Eternit i wiśnie, czyli o zadupiach w poezji polskiej

Jako czytelniczka poezji, od mniej więcej dwunastego do około osiemnastego roku życia rozpalająca w piecu za pomocą plastikowych śmieci, ze szczególną starannością wypatruję wierszy o przeszłości, które mogłabym odnieść do własnej sytuacji. Nie chciałabym zostać źle zrozumiana – rzecz nie w tym, że postuluję w poezji funkcję reprezentacyjną czy domagam się od niej, by była transferem powszechnych doświadczeń. Chodzi raczej o to, że brak takich opisów pociąga za sobą jednocześnie niemożliwość problematyzowania na serio kwestii dotyczących wielu społecznych kontekstów. Dlatego warto teraz – gdy wspomniana luka powoli łatana jest przez młode twórczynie – sproblematyzować to, co w krytyce poezji ostatnich lat poruszane było zaskakująco rzadko: zadupie[1].

Zadupie, którego z powodów estetycznych brakowało w polskiej poezji, funkcjonowało nie tyle jako zadupie, ile wieś, pustkowie, las. Było zatem upiększane, ubierane w maski nostalgii i zapełniane romantycznymi kliszami. Widać to zresztą w poetyckich trendach: łatwo poddający się poetyzacji słownik surowej natury stał się nadreprezentowany w najnowszej poezji i właśnie to odpowiada za jego ograniczoną wiarygodność. Do niedawna można było twierdzić, że Polska w poezji składa się z miast i lasów, zaś o perspektywie rozwoju małych miasteczek większość twórców myśli mniej więcej to, co pod koniec lat 50. ubiegłego wieku pisał Andrzej Bursa[2].

Krajobraz został skorygowany w 2018 roku dwoma obiecującymi debiutami: Macieja Bobuli i Justyny Kulikowskiej. Ta druga w „Hejcie i innych bangerach” skupiła się na portretowaniu kompleksów wynikających z ciągłych starań o finalizację awansu klasowego, wykonała też niebagatelną pracę, opowiadając o prowincjonalnej kobiecości (którą charakteryzuje nie tyle rytm natury czy zbliżenie do figury czarownicy, ile wymuszona sytuacją socjoekonomiczną wulgarna siła)[3]. Ten pierwszy we „Wsiach, animaliach, miscellaneach” opisywał raczej zewnętrzną stronę prowincji – czujne i czułe spojrzenie wykształconego (jak dobrze wyłapali to w swoich tekstach Paweł Kaczmarski i Marta Koronkiewicz) podmiotu tych tekstów skupiło się nie tyle na osobniczym doświadczeniu, ile na przedstawieniu panoramy społecznej miejsca.

Debiut Bobuli został wyróżniony nagrodą poetycką Silesius, a teksty krytyczne, które na jego temat powstały, miały generalnie pozytywny wydźwięk. Wskazywano na umiejętną zabawę konwencjami (zarówno literackimi, jak i związanymi z kulturą popularną), świadomość własnej pozycji podmiotowej i klasowej czy potencjał krytyczny tomu. Nie dało się przeoczyć nienaiwnej wiejskości – zdaje się, że tematyzując zadupie z tak dużą dawką autorskiej świadomości, Bobula wprowadził do młodej polskiej poezji nową jakość. Dlatego jurorskie gremia i recenzenci byli w stanie wybaczyć mu niedociągnięcia warsztatowe czy kompozycyjne: jeśli jest się pierwszym, nie trzeba być najlepszym.

