Nr 4/2021 Na dłużej

Master classes z wrażliwości

Waldemar Rapior
Literatura Esej

1.

Lauren Elkin, urodzona w Nowym Jorku, paryżanka z wyboru, w recenzji „Późnych esejów” podkreśla, że poza Irène Némirovsky, wszyscy autorzy, których dzieła rozważa w tym tomie J.M. Coetzee, są mężczyznami. Z nielicznymi wyjątkami to biali Europejczycy. Najwidoczniej głęboko zakorzenione w kulturze przekonanie, że obrazem geniusza jest biały mężczyzna, ma się świetnie – diagnozuje Elkin. Co więcej, czyż to nie biały, wychowany w tradycji zachodniej mężczyzna określa, jakie książki należy uznać za klasyczne, a tym samym włączyć do kanonu i zachować dla potomności? Elkin nie szczędzi Coetzeemu słów zachwytu („Noblista jest wspaniałym krytykiem”), pyta jednak: czy lista omawianych przez niego książek, nie świadczy o tym, że „najwyższe szczeble krytyki literackiej” pozostają konserwatywne?

„Późne eseje” składają się z dwudziestu trzech tekstów napisanych w ciągu jedenastu lat (2006–2017). Niektóre z nich to rozszerzone wersje artykułów Coetzeego z poczytnego dwutygodnika „The New York Review of Books”; inne to wstępy do dzieł wielkiej literatury (od „Roxany” Daniela Defoe przez „Panią Bovary” Gustava Flauberta po „Węzeł” australijskiego noblisty Patricka White’a). Wprowadzenia do klasycznych powieści stanowią interesujący gatunek literackiej krytyki – jak zauważa Elkin, posiada on własne mechanizmy formalne. Nie jest akademicką pracą krytycznoliteracką, lecz rozważaniem płynącym z zamiłowania do danej książki. Dlaczego Coetzee wybrał (lub przyjął zamówienie na) te, a nie inne książki, tych, a nie innych – poza Némirovsky – autorów?

Większa część wstępów do nowych wydań klasyki literackiej (głównie europejskiej), które znalazły się w „Późnych esejach”, składa się na – by użyć słów Coetzeego – „osobistą bibliotekę”. Zostały one pierwotnie wydane po hiszpańsku w Argentynie. „Straciłem zainteresowanie sposobem, w jaki moje książki są odbierane i czytane w świecie anglojęzycznym” – mówił piszący wyłącznie po angielsku Coetzee w rozmowie z argentyńską redaktorką Soledad Constantini – „Ciekaw byłem jak są odbierane gdzie indziej”. Zaczął myśleć o sobie jako pisarzu, który nie należy do żadnego konkretnego języka albo kraju. Dlatego jego ostatnia powieść – „Śmierć Jezusa” – ukazała się najpierw w języku hiszpańskim.

W latach 2015–2018 Coetzee dwa razy w roku odwiedzał Narodowy Uniwersytet San Martín w Buenos Aires, aby prowadzić serię seminariów na temat literatury Południa. Na każde seminarium Coetzee zapraszał do Argentyny pisarzy z Australii (gdzie aktualnie mieszka) oraz z Południowej Afryki, z którą wciąż ma bliskie kontakty. Celem było stworzenie sieci pisarzy, krytyków, redaktorów, nauczycieli z tych trzech krajów, wsparcie tłumaczeń i publikacji literatury Południa. Tym samym Coetzee unikał, mówiąc jego słowami, „kulturowych strażników metropolitarnej Północy” decydujących, które „powieści Południa zostaną przyjęte do repertuaru literatury światowej, a które nie”. Czyżby Coetzee.– pisarz i Coetzee – animator kultury stał w sprzeczności z Coetzeem – krytykiem?

2.

