Histeria masculina

„Pośród różnych końców, jakich doświadcza nasza epoka, mamy też do czynienia z końcem uprzywilejowanej męskości, jaką znaliśmy” (s. 474) – pisze Wojciech Śmieja w wydanym w 2024 roku eseju „Po męstwie”. Badacz reprezentacji płci przepisuje w nim historię Polski XX wieku przez pryzmat zmieniających się modeli męskości, a raczej „dominujących fikcji” – kulturowych wyobrażeń męskości uznawanych za oczywiste. Autor opisuje moment semantycznego przejścia, które nastąpiło na początku XIX wieku, gdy słowo „mąż” zostało zastąpione przez „mężczyznę”, a kategoria „męstwa” – pojęciem „męskości”. Zastanawia się również, czy „kryzys męskości” rzeczywiście istnieje i na czym polega koniec pewnej fikcji męskości, która dotąd gwarantowała mężczyznom przywileje i dominującą pozycję społeczną. Jak zauważa, „[…] męskość zaczyna ciążyć. W głównonurtowej kulturze mówi się o niej, że jest toksyczna, oskarża się ją, współczuje się jej, nieczęsto – lub prawie wcale – się jej już nie afirmuje” (s. 449).

O szkodliwych skutkach utrwalanych przez wieki toksycznych wzorców męskości, których nie sposób już dłużej afirmować, opowiada także współczesny polski teatr. „Bromance” Michała Przybyły i Dominika Więcka (2018), „Chłopaki płaczą” w reżyserii Michała Buszewicza (2023), „Dramat rodzaju męskiego” Marcina Libera (2024) czy adaptacje „Empuzjonu” Olgi Tokarczuk w reżyserii Roberta Talarczyka (2023) i Radosława Rychcika (2024) – to tylko kilka przykładów spektakli, których twórcy w ostatnich latach mierzyli się z tym tematem. Choć w przywołanych przedstawieniach nie brakowało humoru ani czułości wobec bohaterów, stawiana w nich diagnoza nie była optymistyczna: patriarchat odcisnął swoje piętno nie tylko na kobietach, lecz także na mężczyznach, obciążając ich długą listą obowiązków, kumulowaną agresją i zablokowaną sferą emocjonalną.

Jednocześnie spektakle te niosły nadzieję podobną do tej, o której pisze Śmieja – że epoka niesłużącego nikomu maczyzmu dobiega końca, a teatr może stać się przestrzenią poszukiwania nowych wzorców zachowań. Okazuje się, że ta przestrzeń wciąż pozostaje otwarta: temat redefiniowania męskości nie przestaje powracać na teatralne sceny, choć mogłoby się wydawać, że spektakle podejmujące ten problem w minionych sezonach wyczerpały już temat. Październikowe wydarzenia w poznańskich teatrach, wzmocnione dodatkowo kontekstem prezentowanej w tym czasie w Centrum Kultury Zamek, kuratorowanej przez Przemysława Jędrowskiego wystawy „Drwal. Historie o męskości”, nie tylko pozwoliły na interesujący dialog między propozycjami festiwalowymi a najnowszą lokalną premierą, ale też dowiodły, że wątek męskości nieustannie powraca, przybierając różne formy, wykorzystując różne perspektywy i angażując różne konwencje.

Wyraźnie było to widać między innymi podczas festiwalu Queerfest, odbywającego się w Teatrze Polskim w Poznaniu. Spektakl „Kolorowe sny” (Teatr Polski w Poznaniu, 2022), zrealizowany z poznańską queerową młodzieżą według koncepcji Szymona Adamczaka i Wojtka Rodaka, to opowieść o wkraczaniu w dorosłość w świecie, w którym wciąż trzeba oswajać nieheteronormatywność. Płeć i seksualność stają się tu przestrzenią napięć między młodzieżą marzącą o swobodnym wyrażaniu siebie a rodzicami, zwłaszcza ojcami, często najmocniej przywiązanymi do tradycyjnych definicji męskości. Z kolei reżyser Krzysztof Zygucki i dramaturżka Eugenia Balakireva w spektaklu „Chłopacy” (Teatr Śląski w Katowicach, 2025), inspirowanym powieścią Douglasa Stuarta „Młody Mungo”, podejmują refleksję nad kategoriami męskości i chłopackości, a także nad relacjami między patriarchatem i queerowością w realiach społeczności robotniczej szkockiego Glasgow.

