Nr 5/2023 Na dłużej

Haga – wielkie zmyślenie

Joanna B. Bednarek
Społeczeństwo Teatr

Premiera „Hagi” – spektaklu przygotowanego przez Saszę Denisową w Teatrze Polskim w Poznaniu – w rocznicę intensyfikacji rosyjskich działań wojennych w Ukrainie była gestem symbolicznym. Przedstawienie mogło się jawić co najmniej jako zaklinanie rzeczywistości, a nawet dawać nadzieję na sprawdzenie skuteczności performatywu: oskarżenia i osądzenia Rosji za zbrojną agresję i zbrodnie popełniane w Ukrainie.

Z początku przyjęta przez Denisową perspektywa wydaje się futurologiczna. W pierwszej scenie dowiadujemy się, że po zakończeniu wojny w Ukrainie aresztowano i osadzono w więzieniu dziesięcioro najważniejszych rosyjskich przywódców. A właściwie dziewięcioro: Walentinę Matwijenko (przewodniczącą Rady Federacji Federalnego Zgromadzenia Federacji Rosyjskiej, która zatwierdziła inwazję wojskową na Ukrainę – Kornelia Trawkowska/Darya Novik), Siergieja Szojgu (generała armii, ministra obrony Federacji Rosyjskiej – Mariusz Adamski), Siergieja Surowikina (generała armii, dowódcę wojsk rosyjskich w Syrii i Ukrainie – Piotr Kaźmierczak), Nikołaja Patruszewa (generała armii i dyrektora Federalnej Służby Bezpieczeństwa Federacji Rosyjskiej – Michał Kaleta), Władisława Surkowa (byłego doradcę Putina, odpowiedzialnego za wojnę hybrydową w Donbasie – Paweł Siwiak), Ramzana Kadyrowa (czeczeńskiego polityka i dowódcę wojskowego – Jakub Papuga), Jewgienija Prigożyna (rosyjskiego biznesmena, założyciela Grupy Wagnera – Piotr B. Dąbrowski); Jurija Kowalczuka (oligarchę, właściciela Banku Rossija – Andrzej Szubski), Margaritę Simonjan (propagandystkę rządową – Monika Roszko) – i jednego: Władimira Putina, prezydenta Federacji Rosyjskiej (Barbara Krasińska). Oskarżenie tego ostatniego wybrzmiewa osobno, co zostaje podkreślone przez jego wyjątkowe miejsce w przestrzeni scenicznej – nie czeka on w ławie sądowej jak pozostali, ale (nieco zbyt triumfalnym krokiem) wchodzi na scenę dopiero po wyczytaniu nazwiska. Cała dziesiątka – kapitalnie zagrana przez aktorów i aktorki – zostaje postawiona przed odpowiedzialnością za agresję militarną na autonomiczne państwo, ludobójstwo, śmierć ludności cywilnej, deportacje ukraińskich dzieci, niszczenie infrastruktury cywilnej. Wymienienie nazwisk każdego z oskarżonych jest istotne, ponieważ zgodnie z prawem za zbrodnie przeciw ludzkości nie można stosować odpowiedzialności zbiorowej. Gdyby więc w Hadze utworzono Międzynarodowy Trybunał Karny dla Federacji Rosyjskiej, procesy dotyczyłyby wyłącznie konkretnych osób. Obok nich na scenie pojawiają się prawnicy – mająca doświadczenie w największych procesach prokuratorka (Katarzyna Pilichowska) i niezwykle skuteczny, także w bronieniu członków mafii, adwokat (James Malcolm) – oraz dziewczynka, będąca narratorką spektaklu (Anna Springer). Trzyma ona w rękach sędziowski młotek, co nie pozostanie bez znaczenia.