„Późne eseje” rozpoczyna wprowadzenie do książki „Roxana” Daniela Defoe. Zdanie otwierające ten esej brzmi: „Daniel Defoe urodził się w 1660 roku w rodzinie dysydentów, czyli radykalnych protestantów o orientacji kalwińskiej” (s. 5). Eseje natomiast kończy tekst o dziennikach Hendrika Witbooia – kapitana oddziału walczącego z niemieckimi kolonizatorami północnej części Afryki i afrykańskimi ludami. Zamykające zdanie tego tekstu to słowa rzeczniczki niemieckiego rządu wypowiedziane w stulecie powstania przeciw kolonizatorom z 1904 roku. Brzmią one: „Popełnione wówczas zbrodnie dziś nazwano by ludobójstwem [Völkermord] – stwierdziła – a generał von Troth zostałby osądzony i skazany” (s. 377). Rozpoczęcie Defoe, a zakończenie Witbooiem nie jest przypadkowe. Coetzee jest bowiem świadomy hierarchii w świecie pisarskim. Defoe, biały mężczyzna wychowany w imperium (a jednocześnie dysydent), walczy w książce „Roxana” o życiową niezależność dziewcząt: „historia wymyślona przez Defoe daje mu pretekst, by nawoływać do zmiany zapisów prawa małżeńskiego, które porzuconej żonie nie pozwalało uzyskać rozwodu i powtórnie wyjść za mąż, oraz – szerzej – do wprowadzenia równości prawnej obojga stron małżeństwa” (s. 15). Słowa rzeczniczki niemieckiego rządu („ani razu nie powiedziała słowa „Entschuldingug” [przepraszam])” (s. 377), stawiają pytanie, jak odpowiedzieć na działania naszych przodków, których jesteśmy spadkobiercami. Czy słowo „przepraszam” (osobiste czy oficjalne) byłoby właściwe?

Kogo i za co możemy przeprosić? W recenzji książki amerykańskiego antropologa z uniwersytetu Santa Cruz, Marka Andersona, amerykańsko-ghański filozof, Kwame Anthony Appiah, nie omieszka wspomnieć Andersonowskich „przeprosin” za to, że jest „białym heteroseksualnym mężczyzną w średnim wieku”. „Przeprosiny przyjęte, Profesorze Anderson!” – konkluduje Appiah. Franz Boas, nazywany „ojcem amerykańskiej antropologii”, biały mężczyzna pochodzący z Niemiec, zagorzały krytyk naukowego rasizmu i propagator usunięcia pojęcia rasy z nauki, jest przez Andersona krytykowany za tę jego liberalną postawę. Anderson uznaje rasę za część kultury, Boas chce pojęcie rasy wyplenić z kultury. Appiah nie omieszka wspomnieć, że Anderson jest beneficjentem sceptycznej postawy Boasa i klimatu intelektualnego, który tworzą on i jego uczniowie, a zwłaszcza uczennice (słynne antropolożki Ruth Benedict czy Margaret Mead). Appiah spieszy też donieść, że „w czasie fatalnej ery [pierwsza połowa XX wieku], Boas walczył mocniej i zawodził rzadziej, niż większość” mu współczesnych. Czy Coetzee też walczy ciężej niż inni i zawodzi rzadziej niż większość?

Powyższe pytanie prowokuje zadanie innego: jak walczy Coetzee? Odpowiedź brzmi: w sposób delikatny, nie podnosząc głosu. Organizuje seminaria, wspiera prozwierzęce organizacje pozarządowe i tworzy fikcje literackie: „Te moje fikcjonalne konstrukcje są kiepską i niedorzeczną obroną przed przytłoczeniem tym faktem [faktem istnienia cierpienia w świecie]”, mówił Davidowi Attwellowi w „Punktach nawigacyjnych” (s. 350).

Jak na tym tle wygląda tom esejów, nad którym się pochylamy? Czy „Późne eseje” w jakiś sposób odpowiadają na fakt cierpienia w świecie? Czy kruszą szczeble literackiej krytyki?

3.

Amerykański krytyk literacki Benjamin Ogden podkreślał, że po „osobistej bibliotece” Coetzeego można spodziewać się, że wstępy do wyselekcjonowanych książek będą indywidualnym i subiektywnym spojrzeniem je piszącego. A jednak nie otrzymujemy sentymentalnej refleksji nad momentami, w których książki te wpadły w ręce noblisty, albo lekcji, które otrzymał bądź wyciągnął z ich lektury, bądź wskazań inspiracji, które następnie wplątał we własną prozę. „W istocie, te eseje można określić jako anty-osobiste” – pisał Ogden. Coetzee skupia się w nich na postaciach powieściowych i na kompozycji utworu. Eseje te są na wskroś klasyczne (poza jednym wyjątkiem – „Osiem spojrzeń na Becketta”): są napisane według formuły, w której krytyk dokonuje przeglądu życia autora recenzowanej książki, nakreśla kontekst historyczny, w którym żył, a następnie streszcza fabułę i rozkłada estetyczne mechanizmy dzieła. Czy to znaczy, że nie ma w nich jednak niczego osobistego? Otóż moim zdaniem jest – i jest to głos Coetzeego.

