Haga – wielkie zmyślenie

Premiera „Hagi” – spektaklu przygotowanego przez Saszę Denisową w Teatrze Polskim w Poznaniu – w rocznicę intensyfikacji rosyjskich działań wojennych w Ukrainie była gestem symbolicznym. Przedstawienie mogło się jawić co najmniej jako zaklinanie rzeczywistości, a nawet dawać nadzieję na sprawdzenie skuteczności performatywu: oskarżenia i osądzenia Rosji za zbrojną agresję i zbrodnie popełniane w Ukrainie.

Z początku przyjęta przez Denisową perspektywa wydaje się futurologiczna. W pierwszej scenie dowiadujemy się, że po zakończeniu wojny w Ukrainie aresztowano i osadzono w więzieniu dziesięcioro najważniejszych rosyjskich przywódców. A właściwie dziewięcioro: Walentinę Matwijenko (przewodniczącą Rady Federacji Federalnego Zgromadzenia Federacji Rosyjskiej, która zatwierdziła inwazję wojskową na Ukrainę – Kornelia Trawkowska/Darya Novik), Siergieja Szojgu (generała armii, ministra obrony Federacji Rosyjskiej – Mariusz Adamski), Siergieja Surowikina (generała armii, dowódcę wojsk rosyjskich w Syrii i Ukrainie – Piotr Kaźmierczak), Nikołaja Patruszewa (generała armii i dyrektora Federalnej Służby Bezpieczeństwa Federacji Rosyjskiej – Michał Kaleta), Władisława Surkowa (byłego doradcę Putina, odpowiedzialnego za wojnę hybrydową w Donbasie – Paweł Siwiak), Ramzana Kadyrowa (czeczeńskiego polityka i dowódcę wojskowego – Jakub Papuga), Jewgienija Prigożyna (rosyjskiego biznesmena, założyciela Grupy Wagnera – Piotr B. Dąbrowski); Jurija Kowalczuka (oligarchę, właściciela Banku Rossija – Andrzej Szubski), Margaritę Simonjan (propagandystkę rządową – Monika Roszko) – i jednego: Władimira Putina, prezydenta Federacji Rosyjskiej (Barbara Krasińska). Oskarżenie tego ostatniego wybrzmiewa osobno, co zostaje podkreślone przez jego wyjątkowe miejsce w przestrzeni scenicznej – nie czeka on w ławie sądowej jak pozostali, ale (nieco zbyt triumfalnym krokiem) wchodzi na scenę dopiero po wyczytaniu nazwiska. Cała dziesiątka – kapitalnie zagrana przez aktorów i aktorki – zostaje postawiona przed odpowiedzialnością za agresję militarną na autonomiczne państwo, ludobójstwo, śmierć ludności cywilnej, deportacje ukraińskich dzieci, niszczenie infrastruktury cywilnej. Wymienienie nazwisk każdego z oskarżonych jest istotne, ponieważ zgodnie z prawem za zbrodnie przeciw ludzkości nie można stosować odpowiedzialności zbiorowej. Gdyby więc w Hadze utworzono Międzynarodowy Trybunał Karny dla Federacji Rosyjskiej, procesy dotyczyłyby wyłącznie konkretnych osób. Obok nich na scenie pojawiają się prawnicy – mająca doświadczenie w największych procesach prokuratorka (Katarzyna Pilichowska) i niezwykle skuteczny, także w bronieniu członków mafii, adwokat (James Malcolm) – oraz dziewczynka, będąca narratorką spektaklu (Anna Springer). Trzyma ona w rękach sędziowski młotek, co nie pozostanie bez znaczenia.

Prokuratorka nie waha się przed wyjściem poza litery kodeksów. Zapowiedź oskarżenia każdej osoby odpowiedzialnej za wojenne zbrodnie („od szeregowego żołnierza do prezydenta”) szybko zamienia się w deklarację, że „osądzimy nie tylko jednostki, ale całe państwo”. Wypowiadane przez przedstawicielkę wymiaru sprawiedliwości zdania są skrzydlate, to typowe one-linery kojarzone z amerykańskich seriali prawniczych albo produkcji filmowych (podobnie „amerykański” styl reprezentuje także obrońca). „Haga” korzysta więc z konwencji procesu pokazowego, znacznie odbiegającej od projekcji rozprawy realnie warunkowanej przez prawo międzynarodowe. W punkcie wyjścia spektakl obiecuje zatem coś innego niż „Sprawiedliwość” czy „Odpowiedzialność” Michała Zadary – nie jest oparty na próbie stworzenia aktu oskarżenia wobec faktycznych winnych (z pytaniem o możliwość wykorzystania go poza teatrem), lecz jedynie działaniem dyskursywnym, obliczonym na afektywne wpływanie na rzeczywistość. Znakomicie ten mechanizm opisywała Hannah Arendt w „Eichmannie w Jerozolimie”, zwracając uwagę na to, że ambicja oskarżających, by przy okazji procesu niemieckiego dowódcy osądzić naród, Historię i zbrodniczą w swych konsekwencjach Ideę, niebezpiecznie zaczęła przeistaczać proces w spektakl. Wydawałoby się, że to zagrożenie nie może do „Hagi” pasować. Czy jednak na pewno?