Prokuratorka nie waha się przed wyjściem poza litery kodeksów. Zapowiedź oskarżenia każdej osoby odpowiedzialnej za wojenne zbrodnie („od szeregowego żołnierza do prezydenta”) szybko zamienia się w deklarację, że „osądzimy nie tylko jednostki, ale całe państwo”. Wypowiadane przez przedstawicielkę wymiaru sprawiedliwości zdania są skrzydlate, to typowe one-linery kojarzone z amerykańskich seriali prawniczych albo produkcji filmowych (podobnie „amerykański” styl reprezentuje także obrońca). „Haga” korzysta więc z konwencji procesu pokazowego, znacznie odbiegającej od projekcji rozprawy realnie warunkowanej przez prawo międzynarodowe. W punkcie wyjścia spektakl obiecuje zatem coś innego niż „Sprawiedliwość” czy „Odpowiedzialność” Michała Zadary – nie jest oparty na próbie stworzenia aktu oskarżenia wobec faktycznych winnych (z pytaniem o możliwość wykorzystania go poza teatrem), lecz jedynie działaniem dyskursywnym, obliczonym na afektywne wpływanie na rzeczywistość. Znakomicie ten mechanizm opisywała Hannah Arendt w „Eichmannie w Jerozolimie”, zwracając uwagę na to, że ambicja oskarżających, by przy okazji procesu niemieckiego dowódcy osądzić naród, Historię i zbrodniczą w swych konsekwencjach Ideę, niebezpiecznie zaczęła przeistaczać proces w spektakl. Wydawałoby się, że to zagrożenie nie może do „Hagi” pasować. Czy jednak na pewno?

Ostatecznie do sądu w spektaklu Denisowej nie dochodzi – ani nad jednostkami, ani nad Rosją. Wbrew pierwszej scenie i wbrew deklaracjom programowym realizatorek i realizatorów żadna Haga się tu nie odbywa. Haga nie jest bowiem w Teatrze Polskim projektowana, wywoływana, ustanawiana – lecz jedynie wyobrażana, zmyślana, rojona.

Wraz z rozwojem wydarzeń orientujemy się, że proces rozgrywa się w wyobraźni małej dziewczynki. W jakimś stopniu uzasadnia to dziwną groteskowość kolejnych scen, przerysowanie i przegięcie postaci, które są całkiem atrakcyjne wizualnie (znakomite kostiumy i charakteryzacja), ale ostatecznie działają przeciwko spektaklowi.

W pierwszym rozdziale „Eichmanna w Jerozolimie” Arendt opisywała, jak pokazowemu procesowi nadawano konsekwentnie formułę teatralnego spektaklu i jakie niebezpieczeństwo się z tym wiązało. Całość podsumowywała stwierdzeniem, że sąd nie uległ pokusie „zabawy w teatr”, mając na uwadze, że podstawowym jego zadaniem było sformułowanie wyroku (do tego ostatniego jeszcze powrócimy). Oczywiste jest, że sala sądowa to inna przestrzeń niż scena teatru. Wydaje się jednak, że wobec poznańskiego spektaklu – ze względu na moment premiery i ciężar łączący go ze społeczno-polityczną rzeczywistością – istniało podobne zagrożenie. I niestety, twórczynie i twórcy mu ulegli, zamieniając spektakl teatralny o procesie w cyrk. To określenie – które być może jawi się jako zbyt mocne – nie pochodzi ode mnie, lecz pada ze sceny. Prokuratorka w pewnym momencie wykrzykuje: „Myślałam, że to będzie poważny proces, a to jest cyrk”. I rzeczywiście: Putin snuje się po scenie jako królowa w koronie z diamentów, minister obrony odprawia szamańskie rytuały, odtwarzane są fantazje o śmierci krzyżowej Putina jako zbawcy narodu, pojawia się mówiąca głowa rosyjskiego żołnierza, który na froncie stracił wszystkie kończyny (został tylko korpus), jeden z oskarżonych w trakcie przesłuchania zamienia się w łabędzia, którego trzeba zaganiać niczym indora… Pomiędzy tymi scenami obserwujemy także te o większym ciężarze emocjonalnym, takie jak prace nad identyfikacją ofiar z masowych grobów. Okazują się one jednak zbytnio wytłumione, przez co niezdolne zrównoważyć tony przedstawienia.