Czy jest to głos wewnętrzny? Raczej nie. Wskazówkę do rozwikłania zagadki głosu dostrzegam między innymi w tekstach dotyczących Becketta. Coetzee zastanawia się, czy „sprzężonych narratorów” powieści „Molloy” – jednocześnie Molloya i Morana – należałoby nazwać postaciami czy głosami? Pisze: „W pewnym stopniu obaj zajmują jakieś miejsce w społeczeństwie […] posiadają zestaw cech składających się na «osobowość»”. Jednak: „podczas lektury ma się wrażenie nie tyle obcowania z osobą (lub dwiema osobami), ile raczej słuchania głosu lub głosów czy wręcz bycia przez nich zasiedlonym” (s. 264). Czy możemy przenieść tę interpretację książki Becketta na samego Coetzeego i zapytać, czy osoba mówiąca w „Późnych esejach” jest osobą czy głosem?

Bohaterowie Becketta mówią składnią dziwną, a Coetzee pisze klasyczną, trudno więc porównać głosy Becketta z narratorem „Późnych esejów”. Coetzee robi jednak krok, którego Beckett nie wykonał: „A gdyby Beckett miał odwagę wyobrazić sobie wieloryba?” (s. 280) – pyta Coetzee. Co to za wieloryb? I czy – skoro nie wyobraził go sobie Beckett – zrobił to (za niego?) Coetzee?

Wieloryb to nie głos czystej myśli, „to nie idea” – upiera się Coetzee. „Jeśli go ukłuć, czyż nie krwawi?” (s. 278). Głos u Coetzeego otrzymuje ciało, które mówi: „Jestem! Jestem! Jestem!” (s. 287). Głos w „Późnych esejach” – intymny i osobisty nie w rozumieniu mówiącego „ja”, lecz czujący i współodczuwający – nie jest więc głosem takim, jaki pojawia się w powieściach i dramatach Becketta. Jest to głos czuły (echem może pobrzmiewać Tokarczukowy koncept czułego narratora?). To głos świadomy tego, że język, który pozwala mu zaistnieć na niemych kartkach książki, jest zanurzony w konkretnej tradycji mówienia w określony sposób. Przykładowo, Coetzee pisze o osiołku Srebrzynku: „Srebrzynek i jego właściciel (określenie to podsuwa nam język, choć sam Juménez [autor książki „Srebrzynek i ja”] na pewno by go nie użył)” (s. 180). Ten cielesny głos nie jest brzmieniem czystej myśli (jak u Becketta) ani „głosem krytycznym”, ale głosem rozpiętym pomiędzy dwoma biegunami: z jednej strony świadomym tego, że język odtwarza i reprodukuje zasady organizujące daną społeczność (mówimy przecież bezwiednie, że jesteśmy „właścicielami” zwierząt, z którymi żyjemy), a z drugiej dostrzegającym, że słowa nie pasują do relacji jaką tworzy Srebrzynek i jego „właściciel”. Czyż relacja Srebrzynka i jego „właściciela” nie daje nam alternatywnego wzoru życia ze zwierzętami? W brzmieniu głosu Coetzeego słychać życzliwość i zrozumienie dla świata, postaci literackich i autorów, których omawia.

Jak przejawia się ta życzliwość? Spójrzmy na esej o „Roxanie” Daniela Defoe. Coetzee przywołuje w nim słowa francuskiego krytyka Hippolyte’a Taine’a z 1863 roku: Defoe raczej „posiada wyobraźnię człowieka interesu niż artysty”, który „wprowadza zwroty techniczne i pospolite wyobrażenia”, co prowadzi – według Teine’a – do nudy. Głos Coetzeego przypomina jednak, że Defoe „nie znał żadnych wcześniejszych przykładów tak rozbudowanych utworów prozatorskich – w toku pracy na bieżąco wymyślał nie tylko fabułę, lecz także formę opowieści” (s. 18). Defoe – według Coetzeego – poradził sobie nadzwyczaj dobrze. Coetzee czyta Dofoe ze świadomością, iż ten przecierał szlaki pisarskie i należy ocenić „Roxanę” właśnie w tym kontekście.

Coetzee w „Późnych esejach” skupia się na powieściowych postaciach. Ogden podkreśla: „To, czego nie można znaleźć nigdzie indziej, a w czym Coetzee nie ma sobie równych, to jego zdolność do uchwycenia psychologii poszczególnych postaci, obnażenia wewnętrznej pracy ich umysłów, a tym samym ujawnieniu źródła, dlaczego czytelnicy są nimi trwale zainteresowani”. I to jest właśnie osobista tonacja głosu tych esejów – czule opisuje postacie powieści, które omawia. Ta czułość udziela się czytelnikowi. W trakcie lektury zaczyna patrzeć na świat w bardziej empatyczny sposób – a Coetzee nie zamyka oczu na cierpienie, nie tylko ludzkie.

