Konstrukcje i symulacje
Jedenasta odsłona Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego Dialog-Wrocław była szczególna z kilku powodów. Została zorganizowana po czteroletniej przerwie – w trakcie której nie wiadomo było, czy powołany do życia w 2001 roku festiwal jeszcze kiedykolwiek się odbędzie. W 2017 roku Zjednoczona Prawica, reprezentowana przez ówczesnego ministra kultury Piotra Glińskiego, zrezygnowała z dofinansowania wydarzenia, stawiając jego przyszłość pod znakiem zapytania. Powodem wstrzymania – przyznanej wcześniej – półmilionowej dotacji ministerialnej była obecność „Klątwy” Teatru Powszechnego w programie festiwalu. Spektakl Olivera Frljicia, podobnie jak inne zaplanowane przedstawienia, ostatecznie i tak pokazano, nie godząc się na cenzorskie zapędy ministra. Było to możliwe między innymi dzięki społecznej zbiórce uzupełniającej budżetową lukę. W 2022 roku, w wieku 89 lat, zmarła twórczyni Dialogu i jego wieloletnia dyrektorka, Krystyna Meissner. Wcześniej, po rozstaniu ze współpracującym z nią przez kilka lat Tomaszem Kireńczukiem, na swojego następcę wyznaczyła reżysera i antropologa teatru Mirosława Kocura. Tegoroczna edycja była więc pierwszą, gdy o charakterze i przebiegu festiwalu w pełni decydował ktoś inny niż jego pomysłodawczyni.
Nowy dyrektor artystyczny, badacz i krytyk, zmienił nieco formułę Dialogu, poszerzając ją o kontekst naukowy i technologiczny. Festiwal otworzył wykład „Wspólna przestrzeń nauki i sztuki”, wygłoszony przez profesora Melvina M. Vopsona, fizyka z Uniwersytetu w Portsmouth, a w program wpisano nie tylko przedstawienia teatralne (m.in. „Kofman. Podwójne wiązanie” w reż. Katarzyny Kalwat; „Elizabeth Costello. Siedem wykładów i pięć bajek z morałem” w reż. Krzysztofa Warlikowskiego) i taneczne („Kroniki” w reż. Gabrieli Carrizo we współpracy z Raphaëlle Latini; „16&17” w choreografii Tao Ye), lecz także performanse („podzespoły” w reż. Ryoichiego Kurokawy; „Ostrożnie! Człowiek w środku” GayBirda) oraz pokazy high-tech („Głosy. Przedmioty. Lalka. 3 elementy: prezentacja work-in-progress” w choreografii Huanga Yi). Wszystko po to, by doprowadzić – jak deklaruje Kocur – do „spotkania sztuk performatywnych z nauką”.
Istotną zmianą wobec poprzedniej edycji było przywrócenie Dialogowi idiomu, podsuwającego widzom i widzkom określony trop interpretacyjny dla prezentowanych spektakli i performansów. W 2021 roku Olga Nowakowska, ówczesna kuratorka programowa festiwalu, podkreślała, że jego organizatorzy celowo zrezygnowali ze wskazywania przewodniej myśli, pozostawiając ją „do odkrycia […] wyedukowanej już publiczności”. Tegorocznym hasłem, prowokującym do krytycznego namysłu nad sposobami wytwarzania rzeczywistości – tak w teatrze, jak i poza nim – były „s[t]ymulacje”. Mimo moich wątpliwości nie okazało się ono jedynie słowem-wytrychem czy komunałem, lecz oddawało przemyślaną koncepcję programową, zaproponowaną przez Kocura. Artyści i artystki z całego świata, którzy zaproszeni zostali do Wrocławia, skupili się w swoich działaniach na tym, co Jean Baudrillard diagnozował w „Symulakrach i symulacjach”, pisząc o hiperrzeczywistości, czyli „rzeczywistości pozbawionej źródła i realności”:
Rzeczywistość wytwarzana jest [dziś – dod. K.B.] ze zminiaturyzowanych komórek, matryc i jednostek pamięci, z oprogramowania – i może z ich pomocą być reprodukowana nieskończoną ilość razy. Nie musi być racjonalna, gdyż nie odnosi się już do żadnej idealnej bądź negatywnej instancji. Jej charakter jest wyłącznie operacyjny. W istocie, ponieważ nie osłania jej już sfera wyobrażeniowa, nie jest to żadna rzeczywistość. To hiperrzeczywistość, produkt promieniotwórczej syntezy kombinatorycznych modeli, zachodzącej w pozbawionej atmosfery hiperprzestrzeni[1].