Innym, obok tonalnej niespójności, problemem „Hagi” jest brak śledzenia połączeń między scenami. Bo spektakl, owszem, ma kilka „momentów”. Kłopot polega na tym, że działają one tylko z osobna, w oderwaniu – kiedy bowiem zobaczy się je w ramach przedstawieniowego ciągu, przestają wywoływać zamierzony efekt, a wręcz zaprzeczają swoim intencjom. Tak jest na przykład z przytaczanymi już słowami prokuratorki o niepoważnym procesie i cyrku, które stają się odbiciem zarzutu formułowanego przez Patruszewa: „Bawicie się w demokrację i prawa człowieka” – co chyba nie było zamierzonym połączeniem, pracuje bowiem raczej na rzecz argumentacji rosyjskiego dygnitarza.

Tonalną, estetyczną i treściową niespójność spektaklu próbowałam tłumaczyć sobie faktem, że wyobrażenie dziewczynki to niejedyne zmyślanie Hagi, jakie obserwujemy z widowni. Nieprzypadkowo bowiem w ostatniej sekwencji pojawia się motyw déjà vu: zapętlona jest scena, w której rosyjscy przywódcy spotykają się w więziennej stołówce, by przedyskutować strategię obronną. Nieco wcześniej dochodzi do bezpośredniej konfrontacji dziewczynki z Putinem. Postaci te przyglądają się sobie, pytając się wzajemnie, czy są realni, czy też są przywidzeniem („ja nie, ty jesteś”). To zdecydowanie najciekawszy moment spektaklu, pozwalającym na przypuszczenie, że być może przez cały czas obserwowaliśmy konfrontację dwóch zmyśleń. Nie do końca jednak wiadomo, w których miejscach mieliśmy do czynienia z którym z nich ani jak tę przynależność rozstrzygnąć. Bezpieczniej będzie zatem (do czego spektakl zachęca) uznać, że są one szkatułkowe – rosyjskie wyobrażenia o procesie rozgrywają się w wyobrażeniach ukraińskiego dziecka. Dowodziłoby to z pewnością dojrzałości dziewczynki, ale zarazem ujawniło, że jej wyobraźnia działa – chyba niezamierzenie – przeciw Hadze.

W założeniu wyobraźnia dziewczynki ma tylko wyprzedzać rzeczywistość – dowiadujemy się, że pisze ona pamiętnik, który zamierza pokazać po wojnie w Hadze jako dowód rosyjskich zbrodni. Wyobraźnia nie jest tu zatem przestrzenią ucieczki, ale polem, w którym podejmowane są potencjalnie sprawcze działania.

"Haga" | fot. Magda Hueckel | materiały Teatru Polskiego w Poznaniu

Narratorka staje się niejako kreatorką prezentowanych zdarzeń. Obsadza przy tym samą siebie w podwójnej roli: pełni w procesie jednocześnie funkcję głównego świadka oskarżenia i sędziego. Owo utożsamienie jest chyba najwyrazistszą deklaracją spektaklu – gestem mocnym, ale równocześnie wywołującym zakłopotanie. Jak interpretować fakt, że rola pokrzywdzonej splata się z funkcją sędziego? Czy chodzi o przyznanie Ukraińcom wyłącznego prawa do osądzenia Putina i Rosjan? Czy chodzi o obnażenie hipokryzji, uspokajającej zachodnie sumienia myśli, że „gdy przyjdzie odpowiedni czas”, zbrodnie zostaną osądzone? Czy też zbrodnie rosyjskie są tak oczywiste, że sąd jest w zasadzie niepotrzebny? A może chodzi o to, że samo wskazanie informacji o zbrodni jest równoznaczne z określeniem winy?

Tak właśnie – jako wypowiedzenie na głos informacji o zbrodni równoznaczne z orzeczeniem o winie – rozumiem performatyw, którym miała być „Haga”. Dzięki niemu w jednej ze scen prawnicy mogą solidarnie zdecydować, że porzucają sąd (uznając, że wszystko i tak jest oczywiste) i przekazać teczkę z aktem oskarżenia Putina („wszystko ci tu zaznaczyłam”, „masz podkreślone najważniejsze rzeczy”) w ręce dziewczynki.

