Czułość i uważność
Zestawianie Iwasiów i Tokarczuk może dziwić, nawet zaskakiwać. Jako współczesne pisarki włączane są w różne obiegi czytelnicze. Znajdują się w różnych ćwiartkach literackiego pola. Niniejszy tekst nie będzie jednak protokołem rozbieżności twórczych dróg obu autorek. Nie będzie też wykazem podobieństw. Ich zestawienie wynika z moich prywatnych lekturowych wyborów. Choć nie tylko. Im więcej myślę o dwóch książkach, o których będę pisać – „Czułym narratorze” Olgi Tokarczuk oraz „Odmrażaniu. Literaturze w potrzebie” Ingi Iwasiów – tym bardziej dostrzegam, że ich zestawienie nie jest przypadkowe i nie jest powodowane tylko podobnym czasem ukazania się (końcówka 2020 roku).
Moment premiery to wypadkowa twórczych sił i wydawniczych możliwości. Wydaje się, że w przypadku beletrystki nie ma konstytutywnego znaczenia dla czytelniczej wspólnoty. Inaczej widzę to, gdy prymarną funkcją publikacji staje się komentarz do rzeczywistości, do „tu i teraz”. Wówczas czas pisania i premiery wyraźnie zaznacza się nie tylko na osi twórczych biografii, ale też na osi czasu wspólnoty, do której się mówi. Tak postrzegam funkcję eseju.
Obie autorki w ostatnich książkach eseistycznych zbierają teksty i tworzą z nich mikrokosmos przemyśleń, lektur, aktywności, spotkań z książkami oraz z adeptami literatury. W mojej lekturze najważniejszym spoiwem będzie odruch kolekcjonowania, układania, pisania. Zbieżność dotyczy motywacji obu autorek (a przynajmniej tego, jak ja ją odczytuję).
Obie eseistki oddają nam swoje teksty w pandemii COVID-19. Tokarczuk zaznacza to na marginesie. Notę o książce otwiera akapitem:
Tę książkę w jakimś sensie zawdzięczam pandemii. To właśnie w chaosie lockdownu pojawiła się we mnie potrzeba uporządkowania wcześniejszej twórczości eseistycznej, nie tylko z ostatniego roku, ale z lat wcześniejszych (T, s. 292).
Dalej następuje wykaz prac składających się na treść książki. To rozproszone teksty z ostatniej dekady. Czytając je, widzimy, że noblowski wykład powstawał przez lata (ale o tym później). Pandemiczna perspektywa wyraźniejsza jest u Iwasiów. Napięcie między zamknięciem i tytułowym odmrażaniem wyznacza horyzont całości jej zbioru. Iwasiów pisze:
Być może przykre uczucia, które tworzy w nas kontakt ze światem zewnętrznym, nie wymagają natychmiastowej zmiany w radość pokojowego protestu, wściekłość, konstruktywny program działania. Nie muszą też skłaniać do emigracji wewnętrznej. Co wobec tego robić? Pisać dokumenty swego stanu, które byłyby zarazem analizą sytuacji i tworzyć w ten sposób przyszłe osobiste archiwum. Spisywać ten czas i tak go wykorzystać. Nie dać się przygnębieniu, lecz i nie ulegać pokusie jego zamazania. Pisać, rozumieć, czerpać z tego satysfakcję. Przetrwać bez leków i nie szkodząc innym. Uczynić z pandemii, która wygasza inne tematy, punkt wyjścia, nie zaś końcową stację narracji o wolności (I, s. 197).
W przeciwieństwie do Tokarczuk Iwasiów pisze na bieżąco, nie zbiera tekstów zaprzeszłych, tworzy nowe. Ta różnica nie zmienia egzystencjalnego wymiaru całości. Obie przyglądają się sobie i własnemu pisaniu/czytaniu. Odbieram to jako sposób na przetrwanie trudnego czasu. Z premedytacją nie piszę: kryzysu. Ten wprost odnosiłby się do psychologii i autoterapeutycznej funkcji czytania/pisania. Nie chcę jej ominąć, ale też i wolałbym nie ujednoznaczniać w ten sposób mojej lektury. „Trudny czas” to pandemia, depresja, o której za Cvetkovich pisze Iwasiów, ale też rok po uhonorowaniu najwyższym, więc właściwie ostatnim wyróżnieniem – Nagrodą Nobla. Nie ma nic wyżej, dalej. Co robić po jego odebraniu? Co robić w czasie, gdy system domaga się jeszcze większej widzialności, produktywności, spotkań, zajmowania pozycji, nowych książek? W takim momencie można przerzucić bieg na wyższy albo wrzucić na luz. Zatrzymać się i zajrzeć we wsteczne lusterko. To gest zarazem bezpieczny i niebezpieczny. Zatrzymanie się i przepuszczenie peletonu oznacza zadbanie o własne siły. Jednocześnie jednak zjazd na pobocze czyni nieruchomym – a stąd już blisko do brązowienia na cokole nudy/konwencji/kanonu[1], a nawet do mumifikacji. Niełatwa to sytuacja. Jak zamrożenie. Piszę o tym, by dopełnić biograficzną oraz rynkową perspektywę czasu wydania „Czułego narratora”.