Ostatecznie do sądu w spektaklu Denisowej nie dochodzi – ani nad jednostkami, ani nad Rosją. Wbrew pierwszej scenie i wbrew deklaracjom programowym realizatorek i realizatorów żadna Haga się tu nie odbywa. Haga nie jest bowiem w Teatrze Polskim projektowana, wywoływana, ustanawiana – lecz jedynie wyobrażana, zmyślana, rojona.

Wraz z rozwojem wydarzeń orientujemy się, że proces rozgrywa się w wyobraźni małej dziewczynki. W jakimś stopniu uzasadnia to dziwną groteskowość kolejnych scen, przerysowanie i przegięcie postaci, które są całkiem atrakcyjne wizualnie (znakomite kostiumy i charakteryzacja), ale ostatecznie działają przeciwko spektaklowi.

W pierwszym rozdziale „Eichmanna w Jerozolimie” Arendt opisywała, jak pokazowemu procesowi nadawano konsekwentnie formułę teatralnego spektaklu i jakie niebezpieczeństwo się z tym wiązało. Całość podsumowywała stwierdzeniem, że sąd nie uległ pokusie „zabawy w teatr”, mając na uwadze, że podstawowym jego zadaniem było sformułowanie wyroku (do tego ostatniego jeszcze powrócimy). Oczywiste jest, że sala sądowa to inna przestrzeń niż scena teatru. Wydaje się jednak, że wobec poznańskiego spektaklu – ze względu na moment premiery i ciężar łączący go ze społeczno-polityczną rzeczywistością – istniało podobne zagrożenie. I niestety, twórczynie i twórcy mu ulegli, zamieniając spektakl teatralny o procesie w cyrk. To określenie – które być może jawi się jako zbyt mocne – nie pochodzi ode mnie, lecz pada ze sceny. Prokuratorka w pewnym momencie wykrzykuje: „Myślałam, że to będzie poważny proces, a to jest cyrk”. I rzeczywiście: Putin snuje się po scenie jako królowa w koronie z diamentów, minister obrony odprawia szamańskie rytuały, odtwarzane są fantazje o śmierci krzyżowej Putina jako zbawcy narodu, pojawia się mówiąca głowa rosyjskiego żołnierza, który na froncie stracił wszystkie kończyny (został tylko korpus), jeden z oskarżonych w trakcie przesłuchania zamienia się w łabędzia, którego trzeba zaganiać niczym indora… Pomiędzy tymi scenami obserwujemy także te o większym ciężarze emocjonalnym, takie jak prace nad identyfikacją ofiar z masowych grobów. Okazują się one jednak zbytnio wytłumione, przez co niezdolne zrównoważyć tony przedstawienia.

Innym, obok tonalnej niespójności, problemem „Hagi” jest brak śledzenia połączeń między scenami. Bo spektakl, owszem, ma kilka „momentów”. Kłopot polega na tym, że działają one tylko z osobna, w oderwaniu – kiedy bowiem zobaczy się je w ramach przedstawieniowego ciągu, przestają wywoływać zamierzony efekt, a wręcz zaprzeczają swoim intencjom. Tak jest na przykład z przytaczanymi już słowami prokuratorki o niepoważnym procesie i cyrku, które stają się odbiciem zarzutu formułowanego przez Patruszewa: „Bawicie się w demokrację i prawa człowieka” – co chyba nie było zamierzonym połączeniem, pracuje bowiem raczej na rzecz argumentacji rosyjskiego dygnitarza.

Tonalną, estetyczną i treściową niespójność spektaklu próbowałam tłumaczyć sobie faktem, że wyobrażenie dziewczynki to niejedyne zmyślanie Hagi, jakie obserwujemy z widowni. Nieprzypadkowo bowiem w ostatniej sekwencji pojawia się motyw déjà vu: zapętlona jest scena, w której rosyjscy przywódcy spotykają się w więziennej stołówce, by przedyskutować strategię obronną. Nieco wcześniej dochodzi do bezpośredniej konfrontacji dziewczynki z Putinem. Postaci te przyglądają się sobie, pytając się wzajemnie, czy są realni, czy też są przywidzeniem („ja nie, ty jesteś”). To zdecydowanie najciekawszy moment spektaklu, pozwalającym na przypuszczenie, że być może przez cały czas obserwowaliśmy konfrontację dwóch zmyśleń. Nie do końca jednak wiadomo, w których miejscach mieliśmy do czynienia z którym z nich ani jak tę przynależność rozstrzygnąć. Bezpieczniej będzie zatem (do czego spektakl zachęca) uznać, że są one szkatułkowe – rosyjskie wyobrażenia o procesie rozgrywają się w wyobrażeniach ukraińskiego dziecka. Dowodziłoby to z pewnością dojrzałości dziewczynki, ale zarazem ujawniło, że jej wyobraźnia działa – chyba niezamierzenie – przeciw Hadze.

W założeniu wyobraźnia dziewczynki ma tylko wyprzedzać rzeczywistość – dowiadujemy się, że pisze ona pamiętnik, który zamierza pokazać po wojnie w Hadze jako dowód rosyjskich zbrodni. Wyobraźnia nie jest tu zatem przestrzenią ucieczki, ale polem, w którym podejmowane są potencjalnie sprawcze działania.