Bujna, niekonsekwentna, świadoma i zarazem naiwna wyobraźnia dziewczynki – będąca mieszaniną popkulturowych narracji (tropy z amerykańskich seriali i filmów prawniczych), hasłowo przywoływanych faktów z historii politycznej (procesy w Norymberdze, ludobójstwa w Rwandzie i krajach byłej Jugosławii), podstawowej świadomości międzynarodowego prawa (istnienie Trybunału w Hadze, zapisy o zbrodni przeciw ludzkości), a przede wszystkim poszerzona o własne tragiczne i traumatyczne doświadczenia (bombardowania, śmierć rodziców, głód, przymusowa deportacja do Rosji, porzucenie i oddanie z powrotem do Ukrainy) – mogła zrobić z tą teczką wiele. Także – a może przede wszystkim – sformułować (nawet naiwny w swej prostocie) wyrok. Tymczasem dziewczynka, choć obsadza się w roli sędzi, z wydania wyroku rezygnuje. W ten sposób „Haga” – wbrew swojej intencji – przestaje opowiadać o nadziei na sprawiedliwość. Zamiast niej zaświadcza o „odczarowaniu” praw człowieka (na wzór „odczarowania religii”, po przeżyciu którego przestajemy wierzyć, że dogmaty i przykazania skutecznie wyjaśniają i urządzają nasz świat). Kiedy w pierwszych padających ze sceny słowach narratorka spektaklu informuje nas, że po wybuchu wojny Ukraina zwróciła się do Hagi z prośbą o interwencję, ale Trybunał najpierw nie odpowiedział, a potem wysłał do Ukrainy ekspertów, by zbierali dowody i zamykali je w teczkach (nawet jeśli sprawa jest bardziej skomplikowana), kiedy – wychodząc poza narrację przedstawienia – pamiętamy o zamurowanej Europie patrzącej na tonących w morzu uchodźców, ciężko jest utrzymać wiarę w Zachód obiecujący sprawiedliwość wobec zbrodni i ich ofiar.

Owo poczucie braku wiary w prawo wzmacniały we mnie wprowadzane w spektaklu konteksty: odwołania do innego haskiego trybunału – dla byłej Jugosławii, sądzącego między innymi Slobodana Miloševicia – oraz te nieliczne miejsca, w których pojawiały się ślady świadomości prawnej. Podkreślanie, że proces Rosjan odbywa się w tej samej sali, niepokoiło przypomnieniem, że Miloševicia ostatecznie nie osądzono – najpierw część zarzutów oddalono, a następnie postępowanie karne umorzono na skutek śmierci byłego prezydenta Serbii. Zapisy prawne zaś pojawiają się w spektaklu jako narzędzia dość kłopotliwe. Padają słowa o konieczności prześledzenia przepływu wydawanych rozkazów (powtarzane przez aktorów z nieznośną manierą sformułowanie „chain of command”) oraz konieczności udowodnienia zamiaru całkowitej lub częściowej eksterminacji całego narodu (zbrodnia ludobójstwa). Nie są to jednak argumenty na rzecz wydania sprawiedliwego wyroku, ale strategia rosyjskich przywódców na wydostanie się z Hagi.

„Haga” mogła być deklaracją, obietnicą, nadzieją. Tymczasem udział w niej przynosi rozczarowanie. Potencjalna performatywna siła teatralnego gestu zostaje tu zawieszona (rozgrywanie procesu w wyobraźni) i rozproszona (rezygnacja ze sformułowania wyroku). Opisując ciążenie jerozolimskiego procesu ku formule spektaklu teatralnego, Arendt wskazywała, że sąd pamiętał o swoim podstawowym zadaniu, jakim było nie rozegranie spektaklu, lecz sformułowanie wyroku. „Haga” co prawda takiego obowiązku nie miała, ale stworzyła na to szansę – z której nie skorzystała, porzucając ją gdzieś pomiędzy naiwnością, groteską i nieśmiesznym komizmem.