Opisując doświadczenie początku pandemii, Tokarczuk wykorzystała metaforę okna[2]. Wydaje się, że w podobnym ujęciu zarysować można gest uhonorowania Noblem. Oba wydarzenia stawiają pytania o perspektywę widzenia. Co będzie dalej? Jaki jest świat po i czy udaje się ocalić siebie sprzed? Te pytania budują obie narracje. Iwasiów stawia je wprost i odnosi do czasu pandemii, Tokarczuk raczej je uniwersalizuje. To sprawia, że Tokarczuk można czytać poza kontekstem pandemicznym i biograficznym, w ujęciu twórczym, od spojrzenia (w kolejności od „ja” do „ty/my/świat”) po wspólnotowe widzenie „świat-my-ty/ja”. Do takiego wzoru prowadzą kategorie narracji czwartoosobowej, narratora dysocjacyjnego oraz tytułowa czułość opowiadaczki. Iwasiów wprost łączy wymienione konteksty (biograficzny i pandemiczny). Pisze o twórczej biografii w czasie pandemii. Efekt wydaje się podobny. Dekada autorefleksji doprowadza Tokarczuk do kategorii czułości, tygodnie lockdownu wyostrzają u Iwasiów odruch uważności. Z premedytacją przeskakuję tutaj między kategorią i odruchem. Pierwszy przypisałem Tokarczuk, drugi Iwasiów. Długoletni czytelnik ich próz poczyniłby rozróżnienie odwrotne. Proza Tokarczuk wydaje się bowiem organicznie odruchowa, niekoncypowana, odczuciowa – to powszechny zarzut krytyczny wobec jej opowieści. Z kolei proza Iwasiów jest opisywana jako precyzyjna, polonistycznie wycyrklowana. Perspektywa jej narracji przekłuwa dany punkt i zakreśla kolejne, coraz szersze okręgi. Jak to przy użyciu cyrkla. Jednak zestawienie „Czułego narratora” i „Odmrażania” ukazuje pewien paradoks. Tokarczuk chce patrzeć na siebie z perspektywy czwartoosobowej, z dystansu; Iwasiów – przeciwnie. Wybiera fragment, zamknięty pokój, jednoczesne skupienie na sobie i spojrzenie z ukosa. Interesujące jest to, że w eseistycznym i akademickim pisaniu jest bardziej autobiograficzna niż we własnej prozie. Jakby przesłona intelektu przynależnego do tej formy była wystarczającą (mocniejszą niż beletrystyka?) ochroną przed możliwością czytelniczego zerwania zasłon fikcji („Nic nie wymaga tak szczelnych zasłon jak życie wewnętrzne” pisze Iwasiów w „Bambino”) lub jakimś rodzajem niewypowiedzianego alibi przed samą sobą. Ta obserwacja idzie w poprzek tego, co przeczytamy w jednym z esejów Iwasiów:
przewaga fikcji nad teorią polega na tym, że powieściopisarka może odnosić się krytycznie, ironicznie, autoironicznie do założeń, które podręcznik czy wykład ujmują w punkty i pozbawiają emocji. Może na fikcyjnych przykładach pokazać nam, jak narracja działa lub zawodzi (I, s. 154).