Unoszący się nad tym debiutem matronat Lucii Berlin (zaznaczony tytułem jednego wiersza – „l. b.”) podpowiadał jednak tropy uniwersalizujące i wskazywał na raczej klasową niż geograficzną naturę poruszanych przez poetę problemów. Jeśli o tej inspiracji pomyśleć poważnie, istotne okaże się nie tylko to, o czym pisze autorka „Instrukcji dla pań sprzątających” – a pisze o alkoholizmie, codzienności, pracy fizycznej, wspomnieniach erotycznych czy dynamice rodzinnej. Ważny będzie także ton jej opowieści. Czuły, lecz dobitny pragmatyzm historii snutych przez kobietę z mopem w ręku (lub z gąbką do podmywania obłożnie chorej osoby) miesza się z najdojrzalszą strategią obronną – humorem. Bobula jednak postanawia z Berlin wybrać to, co uznaje za najważniejsze – ta selekcja jest doskonale widoczna w bezpośrednim nawiązaniu do autorki opowiadań. Kot opisywany we wspomnianym wierszu „l. b.”:

głuchy kocie, który tak mruczałeś pod szalejowską stodołą
w wiosenne wieczory 2018 roku,
dla ciebie chciałbym przekroczyć ograniczenia dźwięku, przestrzeni i języka,
i przekazać ci, że wiem, gdzie teraz jesteś,
że czytałem o tobie na stronie 369 w książce amerykańskiej autorki
po tym, jak zniknąłeś spod szalejowskiej stodoły (s. 20).

jest kotem przechwyconym z opowiadania „Zaczekaj chwilę”. W źródłowym tekście jego rola jest jednak specyficzna. Pojawia się pod koniec akapitu opisującego zmagania ze starością. Akapitu intymnego, wstydliwego i szczerego. Ładunek emocjonalny tego fragmentu z prozy Berlin zostaje przełamany (ale nie rozbrojony) właśnie humorystycznym wkroczeniem głuchego kota:

Postarzałam się. Nagle, de repente. Chodzę z trudem. Leci mi ślina. Zostawiam drzwi niezamknięte na klucz na wypadek, gdybym umarła we śnie, ale bardziej prawdopodobne jest, że będę tak żyć bez końca, dopóki mnie gdzieś nie umieszczą. Mam dziurawą pamięć. Zaparkowałam auto za rogiem, bo ktoś zajął moje ulubione miejsce. Potem zobaczyłam to miejsce puste i zastanawiałam się, gdzie jest moje auto. Niby nic dziwnego, że gadam do swojego kota, ale mi głupio, bo on jest zupełnie głuchy[4].

Prostota tego celnie przedstawionego, załamującego powagę momentu pozwala potencjalnemu obserwatorowi nie odwracać wzroku, a co ważniejsze – jest także przydatna w radzeniu sobie z bezsilnością wobec nieanonimowego cierpienia. Bobula natomiast pozbawia kota z opowiadania Berlin jego potencjału komicznego, decydując się na zaskakującą powagę w dalszej części wiersza:

ale wiem, że nie mogę,
tutaj już nie zdarza mi się móc.

tu przydarza mi się tylko życie i kilka innych rzeczy,
z którymi codziennie przechodzę obok szalejowskiej stodoły:

brak języka, żeby wyrazić coś naprawdę ważnego,
przestrzeń nie do przejścia między mną a innymi,
i głucha cisza, gdy głośno krzyczę.

Ostatecznie to przesunięcie od humoru do strategii szczerości wiąże się z urealnieniem, próbą rozrysowania obrazu nieosłoniętego mechanizmami obronnymi. O ile od bohaterki Berlin łatwo nie odwracać wzroku, o tyle podmiot głośno krzyczący wśród głuchej ciszy jest już do pewnego stopnia niekomfortowy dla czytelnika ze względu na swój negliż. I gdyby chcieć wskazać na jeden efekt, który Bobula próbuje osiągnąć w swoich poetyckich portretach zadupia – być może byłby to właśnie dyskomfort. Dyskomfort związany z nieestetycznością prowincji, z jej prowincjonalnymi przekonaniami i z prowincjonalną mentalnością.

Kontynuacja nowej wiejskości w poezji przyszła z niespodziewanej strony. W 2019 roku nakładem K.I.T. Stowarzyszenia Żywych Poetów w Brzegu ukazał się tom poetycki „z parafii” Przemysława Jurka. Nazwisko czytelnikom najnowszej poezji mówiło na tyle niewiele, że można byłoby książkę uznać za późny debiut (Jurek to rocznik 1975). Biogram umieszczony na ostatniej stronie okładki informuje jedynie o poetyckich publikacjach autora w „Twórczości” w 1995 roku, pomija natomiast arkusz poetycki „Demo”, wydany dwadzieścia cztery lata przed drugą książką[5].