Choć powszechnie podkreśla się różnicę między prozą i krytyką literacką Coetzeego – ta pierwsza jest pełna eksperymentów, gry z formą, ta druga zwykle klasyczna w formie (przypominając słowa Elkin: „najwyższe szczeble krytyki literackiej pozostają polem konserwatywnym”) – czułość głosu zbliża eseje noblisty do jego powieści. W wydaniu Coetzeego oba gatunki – powieść i esej/krytyka literacka – kruszą naszą zatwardziałość i uczą czułości dla świata przez sam akt lektury.

4.

Czy czułość głosu jest unikalna? Nie, można się jej nauczyć, czytając powieści i poezję (i robiąc wiele innych rzeczy). „Późne eseje” są niejako master classes z pisania powieści. Elkin świetnie wypunktowała wskazówki, które można z nich wynieść.

Po pierwsze: wiedz, dlaczego piszesz. „Beckett nie pyta, jakie miejsce we wszechświecie zajmuje człowiek w stosunku do aniołów, lecz: kto pisze i dlaczego ów piszący nadal pisze jedną książkę za drugą?” (s. 269).

A to dlatego, że – po drugie – czasami pisarze nie są świadomi prawdziwych powodów, dlaczego piszą.

Po trzecie: nie należy rozpoczynać nowej powieści, dopóki nie zakończy się starej. „Utwory Némirovsky przeważnie kończą się lapidarnie, co wynikało, być może, z jej nawyku rozpoczynania nowego projektu przed porządnym wykończeniem bieżącego” (s. 168).

Po czwarte: pisz zwięźle. „Scena zostaje przedstawiona językiem o żelaznej precyzji, lecz jednocześnie wydaje się powstawać na naszych oczach” (s. 124) – pisał Coetzee o opowiadaniach Heinricha von Kleista.

Po piąte: poszukaj najbogatszej sytuacji narracyjnej, a następnie spróbuj znaleźć dla niej nieoczekiwany kąt patrzenia na nią.

Po szóste: nie martw się o wiarygodność. Coetzee podważa realizm na każdym kroku; twierdzi, że Lew Tołstoj, Gustaw Flaubert, Antonio di Benedetto i Gerald Murnane nie pisali „staroświeckiej powieści realistycznej” (s. 191), ale byli raczej „radykalnymi idealistami” (s. 352).

I wreszcie – po siódme – nie bądź sentymentalny. Flaubert „Pozostając pod wielkim wrażeniem obejrzanego podczas podróży w 1845 roku obrazu Breughla »Kuszenie św. Antoniego«, na osiemnaście miesięcy zatracił się w pisaniu zmysłowej powieści o świętym pustelniku”. Dwoje przyjaciół przeczytało liczący sobie 500 stron manuskrypt. Wyrok był druzgocący: „rzecz nie rokuje na wydanie”. Za ich radą Flaubert, „aby zdyscyplinować wyobraźnię i oczyścić swój styl z nadmiaru metafor, postanowił zmierzyć się z tematem, który nie pozwala na ucieczkę w lirykę: było nim cudzołóstwo w prowincjonalnym, szarym francuskim miasteczku” (s. 146-147).

Powyższy cytat daje nam kolejną (już ósmą) radę: słuchaj swoich czytelników, a przynajmniej rozważ ich słowa (zwłaszcza jeśli są to osoby, którym ufasz). Gdy to zrobisz, staniesz przed pytaniem: co i jak zmienić w tekście, który wychodzi spod twojego pióra.

Rada następna (dziewiąta): weź pod uwagę, że to, co napisałeś, czasem musi wylądować w szufladzie albo nawet w koszu. Coetzee przywołuje przykład Becketta – „Watt” to ostatnia powieść napisana przez Irlandczyka w języku angielskim. „Przełom nastąpił po drugiej wojnie światowej” (s. 260): „W przyszłości raczej nie napiszę już zbyt wiele po angielsku” – wyznał Beckett przyjacielowi w liście. „Watt” został porzucony przez Becketta, a wydany dopiero po sukcesie tekstów pisanych w latach 1946–1949. „»Watt« jako utwór literacki jest nierówny” – pisze Coetzee.