Dlaczego upieram się, że sama Iwasiów niweluje tę hierarchię? Wystarczy spojrzeć na cały akapit, z którego pochodzi powyższy fragment. Rozpoczyna go wyznanie: „[u]ciekłam w cudzy tekst”, kończy rozpisana na trzy linijki ironiczna metafora. Widzę w tym przełamanie wzorów, które przynależą do różnych społecznych ról. Iwasiów jest tu równocześnie pisarką i akademiczką. Łączy, nie segreguje. Przysłania i odsłania. Wyznaje i ironizuje. Gdy Tokarczuk z beletrystki przechodzi w formę wykładu, Iwasiów odwrotnie: z profesorki staje się współtowarzyszką pandemicznego zamknięcia. Przez pisanie szuka możliwości relacji, nie (lub: nie tylko) społecznej diagnozy. Nie jest to zapewne zmiana trwała w twórczych życiorysach obu autorek, jednak zwraca uwagę czytelnika. Odwrócenie wektorów – z akademickiego na osobisty/relacyjny (Iwasiów), z beletrystycznego na strukturyzujący (Tokarczuk) – jest zatem równie wyraźne, co prawdopodobnie doraźne.
Wcześniejsze eseje Iwasiów („Rewindykacje. Kobieta czytająca dzisiaj”, „Blogotony”) to teksty deszyfrujące, odsłaniające, czasami obnażające świat. Ich autorka dopada opisywane zagadnienia na gorącym uczynku. Przygląda się im z konkretnych wpisanych w tekst pozycji: kobiety, pisarki, akademiczki, krytyczki. Wydaje się, że wcześniej jej głos nie brzmiał tak osobiście czy emocjonalnie. Nawet w „Blogotonach” skupiała się na problemach, na możliwościach budowania inkluzywnej wspólnoty. Dziś, będąc w odosobnieniu, pozostaje jej tęsknota za tym, co odebrane. Zamknięcie (również wspólne, choć przez repetycję doświadczenia, nie przez bycie obok), odmraża osobisty głos Iwasiów. „Literatura w potrzebie” to przecież „ja” (my) w potrzebie.
Zmiana u Tokarczuk, choć widoczna, również nie jest rewolucyjna. To raczej przesunięcie, wyostrzenie, dokładny opis tego, co robiła wcześniej. Jej twórczość zawsze korespondowała z konkretnymi nurtami humanistycznymi i towarzyszącymi im szkołami krytycznymi. Dla uproszczenia można nazwać je dyskursami. Nie inaczej jest tym razem. Różnica polega na zarysowaniu struktury, holistycznego projektu świata czy wspólnoty oraz na opisaniu systemu tworzenia tychże. Skierowanie oka na samą siebie, autoanaliza, której się podejmuje w monologu wygłaszanym dla studentek i studentów filologii (cykl trzech wykładów przedrukowanych w zbiorze), pokazuje nam, że od samego początku budowała zwarty projekt czy raczej wizję, by pozostać przy języku autorki, wymienionych świata i wspólnoty. Interesująca jest recepcja tego projektu. W latach dziewięćdziesiątych XX wieku irytował krytyków dostrzegających w nim zabawę modnymi kategoriami, dekadę później ciekawił. To przesunięcie nakłada się na zmianę kontekstów używanych do odczytywania jej powieści. Jung trafił do kosza – w jego miejsce pojawiły się pisma socjologów i współczesnych lewicujących filozofek. Zarzut „modne, więc słabe” jednak nie zniknął. Tę frazę w pierwszym dziesięcioleciu XXI wieku przejęła konserwatywna strona krytyki. Dzisiaj, po kolejnej dekadzie i szeregu nagród, Tokarczuk daje nam zbiór wyznań, w których łączy lekturę Junga z Butler i Platonem. W ten sposób odsłania przed nami „Krainę Metaksy”, skąd pochodzą budowane przez nią światy. Nie jest to połączenie karkołomne, choć już widzimy, że budzi niezrozumienie bipolarnie myślących komentatorów[3], domagających się od pisarki, by jej tekst zdał test falsyfikacji.