Karol Maliszewski w krótkim posłowiu słusznie wskazuje na ważną strategię estetyczną Jurka, czyli dokumentaryzm oraz na eksponowaną dzięki niej „solidarność z »parafią«, ze swojakami, z tutejszymi”[6]. Noworudzki krytyk używa tu intuicyjnie kategorii, której celność jest dostrzegalna w momencie zestawienia jej z jedyną chyba możliwą alternatywą. W tekście Maliszewskiego mowa jest bowiem o solidarności, nie o empatii – to ważne, bo z bohaterami książki Jurka, w ich brzydocie, pijaństwie czy krótkowzroczności niewielu chciałoby empatyzować. Nieliczni odnaleźliby przyjemność z wchodzenia w buty Cześka Pluty czy Roberta Zawojskiego. Z solidarnością jest inaczej – wymaga ona od nas raczej rozumienia niż współodczuwania.

Cele, jakie wyznacza sobie poeta, zostają zresztą wyrażone już w otwierającym książkę wierszu „Widokówka”:

[…]
Jaśkowiak zwozi siano z pola to znak
że będzie padać młody Machała świruje
nowym góralem a w spożywczym trwa
dyskusja na temat islamu to trzeba widzieć
trzeba być przy tym

chciałbym schować te obrazy
pod powieką jak płatek halucynogenu

chciałbym opisać wszystkie napady Piotrowicza
na kiosk który ma pod domem albo jak
nasz lokalny głupek czekał pół dnia

na przystanku PKS na Sandrę Bullock

i żeby nie było to metaforą czegokolwiek (s. 5).

Jurek jest więc poetą-kronikarzem, wpisuje do swoich wierszy nazwiska i sytuacje, które chce ocalić od zapomnienia. Portretuje ołdrzychowickie persony, postaci najciekawsze, bo przepełnione gniewem, dumą lub przekonaniem o straconych szansach. Nierzadko korzysta z nietypowego formatu wiersza: w tytule umieszcza imię i nazwisko bohatera, po czym cały tekst poświęca sportretowaniu go. Warto dodać, że jest to zawsze bohater-mężczyzna – nawet gdy raz pojawia się tytułowa zapowiedź historii o Kaśce Matyjaszek i Jarku Mirkiewiczu (s. 28), szybko orientujemy się, że wspomniana kobieta jest jedynie kontekstem dla życiowego niespełnienia swojego niegdysiejszego kochanka. Wieś ze swoją brzydotą i brutalnością jest dla Jurka światem właściwie wyłącznie męskim – i jest to przeoczenie ciekawe w swojej symptomatyczności. O ile bowiem męskie centralne opowieści pełne są przegrywu: emocjonalnych załamań i eksponowanych słabości, o tyle kobiety pojawiające się gdzieś w tle osiągają awans, wynoszą się ze wsi lub po prostu w pełni pogodzone ze swoją sytuacją wzdychają: „No i tak to jest…” (s. 27). Sprowadzić to można do prostej opozycyjnej wizji, w której tam, gdzie mężczyźni rozmyślają i użalają się, kobiety – w przedstawieniu Jurka – działają lub akceptują los.

Jednak wbrew deklaracji z wiersza „Widokówka” autor nie ogranicza się do opisu rzeczywistości wsi. Jakby na przekór własnym celom „dociska” i dopowiada wiersze w nieznośnym dążeniu do puenty. Gdy czyta się tom „z parafii” z ołówkiem w ręku, ma się natrętną wręcz ochotę skreślać na własne czytelnicze potrzeby ostatnie wersy lub nawet całe strofy pojedynczych wierszy. To każe zakładać, że książce przydałaby się solidniejsza redakcja i być może skrupulatniejsze przemyślenie koncepcji – wyzbycie się tekstów otwarcie liryzujących wiejskość opisywanego krajobrazu, zbliżających bohaterów i sytuacje do mitów i archetypów. To ostatnie zauważa i docenia Maliszewski w swoim posłowiu, nie wychwytując jakby dysonansu pomiędzy zapowiedzianym dokumentaryzmem stawiającym na wiarygodność a kliszowością sielankowych westchnień. I chociaż Jurek ma niebywały słuch, co widać choćby w wierszu „Maniek Bielecki”:

i cięcie a wiesz co wczoraj zrobił ten kretyn
pyta Maniek no mój szef mówię mu
nie włączaj pan tego kabla a ten włącza
i co
i snop iskier bracie

to nie zwraca uwagi na naiwność pozycji tego, kto w wierszu jest słuchaczem. Pisze, jakby był jednym spośród swoich bohaterów, jakby nie czuł ciążącego nad całym projektem ryzyka, które przynosi zewnętrzny narrator niezauważający swojej zewnętrzności. Słowem – wpada w te wszystkie pułapki, w które udało się nie wpaść tegorocznej debiutantce, Antoninie Tosiek.

„Storytelling” jest bowiem projektem poetyckim skomponowanym skrupulatnie i z dużą dawką autorskiej świadomości. Podpowiada to już kompozycja tomu: pierwszy i ostatni wiersz ramują snutą przez Tosiek gawędę, nadając jej na poły teatralny ton. W wierszu mówi ktoś, kto wchodzi w rolę i tę rolę problematyzuje, bez sprzedawania czytelnikom bajek o autentyczności. Autentyczność nie jest tu bowiem stawką. Dla Tosiek ważniejsza jest wiarygodność – właśnie dlatego jej wiersze przepełnione są cytatami, przechwyceniami i zasłyszeniami. Autorka mediuje w dostępie do opowiadanych historii, ale nie rości sobie praw do bycia ich dysponentką. Te rozwiązania mają swoje źródło w wątpliwościach, z których zwierzała się sama autorka w wywiadzie z Niną Manel:

Kilka razy zastanawiałam się, czy powinnam kontynuować pisanie „storytellingu”, czy mam prawo opowiadać, czy nie powinnam pozostać nad swoimi artykulikami o cudzym pisaniu. […] Potem trafiałam jednak na komentarze z samego środka środowiska, że ojojoj, czaskoski przegrał wybory, czy da się odłączyć od polski c i tej ciemnoty żrącej złej jakości margarynę z olejem palmowym, czyli klasyczna narracja widzki np. „Arizony” Ewy Borzęckiej. Chciałabym wierzyć, że wjechanie na białym koniu w dyskurs jest dla literatury możliwe, że zmiana może być więcej niż wspierana przez literackie przedstawienia. Ale napisałam i publikuję „storytelling” po prostu z potrzeby upomnienia się o wypartą część opowieści.

Przedstawiona przez Tosiek wizja prowincji jest nie tylko estetyczna. Owszem, mamy świetnie uchwycone elementy krajobrazu zadupia – by wspomnieć jedynie o powtarzających się w opisach eternicie i drzewach wiśniowych, które razem stanowią wyraziste zestawienie biedy i sielskości – jednocześnie jednak ich współgranie należy wyłapać samodzielnie, Tosiek nie rzuca w twarz czytelnikowi prostych kontrastów. Ale obok takich elementów rozrysowane zostają antagonizmy społeczne i konflikty interesów. Z kolei obok nielicznych autotematycznych momentów, w których problematyzowane jest prawo autorki do bronienia ludowej estetyki, pojawiają się fragmenty dotyczące zasadności użycia poezji jako komunikatu mającego rezonować w przestrzeni społeczno-politycznej:

i po co z tego wiersz
no nie wiem
może dlatego że to zupełnie prawda i henryk frankowski pewnie wydala
tylko jabłka hiszpańskie albo skądinąd jeszcze wydala na potęgę
(„siedemnastego marca henryk frankowski pod postem o mateuszu morawieckim porównującym polskiego chłopa do bruca lee”, s. 35).