Ale właśnie w tym tkwi następna rada (dziesiąta) – dotyka ona praktykowania pisarskiej krytyki, która – jak wskazuje Coetzee – jest potrzebna także piszącemu: studiuj nawet nierówne utwory literackie.

Wreszcie rada jedenasta: literatura to miejsce dla prowadzenia badań. Noblista zastanawia się nad pisarstwem Nathaniela Hawthorne’a w tych słowach: „może jego pisarskie biurko stanowiło arenę, na której toczył potajemną walkę z demonami swojego dzieciństwa?” (s. 29). W „Późnych esejach” Coetzee wielokrotnie odwołuje się do metafory „badań” zarówno tych dotyczących psychiki ludzkiej, instytucji społecznych, jak i fachu literackiego, jak w przypadku Flauberta i „Pani Bovary” – Francuz szersze kwestie (np. „czy przygody erotyczne i będące ich skutkiem samobójstwo nic nieznaczącej kobiety z prowincji są równie ważne jak męczeństwo i śmierć Kleopatry?” [s. 147]) formułował w kategoriach pytań o kompozycję: „jaki język i jaka technika narracyjna najlepiej posłużą do ukazania historii Emmy w taki sposób, by – bez pomniejszenia lub wyolbrzymienia tej postaci – pozwolić jej opowiedzieć własne losy (czy też pozwolić jej losom wybrzmieć), nie czyniąc z niej przy tym marionetki służącej do wyrażania poglądów autora?” (s. 147).

„Późne eseje” są świadectwem pracy pisarza, a chyba najbardziej oczywistym tego przykładem jest „Osiem spojrzeń na Becketta”. To właśnie w tym eseju Coetzee bezpośrednio eksponuje zmaganie się z tekstem i problemem, który ten tekst ma ująć i wyrazić. Praca pisarza to ciągłe próby („Spróbować jeszcze raz”, s. 280), a gdy coś zostanie wypowiedziane jak należy, trzeba iść dalej („Idziemy dalej”, s. 287).

5.

Esej „Opowieści o zarazie według Philipa Rotha” wyróżnia się na tle pozostałych zamieszczonych w zbiorze (z wyjątkiem tekstu o fascynującym pisarstwie Australijczyka irlandzkiego pochodzenia Geralda Murnane’a i australijskiego poety Lesa Murraya), gdyż dotyczy pisarza mu współczesnego. Prócz rzadkiej okazji zapoznania się z krytyką Coetzeego o rówieśniku, dziś – wiosna 2021 roku – esej ten wydaje się szczególny także ze względu na okoliczności, w których będzie czytany. Zaraza czai się za oknem, a my zastanawiamy się, jakich słów użyć do opisu psychopatologii „populacji dotkniętych chorobami, których sposób transmisji nie został dokładnie zbadany” (s. 50). Mnie uderzyły słowa laborantki pobierającej wymazy do testów: „Cały czas na dragach, głowa mi pęka, od tego stresu i wszystkiego”. Zdanie to wybrzmiałoby jak trzeba w kontekście innych zdań – do klasyki gatunku należą książki Daniela Defoe (Dziennik roku zarazy”) i Alberta Camusa („Dżuma”). Roth, pisząc „Nemesis”, „zajął miejsce w szeregu pisarzy, którzy użyli zarazy jako pretekstu do badania determinacji ludzi i trwałości ich instytucji w warunkach inwazji niewidzialnej, enigmatycznej, śmiertelnej siły” (s. 52).

Coetzee twierdzi, że utwory z cyklu „Nemeses” należy „uznać za mniej istotne” (s. 67) w kanonie amerykańskiego klasyka. Chodzi o grupę „powieści krótkich” (określenie ukute przez Rotha), na które składają się „Everyman” (2006), „Wzburzenie” (2008), „Upokorzenie” (2009) i „Nemesis” (2010). „Panuje w nich ogólny nastrój wyciszenia, żal, melancholia” – kontynuuje Coetzee. „Można podziwiać ich kunszt, inteligencję i powagę, jednak czytelnik nie czuje, by twórczy płomień buzował w nich z pełną siłą lub autor faktycznie zmagał się z materiałem” (s. 67).