Co więc mamy? Podsumujmy: wyznanie z własnego pokoju oraz autoanalizę własnego uniwersum, uważność i czułość, odruch i kategorię. Wydaje się, że więcej tu współbrzmienia niż różnic. Co nam to daje? Nie jestem pewny, czy powinno nam dać konkretne rozpoznanie w sprawie Iwasiów, Tokarczuk czy w naszej. Chodzi raczej o impuls. Obie autorki wykonują pracę autorefleksyjną i do tego samego zachęcają czytelników. Próbują przyjrzeć się sobie w chwili zawieszenia. W pandemii COVID-19, ale też w twórczej malignie czy w odosobnieniu opisywanym przez noblistkę. Czułość i uważność się przenikają. To tropy, które gwarantują nam przetrwanie rozpadu, zamrożenia, odcięcia czy zdysocjowania. Choć tę ostatnią kategorię Tokarczuk chce waloryzować. Jej narrator dysocjacyjny to sposób opowieści, który jest otwarty na głos innego wraz z jego osobną wrażliwością i poglądem na świat. Dysocjacji doznajemy w chwili, gdy odłączamy się od rzeczywistości. Jej efekt mierzy się na kontinuum, w skali niekontrolowanego odcięcia. Wykorzystując ów psychologiczny termin, Tokarczuk zmienia go w działanie intencyjne – w dysocjacji chce widzieć otwartość na głos innego, pisarską zgodę na zrobienie miejsca innemu, obcemu w nas. Powołuje się na odruch gościnności. W ten sposób odmienia znaczenie dysocjacji rozumianej jako niekontrolowana, nieznana i często nieakceptowalna część siebie. „Zdaje się, że nasz wewnętrzny chaos i zamęt stanowią nasze największe bogactwo” (T, s. 221) pisze autorka „Biegunów”. Czytając jej eseje, zastanawiałem się, jak traktować tryb przekraczania psychologicznych i analitycznych kategorii – deszyfrować za Foucaltem, krytycznie wobec psychoterapii[4], czy przeciwnie, odbierać jako akceptację (auto)analizy wynikającej z otwartości na swoje mnogie albo procesualne, ruchome ja, o którym pisze Tokarczuk. Wszak świadome przekroczenie dysocjacji, zobaczenie w nas innego, usłyszenie głosu, który stać może się akceptowalną częścią nas samych, wpisuje się w tryb psychoterapeutycznej zmiany. W zjednoczenie odszczepionych fragmentów. Korzystając z kategorii dysocjacji rozumianej jako otwarcie, autoanaliza Tokarczuk równocześnie wychyla się w przyszłość. Nie szuka przyczyn zamknięcia/oddzielenia/zamrożenia, ale możliwości otwarcia. To cecha, która ma jej zdaniem przekraczać, nie zaś odrzucać myśl psychoanalityczną.
Pisanie tego tekstu uświadamia mi, że powielam projekt Tokarczuk. Jak pisze autorka „Czułego narratora”:
Idee metaksy i „jak gdyby” podważają pewien tryb myślenia, w który wpadliśmy wraz ze zdogmatyzowanym chrześcijaństwem i nowoczesnym scjentyzmem, tryb albo-albo, punkt widzenia uznany za naturalny i oczywisty, że żyjemy w polu przeciwieństw (T, s. 247).
Okazuje się bowiem, że powyższe próby analizy nie dają konkretnych rozpoznań. Raczej zacierają granice form literackich, piszącego/tworzącego „ja” oraz kształtu wspólnoty, za którą tęsknią i Iwasiów i Tokarczuk. Cieszy mnie ta zmiana. Może to wynik przywołanych wcześniej kategorii gościnności, czułości albo uważności.
Ostatnia kategoria – przyjemność – zmienia zwrotnice mojego pisania o obu tekstach. Mniej interesuje mnie ich opis, bardziej odpowiada mi rezonowanie z tym, co słyszę, czytając Iwasiów i Tokarczuk. To chyba przyjemność współbycia. „[K]ażdy czytający szuka w literaturze własnych afektów i poglądów” – pisze Iwasiów (s. 105). Więc i ja, pisząc te słowa, pracuję nad własnym pandemicznym doświadczeniem. W lekturach znajduję to, czego szukam. Wspólnotę przeżyć i emocji. Zapewne nie wyczerpuję w ten sposób tematów zawartych w obu książkach.
Wspomnianych współbrzmień jest więcej. Iwasiów pisze o potrzebach, Tokarczuk o motywacjach. Nie da się tego jednoznacznie oddzielić. Obie odsłaniają ekonomiczne, polityczne, psychologiczne aspekty pisarskiego życia. Obie pokazują własny warsztat twórczy. Jedna – analizując swoje narracje, druga – oferując nam zadania poszerzające i pogłębiające nasze możliwości widzenia i bycia z innymi, na przykład „Pisanie pisarek o innych pisarkach i pisarzy o pisarzach – i na krzyż – jest ważne dla samoświadomości warsztatu. Każdy, kto chce pisać, powinien spróbować uzasadnić, dlaczego kocha/nienawidzi innego na tej drodze”. (I, s. 96).
