Halo, żyjesz?

W przedstawieniu pojawiają się też bardziej bezpośrednie nawiązania do popularnego mitu. W segmencie, w którym Orfeusza gra Wasilewska, pojawiają się Cerber, Hades, Persefona i Hermes. Jest też przeprawa przez Styks. Jednak dosłowne odniesienia do kulturotwórczej narracji nie wnoszą nic nowego ani szczególnie ciekawego do spektaklu, którego temat i bez nich jest wystarczająco czytelny. Choć Wasilewska śpiewa całkiem ładnie, jej występ wokalny nie służy pogłębieniu postaci Orfeusza. Scena, w której tytułowy bohater konfrontuje się z trójgłowym Cerberem (Górski, Dravnel, Berel), by przedostać się za wrota krainy umarłych, została dobrze przedstawiona w scenie z informatykami (gdzie ten grany przez Berela nazywa się Cerber) i nie potrzebowała bardziej dosłownego powielenia. Czym miałby być pomysł na takie zaprogramowanie sztucznej inteligencji, aby udawała zmarłą matkę, jeśli nie próbą jej wskrzeszenia? Czy twórcy i twórczynie warszawskiego „Orfeusza” wystraszyli się zarzutów o odejście od tematu i głosów oburzenia wobec powierzchownego potraktowania mitu? Tym, co w ich spektaklu działa najlepiej, jest umiejętne przełożenie kalki dobrze znanej opowieści na matrycę współczesności i współczesne konteksty społeczne.

Smolar, która napisała scenariusz wspólnie z Tomaszem Śpiewakiem, opowiada o żałobie, holistycznie spoglądając na relacje międzyludzkie, a nie jedynie na temat kryzysu psychicznego. Większość prób konfrontacji Orfeuszów z otoczeniem kończy się fiaskiem. Rytuały – jak ten mający przeprowadzić duszę zmarłej Eurydyki po nitce do domu – nie przynoszą ukojenia. Obecność żałobników nie uśmierza bólu. Kompulsywne imprezowanie nie pomaga zapomnieć o stracie. Ze spektaklu wybrzmiewa przykra (choć nie twierdzę, że fałszywa) refleksja dotycząca wadliwości systemu społecznego w sytuacji kryzysu. Kariera operowa bohatera wisi na włosku, bo instytucja, która go zatrudnia, nie może pozwolić sobie na długotrwałą żałobę solisty. Matka Eurydyki nie potrafi przyjąć perspektywy cudzego cierpienia podczas konfrontacji z Orfeuszem. A jego babcia, choć pomocna i empatycznie nastawiona – zarówno do niego, jak i swojej córki (a więc matki Eurydyki) – nie jest w stanie pokrzepić własnej rodziny.

W spektaklu wybrzmiewa sugestia, że nie należy pozostawiać jednostki pogrążonej w żałobie samej sobie. Mamy z tym – jako społeczeństwo – poważny problem. Smolar zaznacza, że jakkolwiek przebiegałby proces żałoby, powinien kończyć się reintegracją społeczną jednostki zarówno w kontekście osobistym (psychicznym), jak i środowiskowym. Co zrobić? W spektaklu nie przedstawiono konkretnych propozycji rozwiązania tej kwestii, co dotkliwie odczułam. Nie wymagam od artystów rozwiązywania wszystkich problemów świata. Stawiam to pytanie, ponieważ w opisie spektaklu jego twórcy stwierdzili: „żałoba interesuje nas tak w wymiarze intymnym, jak i politycznym: podważając wszechobecny nakaz ciągłej produktywności, ma przecież w sobie potencjał antysystemowy”. Kryzys, o którym mowa w spektaklu, rzeczywiście uwypukla poważne niedociągnięcia systemowe, lecz zakładanie jego rewolucyjnej sprawczości wydaje się sporym nadużyciem.

W kontekście opartego na produktywności systemu kapitalistycznego społeczne i kulturowe oczekiwania często wymuszają szybki powrót do pracy oraz codziennych obowiązków. Victor Turner w swoich badaniach nad rytuałami przejścia pokazał jednak, że żałoba jest częścią cyklu życia, wzmacniając kulturową ciągłość. Antropologiczne spojrzenie na żałobę w różnych kulturach pozwala zrozumieć, że jej rytuały służą przekształceniu chaosu (będącego efektem śmierci) w nowy porządek. Żałoba jest procesem adaptacyjnym, który pozwala jednostce na zaakceptowanie straty i powrót do codziennego funkcjonowania. Wskazuje na jej rolę jako mechanizmu przystosowawczego, który ma na celu przywrócenie jednostki do systemu, a nie jego odrzucenie.

Wszyscy chcemy oglądać spektakle przenikliwe i światotwórcze, dlatego rozumiem decyzję zespołu komunikacyjnego TR Warszawa, który zdecydował się promować przedstawienie Smolar jako zadziorne politycznie. Taka strategia marketingowa nie jest nowa. Antyestablishment jest sexy. Uważam jednak, że kurczowe trzymanie się klikalnych wabików jest niemądre, a czasem nawet szkodliwe: ośmiesza teatr (rozumiany jako medium kulturotwórcze), zamieniając to wnikliwe i czujne medium w płytki, populistyczny trybik PR-owej maszyny.

Spektakl Smolar nie jest spektaklem politycznie zaangażowanym. Nie wnika w mechanizmy społeczne i nie komentuje ich z perspektywy antysystemowej. Jego największe atuty to czytelność, wyrazistość i wynikająca z nich przystępność. To uczciwie zrealizowany projekt ukazujący żałobę jako skomplikowane zjawisko społeczne i psychiczne, a spektakl dobrze się ogląda. Brakuje mi w nim tylko dramaturgicznej i reżyserskiej odwagi do stawiania śmielszych, wykraczających poza studium przypadku tez, które pozwoliłyby na ujęcie tematu z perspektywy reakcyjnej, a nie wyłącznie ilustracyjnej.

Nie twierdzę, że netflixowy „Kaos” jest serialem wybitnym, ale powierzchowne potraktowanie mitologi, naciąganie jej i nadinterpretowanie pod wybrany temat działa w nim całkiem dobrze. Skoro aspiracją realizatorów „Orfeusza” było doszukanie się w żałobie paliwa dla systemowej rewolty, dlaczego schodzący do Hadesu Orfeusz nie pstryknął boga śmierci w nos? Po co ta dosłowność inscenizacyjna i pokora wobec mitu, kiedy twórcy chcą mówić o współczesności? Nie wystarczy zauważyć, że źli kapitaliści chcą, żeby osoba przeżywająca żałobę chodziła do pracy, aby móc pochwalić się polityczną wywrotowością. Nie sądzę, że ktokolwiek poczułby się oszukany, gdyby mityczną opowieść potraktować odważniej. Przeczesanie jej w poszukiwaniu zalążków rewolty, które można potem dopasować do wykreowanego świata i problemów, o których chce się opowiedzieć, mogłoby tylko przysłużyć się „Orfeuszowi” Smolar. Stawiam obola, że Hades z Persefoną nie topią za to w Styksie.