Faktyczne zmaganie się pisarza z materią nie ogranicza się tylko do powieści; jest też częścią krytyki literackiej. Benjamin Ogden pisał, że Coetzee w krytycznoliterackich esejach robi coś dla pisarzy, którzy tworzyli przed nim, bo – jak sądzi Ogden – ma nadzieję, że to samo zrobią dla niego pisarze, którzy będą tworzyć po nim. Coetzee składa im podziękowania w najlepszy sposób, w jaki pisarz może oddać szacunek za rzemiosło innemu pisarzowi – pisząc o ich pracy jak najlepiej potrafi; pisząc dobrze. W ten sposób krytyk staje się dociekliwym powiernikiem dzieła klasycznego. Cotezee w książce „Dziwniejsze brzegi” pisał (s. 32), że nawet najbardziej sceptyczną krytykę należy uznać „nie za wroga dzieła klasycznego, lecz za środek potrzebny im do samoidentyfikacji i przetrwania”.

Czy ta zgoła liberalna zasada – pisz dobrze, niezależnie od płci, koloru skóry, wyznania, miejsca zamieszkania – może zadowolić krytyczkę Lauren Elkin, która zaczyna swą recenzję od zarzutu, że Coetzee wpuścił do „Późnych esejów” tylko jedną kobietę? Każdy, kto czytał artykuły Elkin, wie, że stosuje ona tę zasadę we własnych tekstach krytycznoliterackich.

Czy perspektywa Coetzeego to male gaze? Głos Coetzeego jest głosem nie tylko myślącym, lecz też czującym, a czujące ciało stawia wspomnianą zasadę w nowym świetle: ciało ma znaczenie, bo źródłem dobrego pisarstwa są poszczególne istoty ludzkie mające do dyspozycji przykłady innych prób pisarskich. Ciało piszące jest uwikłane w relacje społeczne – w tym w czytanie książek innych. Rasa i płeć wpływają na stosunki społeczne jak i na sposób funkcjonowania poszczególnych istot ludzkich. Sformułowanie „najwyższe szczeble krytyki literackiej” reprodukuje hierarchiczne relacje społeczne. Ale faktyczne zmaganie się pisarza z materią – z językiem, z własnymi myślami i ciałem przy biurku, z instytucjami społecznymi, z których żyje, w których żyje lub które życie mu zatruwają – kończy się, przynajmniej w omawianych przez Coetzeego książkach, wyrazem sprzeciwu: Defoe wobec nierówności prawnej obojga płci w XVII wieku, Tołstoja wobec podejścia do religii, Herberta wobec „potwora” (systemu), Becketta wobec dualistycznego ujęcia ciała i umysłu, Murraya – wobec wpływu Oświecenia na naszą rzeczywistość.

Dzięki temu, że dzieła klasyczne mogą trwać w kanonie nieskostniałe – krytyka literacka spiera się o nie i do nich wciąż powraca – relacje społeczne, ich rozumienie czy praktyki społeczne, tracą swój walor trwałości. Analizowane książki obrazują bowiem, jak społeczne relacje zmieniają się historycznie, a czytelnikowi dają pożywkę do wyobrażenia sobie relacji w odmiennym niż to wpadające przez okno świetle. Coetzee tak zakończył wprowadzenie do książki Juana Ramóna Jiméneza „Srebrzynek i ja” (183):

Na końcu Srebrzynek umiera. Umiera, ponieważ najadł się trutki, lecz także dlatego, że osły nie żyją równie długo jak ludzie. O ile nie przyjaźnimy się ze słoniami lub żółwiami, opłakujemy śmierć naszych zwierzęcych towarzyszy częściej niż oni naszą i Jiménez nie wzbrania się przed udzieleniem nam tej trudnej lekcji. Lecz w innym sensie Srebrzynek wcale nie umiera – ten „głupiutki osiołek” zawsze będzie do nas wracał – będzie rżał, otoczony gromadką roześmianych dzieci i powity żółtym kwieciem.

Srebrzynek będzie zawsze do nas wracał. Do mnie przyszedł w dużej mierze dzięki odnoszącemu sukces wydawniczy białemu mężczyźnie – J.M. Coetzeemu (każdy, kto czytał choćby „Młodość” Coetzeego, wie, że pisarz nie uznałby się za osobę odnoszącą sukces; ucieczka z RPA do serca imperium – Londynu – była, jak pisał, ucieczką z prowincjonalizmu w prowincjonalizm). Osioł będzie do nas przychodził po raz pierwszy lub wracał i uczulał krytycznie na język – ten społeczny system – którym okładamy i okalamy zwierzęta i siebie nawzajem.

John Maxwell Coetzee, „Późne eseje 2006–2017”
tłumaczenie: Dariusz Żukowski
Wydawnictwo Karakter
Kraków 2020