Horror kanoniczny

„Trochę szkolne”, powiedział ktoś w foyer Teatru Śląskiego, gdy wychodziliśmy z „Empuzjonu” w reżyserii Roberta Talarczyka – a ja rozumiałam, skąd ta trafna diagnoza. W spektaklu zrealizowanym w koprodukcji z warszawskim Teatrem Studio i Instytutem im. Jerzego Grotowskiego we Wrocławiu dyrektor katowickiej sceny sięgnął po opublikowaną w ubiegłym roku powieść pisarki kanonizowanej przez literacką Nagrodę Nobla i tak też ją potraktował: kanonicznie.

Rok 1913. Dwudziestojednoletni student Politechniki Lwowskiej, Mieczysław Wojnicz (Michał Piotrowski), przyjeżdża do uzdrowiska Görbersdorf (dzisiaj Sokołowsko), by kontynuować leczenie objawów gruźlicy. Nie zamieszkuje w kurhausie, ale w Pensjonacie dla Panów prowadzonym przez Wilhelma Opitza. Powoli wdraża się w reżim sanatoryjnego pobytu, polegający na wizytach u lekarza (gdzie uporczywie odmawia całkowitego rozebrania się) i częstych spacerach. Pozostały czas spędza na okraszonych Schwärmerei (nalewką, miejscowym specjałem), przeciągających się dyskusjach na „ważne tematy” ze współkuracjuszami: filologiem klasycznym Augustem Augustem, nauczycielem Longinem Lukasem, teozofem Walterem Frommerem oraz młodym adeptem historii sztuki Thilem von Hahnem. Atmosfera uzdrowiska daleka jest od kojącej beztroski. Dzień po przyjeździe bohatera samobójstwo popełnia żona jego gospodarza, Klara, która zaczyna odtąd prześladować myśli oraz zmysł słuchu Wojnicza. Równocześnie odkrywa on dziwną prawidłowość, zgodnie z którą co roku w listopadzie w pobliskim lesie znalezione zostają poćwiartowane zwłoki mężczyzny…

W finale powieściowej fabuły ujawniony zostaje zbiorowy podmiot żądający męskiej ofiary: to Empuzy. Z opowieści Frommera możemy wywnioskować, że są one duchami prześladowanych niegdyś, oskarżonych w procesach kobiet, które zbiegły w góry; Mieczysław zapewne dopowiedziałby, że Empuzą staje się każda kobieta, będąca niegdyś ofiarą męskiej przemocy. Miejscowa homospołeczność zawiązała pakt, mający wyprzedzać ruch Empuz, „dostarczając” im jednego, najbardziej chorego spośród gości, na egzekucję. Mieczysław unika śmierci „w ofierze” ze względu na swoją androginiczność – Empuzy zabijają Opitza. Uszedłszy z życiem, Wojnicz przybiera tożsamość zmarłej kobiety i opuszcza Görbersdorf jako Klara Opitz.

Spektakl wiernie, właściwie do samego końca, odwzorowuje fabułę powieści. Wykreowany na scenie nastrój – za sprawą gry świateł, dymów i dźwięków – skutecznie nawiązuje do podtytułu książki Tokarczuk: „Horror przyrodoleczniczy”. Kapitalna, zdecydowanie stanowiąca atut spektaklu scenografia Katarzyny Borkowskiej w centrum sceny prezentuje parującą skałę. Odtwarza w ten sposób atmosferę kurortów (postaci spacerują wokół niej, zażywając inhalacji), a równocześnie przypominając makietę szczytów, przywodzi na myśl punkt odniesienia dla opowiadanej historii: „Czarodziejską górę” Tomasza Manna.

Książka Tokarczuk prowokowała swoją sceniczną adaptację – nieprzypadkowo rozpoczyna ją nie powieściowy, lecz dramatyczny gest: wypisanie osób biorących udział w fabule. Teatralna scena wydaje się niezłym miejscem dla „Empuzjonu” – kameralnej historii, która w większości upływa na gadaniu – również dlatego, że ta powieść woła o widza: jednym z jej głównych motywów jest ćwiczenie patrzenia. Sugeruje to już pierwszy, przypominający didaskalia akapit, który trafnie odtworzony został w teatralnej przestrzeni:

Widok przesłaniają kłęby pary z parowozu, które teraz snują się po peronie. Trzeba spod nich wyjrzeć, by zobaczyć wszystko, pozwolić się na chwilę oślepić przez szarą mgłę, aż wzrok, który wyłoni się po tej próbie, będzie ostry, przenikliwy i wszystkowidzący.[1]