Napisałam wcześniej, że wyobraźnia dziewczynki – niecelowo i niezamierzenie – jest argumentem „przeciw Hadze”. Świadczy o tym fikołek, jakiego dokonują twórcy spektaklu w odniesieniu do przyjętej perspektywy czasowej. Przypomnijmy, na początku dowiadujemy się, że „kiedy skończyła się wojna”, winnych aresztowano i osadzono w więzieniu (czas przeszły), a „dziś osądzimy ich działania” (czas teraźniejszy). Niemal do końca wszystkie sceny podawane są z tej perspektywy. Ale narratorka zmienia ją w wieńczącej spektakl wypowiedzi – mówi: „kiedy mama pójdzie, zabije ją bomba”, „mnie deportują”, „mój pamiętnik zostanie opublikowany i stanie się dowodem w procesie”, „pojadę na proces i założę najładniejszą sukienkę”. Na scenie brzmi to bardzo dobrze, a w oglądającym mocno rezonuje. Problem w tym, że wprowadzenie czasu przyszłego odracza proces. Inaczej rzecz ujmując: gdyby utrzymać „teraźniejszość” tej futurologii (relacjonujemy na scenie in real proces, który w świecie rzeczywistym dopiero się wydarzy), byłaby ona wyzwaniem dla rzeczywistości. Ale ponieważ na końcu spektaklu dziewczynka zmienia formę czasowników z czasu teraźniejszego na przyszły, performatyw zostaje zawieszony. Spektakl, nieco po sloterdijkowsku, odracza sprawiedliwość, lokując ją w jakimś wyimaginowanym „banku”. Niemiecki filozof, pisząc o historyczno-kulturowych „bankach gniewu”, charakteryzował mechanizmy odraczania sprawiedliwości/zadośćuczynienia. Owe „banki” mogą być długo zamknięte i nieopróżniane (lub opróżniane jedynie symbolicznie – wiarą w Sąd Ostateczny po śmierci lub nadzieją, że to „Historia oceni”). Uruchomienie tego mechanizmu w spektaklu oznacza, że faktyczna Haga może się nie odbyć nigdy.

Niemiecki filozof przedstawił także konsekwencje rozproszenia i jedynie punktowego uwalniania gniewu. To przywołanie odsłania ostatni kłopot z narracją „Hagi”. Mówiąc wprost: jak niewiele w tym spektaklu prawa, tak samo mało w nim afektywnego tonu, jeśli chodzi o postaci ofiar. Jeśli Rosjanie kreowani są jako owładnięci obsesjami, a więc utrzymywani przez aktorów w stanie emocjonalnego napięcia lub rozedrgania, to Ukrainki kreowane są ze zdumiewającą powściągliwością. Scena ostatecznej konfrontacji wojennych zbrodniarzy z popełnionymi przez nich zbrodniami odbywa się nie w sądzie, lecz w ukraińskim mieszkaniu, które okazuje się przestrzenią pełną życzliwości i dobroci wobec wszystkich przekraczających jego próg. Ugoszczenie jest jednak gestem uniemożliwiającym osądzenie. Zamiast oskarżać, można tylko z nadzieją na zrozumienie pytać: „dlaczego?”. Perspektywa ta wybrzmiewa tym mocniej, że ukraińska dziewczynka i jej matka (Monika Roszko) to jedyne postaci pisane bez karykaturalnego przegięcia, ale z rysem autentyczności. Można to wytłumaczyć dziecięcym postrzeganiem świata – co nie zmieni jednak faktu, że sąd nad zbrodniarzami zamienia się w konfrontację groteski z fantazmatem.

Sąd zostaje zatem odroczony – ale nie dlatego, że (wychodzę z teatru do rzeczywistości) kilkaset kilometrów dalej ta przerażająca wojna wciąż trwa, lecz dlatego, że (powracam do teatru) mechanizmy pozwalające unikać trudnej opowieści o gniewie i jemu zadośćuczynianiu okazują się dla twórców zbyt kuszące (a być może także zbyt atrakcyjne dla śmiejącej się publiczności). Na poziomie treści rozczarowanie instytucją „prawa” i odkładanie sprawiedliwości do „banku”, zaś na poziomie poetyki niekonsekwencja tonalna i niespójność perspektywy czasowej – wszystko to sprawia, że „Haga” podaje w wątpliwość prawdopodobieństwo procesu, o którym miała opowiadać.

 

Sasza Denisowa, „Haga”
tłumaczenie: Agnieszka Lubomira Piotrowska

dramaturgia, reżyseria: Sasza Denisowa

scenografia: Konrad Hetel
kostiumy: Jan Kozikowski
muzyka: Jacek Jędrasik / Szymon Orfin
choreografia: Konstantin Chelkaev
wideo, reżyseria światła: Liubov Gorobiuk

Teatr Polski w Poznaniu
premiera: 24.02.2023