Francuski filozof, analizujący w drugiej połowie XX wieku zjawisko symulacji polegające na zastępowaniu rzeczywistości znakami i wyobrażającymi ją modelami, skupił się na próbie uchwycenia momentu, w którym kopia przestaje się odnosić do oryginału, ponieważ sama zyskuje status realności. Dziś, w dobie mediów społecznościowych, sztucznej inteligencji, dezinformacji, baniek informacyjnych i wszechobecnej reklamy, rozpoznanie Baudrillarda zyskuje na znaczeniu – przypomina, że ludzkie bycie-w-świecie nie jest autonomiczne, tylko uwarunkowane przez wiele zewnętrznych procesów. Wszystkie zaprezentowane podczas wrocławskiego Dialogu przedstawienia zwracały uwagę na tę kwestię, nie tyle powtarzając te same gesty, ile znajdując dla problemu s[t]ymulacji różne konteksty: filozoficzne, technologiczne, metafizyczne czy historyczne.
Światy i światki
Dla publiczności pamiętającej poprzednie edycje festiwalu, których programy opierały się na mistrzowskich spektaklach dramaturgicznych, część prezentacji mogła być zaskoczeniem. Pojawiały się komentarze, że niektóre z nich lepiej wpisałyby się w program Międzynarodowego Biennale Sztuki Mediów WRO niż Dialogu. Mówiono tak między innymi o „podzespołach” Ryoichiego Kurokawy – audiowizualnym performansie, w którym artysta, stojąc za konsolą didżejską na tle ogromnego ekranu, tworzył precyzyjnie zestrojoną kompozycję dźwięku, światła i obrazu. Na dominującym nad sceną ekranie wyświetlane były cyfrowo przetworzone pejzaże (fragmenty ruin, wnętrza opuszczonych budynków, panoramy, ujęcia z lotu ptaka, krajobrazy), które Kurokawa nieustannie rozkładał i składał w nowe struktury, tworząc immersyjne obrazy. Widziany z góry las przypominał płynące w stronę kamery strumienie farby, a budynki zmieniały się w wirujące cząsteczki. Performer – generujący na żywo zsynchronizowany z projekcjami dźwięk – przypominał demiurga, nie tyle nawet przekształcającego zastaną rzeczywistość w surrealistyczne formy, ile stwarzającego ją na nowo, według własnych upodobań i wizji. Z kolei odbiorca, niemal wciągany przez wizualizacje i transową muzykę, tracił poczucie dystansu, jakby sam stawał się częścią projektowanej symulacji – choćby wtedy, gdy nad widownią niespodziewanie zaczęły błyskać stroboskopy zintegrowane z tworzonym przez Kurokawę dźwiękiem burzy.
Koncepcja demiurga, zdolnego decydować o losie innych, istotna jest również dla GayBirda, pomysłodawcy i jednego z wykonawców performansu „Ostrożnie! Człowiek w środku”. Każda z trzech części tego wydarzenia w inny sposób mówiła o mechanizmach zdobywania kontroli nad innymi i sterowania zbiorową wyobraźnią. W pierwszej sekwencji artysta – stojąc w okularach VR na scenie zbudowanej z pustych kartonów – dyrygował dźwiękiem i światłem, co kojarzyło się z „Panoramicznym happeningiem morskim” Tadeusza Kantora. Publiczność, która obserwowała bieg zdarzeń – najpierw z zaciekawieniem, a później z narastającym zniecierpliwieniem – mogła tylko przypuszczać, czy wirtualne obrazy widziane przez performera stanowiły odpowiedź na jego ruchy, czy może jego natchnione i zamaszyste gesty tworzyły jedynie złudzenie sprawczości. Druga część sprowadzała się do wyświetlenia kilkuminutowej animacji na temat teorii spiskowej, a trzecia – do koncertu z udziałem GayBirda i Emily Cheng. Performerzy, korzystając z syntezatora, miksera i innych klasycznych instrumentów (m.in. perkusji i marimby), zagrali porywającą muzykę, która – za sprawą prostych sampli, pulsującego rytmu i repetytywnych motywów – wywoływała u słuchaczy niemal fizyczną potrzebę ruchu. Można było odnieść wrażenie, że artyści dyrygują ciałami widzów.
W dwóch spektaklach TAO Dance Theater – pokazywanych razem „16” i „17” – podobny motyw, polegający na podporządkowaniu ciała rytmowi, realizowany był poprzez ruch. Tancerze i tancerki wykonywali precyzyjnie poprowadzoną, wymagającą dużego skupienia choreografię, opierającą się – zwłaszcza w pierwszej części wydarzenia – na szybkim powtarzaniu tych samych gestów i sekwencji ruchowych przez kolejnych wykonawców w układzie przypominającym węża (twórców inspirowały klasyczne gry: „Dragon Dance” i „Snake”). Przywodziło to na myśl trans, medytację lub rytuał, w szczególnych momentach przeradzające się w głębokie doświadczenie ucieleśnienia zoe, pojmowanego przez starożytnych Greków jako „życie czyste, nieśmiertelne i niemające formy”[2]. Siedemnaścioro tancerzy i tancerek, przez których przepływa ten sam – niemal boski, przechodzący z ciała na ciało, impuls – przypomina, że świat „jest przepływem i cyrkulacją”; „choć każdy z nas jest osobny […], to każdy […] pozostaje jednym życiem, jego epifanią”[3].