Podobnego tematu, choć w realiach francuskich, dotyka „Zmiana” w reżyserii Radosława Rychcika (Teatr Wybrzeże w Gdańsku, 2024). Historia klasowego awansu opisana w książce Édouarda Louisa nierozerwalnie łączy się z opowieścią o negocjowaniu nieheteronormatywnej męskości młodego chłopaka wobec surowych zasad rządzących niewielkim miastem. U Rychcika głos bohatera zostaje rozbity na trzech aktorów, którzy energicznie przemierzają scenę rytmicznym krokiem – przywodzącym na myśl ruch sceniczny z wcześniejszego spektaklu reżysera, „Dwunastu gniewnych ludzi” (Teatr Nowy w Poznaniu, 2012). Tam również chodziło o konsekwencje nieprzepracowanych traum i kompleksów związanych z męskością. W „Zmianie” ruch aktorów ilustruje niespokojne oczekiwanie na przyszłość, która może przynieść wyzwolenie i zatrzeć piętno wstydliwej przeszłości. Bohater Louisa i Rychcika nie podejmuje jednak negocjacji z opresyjnym wobec jego męskości systemem ani nie dąży do samoakceptacji. Wybiera drogę ucieczki – do dużego, bardziej otwartego miasta, gdzie to zewnętrzne okoliczności mają dać mu szansę na zmianę.

Po zupełnie inną strategię sięgnęli twórcy spektaklu „M.I.S. All Night Long” grupy DON GNU, prezentowanego podczas odbywającego się w tym samym czasie Międzynarodowego Festiwalu Teatru Konteksty X: „W nieznane!”, organizowanego przez poznański Teatr Animacji. Choreografia Jannika Elkæra i Kristoffera Louisa Andrupa Pedersena, stanowiąca podstawę tworzonego przez duet teatru fizycznego, składa się z serii slapstickowych gagów z wykorzystaniem drewnianej deski – rekwizytu nawiązującego do stereotypu drwala: silnego, odważnego i niezłomnego mężczyzny. Pomysłowe scenki przetwarzają społeczne „choreografie męskości”, które utrwalają kulturowe klisze i wzmacniają społeczne oczekiwania wobec mężczyzn. Pewni siebie kowboje potrafią tu nie tylko okiełznać narowistego konia czy obronić miasteczko przed złoczyńcami, ale także – niczym dzielny torreador – wyjść bez szwanku ze starcia z rozwścieczonym bykiem. Mężczyźni w spektaklu DON GNU nieustannie napinają mięśnie i prowokują bójki, lecz ich zachowanie przybiera formę komiksowego przerysowania: każdy gest mający potwierdzać męską siłę i odwagę zostaje natychmiast zneutralizowany żartem. Humor i dystans, z jakim twórcy budują dramaturgię przedstawienia, skutecznie rozmontowują wizerunek macho, ośmieszając społeczne normy oparte na toksycznych wzorcach męskości. Choć artyści ujawniają sztuczność i teatralność tych modeli, równocześnie poszukują w nich pierwiastków produktywnych – form, które mogłyby się stać, jak pisał Śmieja, wzorcami pozytywnej samoidentyfikacji, a jednocześnie nie tłumiłyby wrażliwości i nie zmuszałyby do ukrywania słabości oraz podatności na zranienie.

Na podobne choreografie męskości zwracają uwagę artyści tworzący duet Pollera, Edmund Krempiński i Jakub Dylewski, w spektaklu „For Men” zrealizowanym w poznańskiej Scenie Roboczej w ramach zwycięskiego projektu tegorocznej edycji konkursu Nowa Generacja. Także tutaj choreografia (Bożna Wydrowska) ukazuje, jak wiele wysiłku wymaga od mężczyzn wpisanie się w rzekomo naturalne schematy męskości. Ciało bohatera (Edmund Krempiński) – naprężone, gotowe do walki – przybiera wystudiowane, niewygodne pozy mające potwierdzać jego męskość. Temu zadaniu podporządkowana jest także scena, w której postać reklamuje czarny jogurt dla „prawdziwych mężczyzn”. Choć wiele przedstawionych w spektaklu sytuacji ma komiczny wymiar (np. nieudane próby zjedzenia jogurtu jak twardziel), inne ujawniają iluzoryczność powszechnie uznawanych wyznaczników płci. Przykładem jest otwierająca przedstawienie sekwencja taneczna wykonywana przez postać kobiecą. Publiczność widzi wówczas jedynie jej cień; dopiero po chwili się okazuje, że Mirandę gra mężczyzna (Jakub Dylewski).