się różnicie?

Żeby tego rodzaju niezręczności możliwie najlepiej oddać na ekranie, Song ograniczała kontakt Lee i Yoo; dopilnowała też, by odtwórcy obu ról męskich faktycznie poznali się dopiero podczas kręcenia sceny, w której robią to ich postaci. Między innymi za sprawą tego rodzaju niezręczności „Poprzednie życie” stanowi tak interesującą wariację na temat efektownych – czy raczej: efekciarskich – porywów romantyczności i wybuchów pasji, do których przyzwyczaiło nas Hollywood. Ckliwość, naiwność i krótkowzroczność zastępuje zdrowym rozsądkiem, powściągliwością i nutą melancholii. Choć pod względem estetyki, atmosfery i tempa akcji dzieło pozostaje skrajnie odmienne od obsypanego nagrodami „Wszystko wszędzie naraz”, podobnie jak hit Dana Kwana i Daniela Scheinerta również zachęca do docenienia życia w jego obecnym kształcie, niż (zgubnego) idealizowania niezrealizowanych scenariuszy.