Iwasiów zajmuje się poetyką pandemii. Odmrożenie jest częścią procesu zamknięcia, lockdownu, kwarantanny. Poetyce końca, zamknięcia, utraty, depresji dopisuje również nadzieję na ponowne spotkanie. Nadzieja jest spojrzeniem w nieznaną przyszłość, za horyzont świata. Podobnie czytać można rycinę opublikowaną przez Camille’a Flammariona, przedstawiającą wędrowca, „który dotarł na kraniec świata i wystawia głowę poza ziemską sferę” (T, s. 5). Tym obrazem rozpoczyna się okołopandemiczny esej „Ognozja”, pierwszy przedruk ze zbioru „Czuły narrator”. Iwasiów interesuje „ratunkowa funkcja słów” (I, s. 245). To pomost do odmrażania relacji osobistych, przyjacielskich, literackich, akademickich i aktywistycznych. Po tych polach porusza się z odosobnienia własnego pokoju. Pisanie jest dla niej pracą, chce się skupiać na emocjach, prze-pracowaniach, nie na unikaniu śmierci (por. I, s. 27). Za opisywanymi przez siebie współczesnymi biografkami szuka „metafor niepewności, niespełnienia, niekompletności, określając tym samym własną pracę jako odraczanie pustki” (I, s. 179). Obie autorki żegnają się z pewnym etapem życia, z życiem przed pandemią, a jedna także z życiem przed nagrodą. Oba doświadczenia mają wymiar katastrofy odbierającej to, co było. Świat po nich będzie inny. Autoanaliza i lekturowe wyliczenia są śladem depresji, ale i tęsknoty za przemijającym. Nadzieja pojawia się w odmrożeniu oraz spojrzeniu poza horyzont.
Gdy zaczynałem pisać ten szkic, wiedziałem, że w jego wygłosie przywołam fragment, w którym Tokarczuk interpretuje opowiadanie Raya Bradbury’ego „Wygnańcy”. To akapit o dysocjacji, odosobnieniu, zamknięciu i ponownym spotkaniu z własnymi emocjami i lękami. O sile literatury w potrzebie. O tym wszystkim, o czym wprost pisze Iwasiów, oraz o tym, co przebija przez zbiór autorki „Biegunów”. Tokarczuk jest przekonana o niesamowitości tekstu Bradbury’ego. Czytając go, czuję podobnie:
Istnieje niesamowite opowiadanie Wygnańcy Raya Bradbury’ego, którego akcja toczy się w 2120 roku. Sto lat wcześniej, czyli notabene w okolicach roku 2020, ludzie pozbyli się wszelkich fantazji i fantazmatów, zawierzając siebie nauce, zdrowemu rozsądkowi i – powiedzielibyśmy – stali się mocno literalni. Ocenzurowano, zniszczono, spalono wszystkie książki, które mogłyby zatruwać umysły fantastycznymi opowieściami o duchach, czarownicach, wampirach, irracjonalnych przypadkach i fantastycznych przygodach. Wyimaginowany świat literatury obrócił się w perzynę. Wszystkie postaci z tych książek, jak ich autorzy, ukryli się więc na Marsie, gdzie powstała tym samym imaginacyjna, zaskakująca kraina ulepiona z wątków powieści i opowiadań. Z Ziemi na Marsa wyrusza jednak wyprawa, która ma za zadanie zniszczyć tę kolonię irracjonalizmu raz na zawsze. Już w czasie lotu załogę, która składa się z doskonałych przykładów nowoczesnych homo sapiens – „Zdawało się, że z pleców powinny im sterczeć wielkie mosiężne kluczyki, obracające się powoli. Wszyscy byli niczym kosztowne, utalentowane, dobrze naoliwione zabawki, zręczne i posłuszne” – nawiedzają tajemnicze ataki chorób, niedyspozycji, lęków i w końcu śmierci. To mieszkańcy Marsa uruchamiają zdalnie całą swoją broń – czary, iluzje i halucynacje. Kim są przywódcy tej obywatelskiej obrony planety przed ludźmi? To znani pisarze, którzy nie stronili od niesamowitości, tacy jak Bierce, Dickens czy Hawthorne. Lecz głównym mózgiem tej samoobrony jest Poe. […]
Niestety, to pospolite ruszenie jest słabe, źle zorganizowane i w gruncie rzeczy okazuje się bezbronne (T, s. 250-251).
Siła literatury polega na akceptacji jej bezbronności. A skoro to my tworzymy literaturę – to my jesteśmy bezbronni w potrzebie i to my musimy zaakceptować własną bezbronność. Inaczej nigdy się nie odmrozimy: zostaniemy na Marsie albo będziemy wciąż oglądać się na świat „sprzed”.