To wszystko jednak przykłady świadczące nie tyle o asekuracyjnej postawie autorskiej, ile o dużej świadomości twórczej. Jedno od drugiego oddziela między innymi ilość – Tosiek jest niezwykle oszczędna w wewnątrzpoetyckich bezpośrednich deklaracjach autorskich. Zajmuje ją raczej to, co chce opisać – refleksje nad tym, jak to robi, dodaje jedynie tam, gdzie sprawy nie da się rozwiązać inaczej. W zdecydowanej większości książki autorski głos jest wyciszony lub wycofany – Tosiek pozostawia przestrzeń na opowieści o poszczególnych bohaterach.

„Co” i „jak” jest jednak od siebie nierozerwalnie zależne – i najdobitniej widać to w miejscach, w których autorka „storytellingu” używa tych samych motywów, które pojawiają się w poezji jej rówieśników. Ta sama metafora brudu pod paznokciami została wykorzystywana zarówno przez Tosiek, jak i w ostatniej książce Kulikowskiej. Autorka „Tab_s” pisała:

patrz:

tak długo próbowałam wygrzebać spod paznokci brud
chłopskiego pochodzenia. gruda po grudzie,
oduczyć się mówić: dla
teraz możesz skanować mój język i dłonie: patrz,
jak mi się nie udało (s. 11).

i tym samym sugerowała konkretną geograficzną referencję. Regionalizm składniowy charakterystyczny dla właściwie całego pogranicza wschodniego (zastępowanie celownika konstrukcją „dla” plus dopełniacz) jest u Kulikowskiej nie tyle wskazaniem miejsca, ile statusu. Próby awansu klasowego łączą się u tej autorki w nierozerwalny sposób z przesunięciem geograficznym z „Polski B” na zachód. Gdy do tego przesunięcia wreszcie dochodzi, wspomniany „brud spod paznokci” staje się tym, co należy usunąć lub przynajmniej ukryć.

U Tosiek sprawa ma się zgoła inaczej, dlatego że w opowiadanej przez nią historii nie ma mowy ani o awansie, ani o migracji. U Kulikowskiej omawiana metafora stanowi punkt wyjścia do zobrazowania kompleksów klasowych, zaś u autorki „storytellingu” jest raczej elementem określającym linię społecznych podziałów. Gdy ta pierwsza patrzy na brud spod paznokci jako niechciany integralny element tożsamości, ta druga rozpoznaje w nim materialne odbicie konkretnej relacji człowieka z jego ziemią:

brud wżera się w skórę brata z człowiekiem
szorowałbyś mydlinami nacierał tłustym palce
a zmordowane stopy w misce wymaczał
nie domyjesz bo ziemia jest z ciałami scalona
(„statystykę to sobie wiecie gdzie wsadźcie”, s. 12).

Gdyby cała opowieść Tosiek została zamknięta w tej jednej metaforze, która odsyła do wiejskiej ziemi jako „miejsca antropologicznego”, byłaby nie tylko błaha, ale też niewiarygodna. Jak jednak celnie zauważa w swojej recenzji Dawid Kujawa, sednem przytaczanego wiersza jest populistyczne zarysowanie stron konfliktu: lud kontra elity. Metafora brudu pod paznokciami nie jest u Tosiek zawieszona w próżni – dłonie umorusane ziemią skontrastowane zostają w pierwszych słowach wiersza z różowymi i czystymi palcami. Tosiek chwyta więc za ten wyświechtany przecież frazeologizm nie po to, by go użyć – jak Kulikowska – do prezentacji wewnętrznych zmagań podmiotki, lecz by za jego pomocą zobrazować podstawowy jej zdaniem antagonizm. Przesunięcie polega przede wszystkim na rozszerzeniu perspektywy, ale pociąga to za sobą także odwrócenie ładunku emocjonalnego metafory. Nie niesie już ona ze sobą automatycznie wstydu, jest za to podstawą dowartościowania.