Do antycznej filozofii – tym razem poprzez kategorię kairosu, rozumianego jako moment olśnienia, nagłe wydarzenie zesłane przez bogów lub los, wymagające ludzkiej reakcji i inicjujące zmianę – odwoływały się również „Kroniki” w reżyserii Gabrieli Carrizo, przygotowane we współpracy z Raphaëlle Latini. Przedstawienie zrealizowane przez belgijski teatr tańca Peeping Tom okazało się jedną z najciekawszych i najbardziej intrygujących propozycji festiwalu. Jego przestrzeń przypominała schron połączony z jaskinią i pracownią malarską (scenografia: Amber Vandenhoeck); to ukryte przed światem miejsce, w którym bohaterowie doświadczają szeregu dziwnych zdarzeń. W jednej ze scen spada – nie wiadomo skąd – pudło z nieokreśloną zawartością, a w innych pojawiają się lub nagle zyskują na znaczeniu przedmioty i elementy scenografii wymuszające nagłe reakcje postaci, takie jak wyrastająca z podłogi rura, wielki głaz, pistolet czy urwana ludzka ręka. Nie tylko fizyczne obiekty, lecz także dźwięki stają się impulsami prowokującymi przeróżne zachowania i gesty. Estetyka przedstawienia zachwyca, razem z precyzyjnym, wysublimowanym ruchem, zmieniając je w przejmującą metaforę procesu twórczego. Można odnieść wrażenie, że wewnętrzne impulsy nieznanego pochodzenia przejmują kontrolę nad ciałami bohaterów, stymulując ich działania.
Jeśli w odniesieniu do spektakli TAO Dance Theater i Peeping Tom możemy mówić o symulacji życia (nieustannego przepływu, odwiecznego cyklu, energii, zoe, zdolności do kreacji piękna, boskiej iskry), to w „Totemie – pustce i wysokości” w reżyserii zmarłego przed rokiem Ushio Amagatsu dokonuje się symulacja transcendencji. Pięknie poprowadzone, medytacyjne przedstawienie założonej w 1975 roku grupy Sankai Juku ustanawia obecność artystów butoh wobec tytułowego totemu. To wysoki, przezroczysty słup, znajdujący się w samym środku sceny. Swoje powolne, ale pełne ekspresji, zsynchronizowane ruchy tancerze orientują w relacji do tego obiektu. Przypomina to modlitewne gesty, świadczące o metafizycznym, transowym doświadczeniu. Przyglądając się precyzyjnym i nieprzypadkowym działaniom oraz kontemplacyjnej postawie artystów względem totemu, zastanawiałem się, co jest warunkiem jego świętości: jakiś wewnętrzny atrybut tego przedmiotu, wiara w jego niezwykłość czy usilne pragnienie postaci starających się nadać swojemu życiu cechy duchowości.
Wizję świata pozbawionego metafizyki przedstawił z kolei Théâtre de la Massue w spektaklu „Mały teatr na końcu świata: Opus III”, oglądanym – podobnie jak część performansu GayBirda – przez widzów i widzki na stojąco. Składał się on z wielu niepowiązanych ze sobą scen, podczas których trójka lalkarzy (Ézéquiel Garcia-Romeu, Roxane Merten-Pallanca, Simon T. Rann) przysposabiała – rozkładając scenografię, zmieniając ułożenie stołów, przynosząc i odnosząc rekwizyty – pustą przestrzeń do gry. Wszystko tylko po to, by chwilę później ją zdemolować. Zróżnicowane pod względem wielkości i rodzaju lalki stawały się bohaterami urwanych, niedokończonych historii – jakby aktorom brakowało cierpliwości lub chęci, by kończyć rozpoczęte opowieści. Chodzi jednak o to, że o porzucaniu bohaterów przesądzała nie wola animatorów-demiurgów, lecz logika świata przedstawionego: postindustrialnego, zniszczonego, wypełnionego wieloma rdzewiejącymi konstrukcjami, przypominającymi niezidentyfikowane maszyny. Czy to miejsce zdegradowane przez przemysł, czy już świat po nadchodzącej katastrofie klimatycznej? Gdzie nie ma życia, brakuje opowieści. Ktoś się tu jeszcze gdzieś błąka, jakby czegoś szukając, ale zaraz ginie – tak w pogrążającym scenę mroku, jak i w niespójnej fabule. W pamięci zostają tylko metalowe konstrukcje, poruszający się resztkami sił robot i grób, który jedna z lalek – samej sobie? przeszłości? ludzkości? – usypała na scenie, po czym w kopczyk ziemi wbiła krzyż.