Próba wzroku trwa znacznie dłużej niż wizyta na peronie, bo jest rozciągnięta na niemal cały pobyt Wojnicza (a wraz z nim czytających/oglądających) w Görbersdorfie. Być może dlatego najciekawsze w męskim gadaniu i pląsach wydają nam się „niemęskie”, wyciszone rozmowy Mieczysława z Thilem, młodym, terminalnie chorym historykiem sztuki (Mateusz Smoliński). Thilo przekonuje przyjaciela, że ten „musi nauczyć się patrzeć”, że „prawdziwych” obrazów rzeczywistości zawsze jest więcej niż jeden wyraźny kontur, a naturalny krajobraz ma siłę zdolną zabijać. Te dość proste metafory służą wyeksponowaniu sensów powieści, które w jej omówieniach zamykano w haśle „(nie)widzialność” albo „(nie)obecność kobiet”: chodzi o rekonstrukcję świata opartego na odmowie uznania kobiecej podmiotowości i autonomii, w którym kobiety pojawiają się jedynie jako ciała przezroczyste; świata legitymizującego ­– zarówno symboliczną, jak i fizyczną – patriarchalną przemoc. Praca na zmysłach obnaża owe sposoby konstruowania świata, co w spektaklu Talarczyka podkreślone zostaje nie tylko przez wzrok, ale także poprzez użycie muzyki. Ścieżkę dźwiękową przedstawienia utkano z aranżacji utworów Wojciecha Kilara, spośród których najwyraźniej wybrzmiewa (a być może po prostu pojawia się najczęściej) słynny walc z filmu „Trędowata”. Twórcy wykorzystują popkulturową pamięć polskiej publiczności: płynne, niemal sielankowe dźwięki walca podbitego nutą niepokoju przywołują opowieść o nieznajdującej zewnętrznego uzasadnienia opresji, o hierarchicznych zasadach reprodukowanych przez uprzywilejowanych mężczyzn (i zależnych od nich dobrze sytuowanych kobiet), zdolnych – w imię własnych interesów i ideologicznej sukcesji – wykluczać i powodować śmierć.

W tej perspektywie wypowiedź Thilo, strofującego Mieczysława słowami „Patrz, nie gadaj”, traktować można jako zachętę do odmowy reprodukcji zasad męskocentrycznej wspólnoty (powieściowy Wojnicz stosuje podobną, choć mniej ostentacyjną taktykę, zwaną „bażancim dystansem”). Na tym tle szczególnego znaczenia nabiera fakt, iż w spektaklu wszystkie role, włącznie z Klarą (żoną Opitza) i Empuzą, odtwarzane są przez aktorów – mężczyzn. Gest ten odczytujemy jako ironiczne nawiązanie do tradycji teatru antycznego niedopuszczającego w swą przestrzeń kobiet (odniesienia do starożytnych dramatów są bezpośrednio obecne w narracji „Empuzjonu”). Realizatorzy przedstawienia powtarzają w ten sposób proste intencje gestu wyolbrzymienia i przerysowania dawnych reguł, motywujące działania Tokarczuk wobec literackiego i filozoficznego kanonu. A jednak decyzja o męskoosobowej obsadzie prowokuje te same pytania, które stawiano wobec powieści: czy usunięcie kobiet i zredukowanie ich do przedmiotu męskich rekonstrukcji, narracji i fantazji nie odtwarza patriarchalnej i mizoginicznej struktury? Czy takie powielenie męskocentrycznej ramy „nie jest równoznaczne z odebraniem sprawczości tym, którzy i które przez wieki trwania patriarchalnej kultury byli obecni/obecne w jej szczelinach – z krwi i ciała – nie zgadzając się na binarną i hegemoniczną logikę wymazywania?”[2]. (Być może te pytania powinny wybrzmieć wobec spektaklu nawet mocniej, jako że reżyser decyzję obsadową proponuje równoważyć obecnością kobiet wśród realizatorek spektaklu: według Talarczyka „wręcz rządzą za kulisami”[3], choć należałoby raczej powiedzieć, że rzetelnie wykonują swoją pracę, pozostając niewidoczne, tymczasem oklaski po przedstawieniu zbiera męska część ekipy).

To powtórzenie kłopotliwych pytań odsłania zresztą szerszą prawidłowość – podążając niemal w całości wiernie za książką, teatralny „Empuzjon” powiela sensy powieści Tokarczuk, współdzieląc zarówno jej lepsze, jak i gorsze strony. Przedstawieniu Talarczyka postawić można te same zarzuty, które krytyka formułowała wobec powieści: tendencyjność, zachowawczość, popfeminizm spod znaku revange story, przypisywanie matriarchatowi okrucieństwa, cech mrocznej dzikości i pierwotnej żądzy, przydawanie seksizmowi zbyt dużej mocy, apolityczność[4] i rozpraszanie potencjału rewolucji poprzez pozwolenie Mieczysławowi-Klarze na zniknięcie – równoznaczne z dezercją poza ruch emancypacyjny.