Dowartościowanie zadupia i ludzi zadupia to zresztą cały osobny temat do rozważań. O ile Maciej Bobula w ogóle nie próbował tego robić (stawiając na pesymistyczną rzetelność), a Przemysław Jurek chcąc to zrobić, musiał w estetycznej bezradności sięgnąć w części wierszy po sielskie klisze, o tyle Tosiek przyjęła zupełnie inną strategię: spróbowała pokazać, że zadupie jest tak samo niewarte i zarazem warte dowartościowania jak funkcjonujące z nim w oczywistej relacji hierarchicznej centrum. To wnioski nie wprost płynące z części przedstawianych przez nią obrazów, jak choćby w wierszu „wykopywane/zakopywane”, tytułem wskazującym na miejsce przechowywania powojennej pepeszy przez jednego z bohaterów wiersza. „Pan pepeszek” z opowieści Tosiek przyłapuje żonę na zdradzie, po czym biega za nią ku uciesze całej wsi z rzeczoną bronią w ręku. Jest to obraz uzgadniający się z do pewnego stopnia domyślną niewrażliwością wsi na przemoc (brutalność natury kojarzonej z wsią to kolejna z klisz – do niej dochodzi statystycznie częstsza na prowincji niż w mieście przemoc domowa). Uderza on czytelnika mocno, jest bowiem „dociśnięty” w ostatniej, nawiasowej strofie wiersza:

przez całą wieś ganiał a ludzie z podwórek się śmiali i
śmiali jedli placek z kruszonką bo to była niedziela
i się śmiali po równo na zapas za wszystkie własne nieszczęścia) (s. 18).

Efekt zostaje osiągnięty za pomocą kontrastu dramatyzmu groźby morderstwa i powszechnej niepowagi otoczenia. Abstrahując od bezpośredniego wskazania na funkcję humoru jako mechanizmu obronnego („się śmiali po równo na zapas za wszystkie własne nieszczęścia”), warto zauważyć, że ten obraz jest szczególnie mocny ze względu na domyślną nieanonimowość bohaterów. Podmiotka – mała dziewczynka – od zawsze mówiła do grożącego swojej żonie mężczyzny per „panie pepeszku”, inni obserwatorzy sceny byli (zapewne też „od zawsze”) jego sąsiadami. Bezradność wiejskiego świadka przemocy, znającego zarówno sprawcę, jak i ofiarę, jest zupełnie inna niż bezradność miejskiego obserwatora, dla którego zwykle wszyscy uczestnicy zdarzenia są anonimowi. Miasto właśnie w owej domyślnej anonimowości pozostaje równie niewrażliwe jak wieś, tyle że obraz nieanonimowej przemocy oburza nas zazwyczaj bardziej.

Tosiek świetnie wyłapuje te mechanizmy zarządzające komunikacją społeczności zadupia. Mistrzowsko przy tym naśladuje mowę. Oralność przedstawianej przez autorkę wsi może się wydawać próbą odbicia wzorców kultury ludowej, jednak w swoim założeniu jest raczej po prostu uwiarygodnieniem wiersza poprzez zwyczajność komunikacyjną.

Bobula w swoim debiucie wyciągnął na światło dzienne to, co Koronkiewicz nazwała „zwyczajnie niesprawiedliwym” pominięciem – odważył się opowiedzieć o zadupiu z perspektywy osoby będącej tylko (a może raczej: aż) częściowo w nim zanurzonej, bo przecież mogącej bez trudu przybrać zewnętrzną perspektywę. Tosiek podjęła w autorski sposób tę strategię i jednocześnie w swojej pierwszej książce osiągnęła to, co nie udało się Jurkowi w tomie „z parafii”: stworzyła polifoniczną opowieść, kolażowy obraz społeczności polskiej prowincji. Wszystkich tych autorów łączy jednak jedno: odmowa korzystania z zadupia, jakby stanowiło jedynie repozytorium utartych konwencji literackich. Wiąże się ona ze szczególnym sprzeciwem wobec myślenia o prowincji jako o osobnym, wąskim temacie – w projektach Bobuli, Jurka i Tosiek jest ono bowiem przestrzenią (raczej w sensie społecznym niż geograficznym), w której odnaleźć można wiele autonomicznych kwestii do sproblematyzowania. W zależności od tego, czego dotyczą, wykonana zostaje praca w postaci przejść: od obrazka do problemu, od statusu do relacji, od przedmiotu do podmiotu.