Opresje i potrzaski
Skupiam się na zagranicznych przedstawieniach i ich powiązaniu z idiomem festiwalu, ponieważ wydarzenia zrealizowane w Polsce – „Niepokój przychodzi o zmierzchu” Wrocławskiego Teatru Pantomimy, „Seks, hajs, głód, kronika rodzinna według Emila Zoli” Narodowego Starego Teatru, „Kofman. Podwójne wiązanie” i „Elizabeth Costello. Siedem wykładów i pięć bajek z morałem” z Nowego Teatru – mają już lub zaraz będą miały (jak pokazany w trakcie Dialogu-Wrocław cztery dni po premierze „Dzień Świstaka” w reż. Marcina Wierzchowskiego z Teatru Muzycznego Capitol) liczne omówienia krytyczne. Nie zmienia to jednak faktu, że także rodzime propozycje wpisały się w refleksję dotyczącą s[t]ymulacji. To spektakle, których bohaterowie i bohaterki albo nie są w stanie decydować o swoim życiu, ponieważ podlegają większym systemom („Niepokój…”, „Seks…”), decyzjom innych osób („Kofman…”), albo funkcjonują w symulacji przypominającej matrix („Elizabeth Costello…”, „Dzień Świstaka”). Pod względem zgodności festiwalowego programu z założeniami kuratorskimi trudno Dialogowi cokolwiek zarzucić. Pokazane na kilku wrocławskich scenach spektakle i performanse nie zostały wybrane przypadkowo: stworzyły spójną wypowiedź o współczesnym świecie, rozdartym między determinowanym przez kapitalizm kultem jednostki a utratą kontroli nad własnym życiem. Systemowe symulacje pomagają jednostce odnaleźć się w opresyjnej rzeczywistości, jednak ceną za spokój i względne bezpieczeństwo jest często funkcjonowanie w iluzji. Rozwiązaniem może być tworzenie alternatywnych obrazów rzeczywistości (Kurokawa) albo ucieczka w sacrum („Totem”). Czyżby Baudrillard miał rację i nie ma już innego porządku niż symulacja?
Przekonywanie przekonanego
Wprawdzie prezentowane w ramach festiwalu przedstawienia i performanse różniły się od siebie formalnie (od spektakli opartych na literaturze i psychologii postaci, przez taniec butoh, po instalacje negujące znaczenie czynnika ludzkiego), jednak miałem wrażenie, że zaproszeni do Wrocławia twórcy każdego dnia przekonywali mnie do tego samego: bym zwątpił we własne możliwości poznawcze i swój obiektywizm, nie ufał własnym zmysłom i nie brał niczego, a już na pewno rzeczywistości, za pewnik. Od pierwszego do ostatniego obejrzanego spektaklu towarzyszyło mi poczucie, że każdy kolejny element programu sprowadza swój przekaz do jednego komunikatu, sugerując, że nie jestem wolny, ponieważ żyję w symulacji i złudzeniu. Wspominana przez Kocura technologia schodziła często na dalszy plan albo wydawała się nieobecna. Uważam, że to dobrze, iż festiwal konsekwentnie rozwija jedną myśl, nie skacze po tematach i nie próbuje objaśniać widzowi całego świata, tylko skupia się na określonym problemie. Brakowało mi jednak pęknięcia, zaskoczenia, dysonansu – czegoś, co sprawiłoby, że zastanawiałbym się nad tym, co zobaczyłem.
Uczestnicząc w Dialogu, miewałem wątpliwości dotyczące wykorzystywanych form, ale nie tematów i wymowy spektakli. Każdy z nich był interesujący, odważny i prowokował do krytycznego myślenia, ale wszystkie razem – jako całość – tworzyły zamknięty układ odniesień, w którym zabrakło sprzeczności i kontrapunktów. Formułuję tę ocenę z perspektywy widza, który brał udział w festiwalu bez żadnych oczekiwań. Bez nostalgii za jego dawną świetnością, obciążających sentymentów czy wspomnień – a zatem jako widz otwarty na propozycję nowej formuły. Po siedmiu festiwalowych dniach zostało we mnie wrażenie, że tworząc program tej odsłony, Kocur skupił się na wyliczeniu potencjałów i wskazaniu dróg, którymi podążyć może ludzkość – a zanim ona, najpierw teatr i sam festiwal, po czterech latach przerwy zyskujący szansę na nowe życie.
