Dalsze podróże zimowe
Muszę przyznać, że spodobało mi się zimowanie w towarzystwie „Winterreise” Franza Schuberta. Wracam więc do tego cyklu pieśni w różnych wykonaniach i opracowaniach przy okazji kalendarzowej zimy. Jest coś pociągająco dziwnego (wręcz perwersyjnego) w poczuciu bycia u siebie, wynikającego z osłuchania z tym dziełem, oswojenia z nim, mimo że traktuje ono przecież o osamotnieniu i tułaczce.
Jako że lubuję się w porównywaniu interpretacji, z wielką radością przyjąłem album opublikowany przez Narodowy Instytut Fryderyka Chopina pod koniec 2022 roku. Jest to dwupłytowe wydawnictwo: na pierwszym krążku znalazła się „Podróż zimowa” do słów Stanisława Barańczaka, a na drugim niemieckojęzyczny oryginał. Sięgając po album, można więc zestawić go nie tylko z innymi wykonaniami, ale także w jego ramach porównać dwie wersje tych samych artystów: bas-barytona Tomasza Koniecznego i pianisty Lecha Napierały. Konieczny znany jest przede wszystkim jako spec od Ryszarda Wagnera, ale udowodnił również swoje zamiłowanie do pieśni (choćby Moniuszki czy Twardowskiego), współpracując przy ich okazji zazwyczaj z Napierałą.
O inicjatywie Barańczaka wspominałem przy okazji festiwalu Opera Rara (kiedy to przed recitalem, na którym wykonywano oryginał, wręczano kartki z jego wierszami): poeta zastrzegał, że nie są to, z jednym wyjątkiem, tłumaczenia liryków Wilhelma Müllera. Barańczak odnosił się oczywiście na różne sposoby do pierwotnych tekstów, nawiązując do pewnych tropów lub do brzmień (w końcu muzyka pozostała ta sama). O tym wszystkim bardzo ciekawie piszą w książeczce uzupełniającej płyty Antoni Libera i Marcin Gmys. Pierwszy z wymienionych autorów, porównując treści, zwraca uwagę, że:
Wszystkie te elementy stanowią u Barańczaka bardziej lub mniej zawoalowane odpowiedniki rekwizytorni Müllera. Na przykład dawną, „poczciwą” chorągiewkę na dachu (figlarną, ruchliwą, „ludzką”) zastępuje u naszego poety niema, nieruchoma antena; romantyczną postać „błędnego ognika” migającego w mroku przybiera kurcząca się plamka świetlna wyłączonego kineskopu; szemrzący strumyk przeobraża się w „gorączkowy pot spływający spod arktycznego okładu”, a kracząca wrona – w warczący samolot (przy okazji niemiecka die Krähe – w polską „krechę”).
Gmys z kolei przypomina o muzycznych inklinacjach Barańczaka, o przekładach librett „Wesela Figara” i „Don Giovanniego”, podrzuca też inspirujący kontekst jego komentarzy do Philipa Larkina, współgrających z wymową tego cyklu. Na koniec zastanawia się nad jedynym tłumaczeniem oryginalnego wiersza, czyli pieśnią „Lipa”:
Puszczając zatem wodze muzykologicznej wyobraźni: niewykluczone, że istotne znaczenie odegrały niesione także przez tonację E-dur tej piątej w cyklu pieśni sensy, które u Schuberta (podobnie jak w genialnej, wolnej części jego późnego Kwintetu smyczkowego C-dur) utożsamiać można ze sferą miłości i ostatecznego pożegnania (śmierci). Byłyby to sensy te same, które sprawiły, że Thomas Mann zakończenie „Czarodziejskiej góry”, może największego dwudziestowiecznego traktatu o czasie, postanowił „spuentować” obrazem wcielonego u progu Wielkiej Wojny w szeregi armii Hansa Castorpa, który ogłuszany rozlegającymi się wokół niego wybuchami granatników atakował szańce wroga właśnie z Schubertowską „Lipą” na ustach.
To teza może śmiała, ale trudno jej odmówić sensowności. Wiersze Barańczaka raczej nie nastrajają optymistycznie, a zaznaczana w tle wojna czy kryzys klimatyczny (który w 1994 roku, kiedy cykl został ukończony, wydawał się czymś odległym), stały się dziś niepokojąco bliskie. Już sam fakt, że nie trzeba sięgać do tłumaczenia, żeby zrozumieć teksty, świadczy, że siła rażenia dzieła jest duża. Największa w tym zasługa wykonawców: Konieczny nie szarżuje, czasem jest wręcz zdystansowany, ale kiedy trzeba – także żarliwy i wybuchowy. Podobnie Napierała, który w porównaniu z oryginalną wersją gra powściągliwie, bez wylewności; chciałoby się powiedzieć, że wręcz modernistycznie.
Ekspresja Koniecznego kojarzy mi się momentami z poszukiwaniami francuskiego śpiewaka Arnauda Marzoratiego, który od lat stara się ożywić XIX-wieczną tradycję café-concert i pokazać, co z niej wyniknęło w XX wieku. Hasło założonego przez niego Les Lunaisiens brzmi „pozwolić, by pamięć śpiewała”, a metodę stanowią koncerty w nietypowych miejscach i działania angażujące odbiorców. Można stwierdzić, że chodzi przy tym o piosenkę literacką czy kabaretową (ale nie taką, jaka obecnie dominuje u nas) albo poezję śpiewaną (takoż). Po oddaniu albumowych hołdów tak ważnym dla tego nurtu postaciom, jak Gustave Nadaud i Pierre-Jean de Béranger, śpiewak zaczął poszerzać perspektywę: jego kolejne przedsięwzięcia, osnute wokół Borisa Viana czy Georges’a Brassensa, to podróże przez kilka wieków.
Podobnie dzieje się na najnowszym wydawnictwie, „Merd’v’là l’hiver. Complaintes des gens de rue” (Alpha, 2022), choć tu nacisk położony jest na XIX wiek i początek XX. Tym razem Marzorati opuszcza przytulną kawiarnię i proponuje przysłuchiwanie się głosom ulicy. Tytułowe skargi przywodzą na myśl pieśni czy lamenty dziadowskie (takie, jakie były domeną Schubertowskiego lirnika); są tu morderstwa i procesy sądowe, fatalne w skutkach zauroczenia, a także sprytna aluzja do naszych czasów w pieśni o epidemii cholery. Zabawnie w kontekście działalności Marzoratiego wybrzmiewają narzekania na artystów kawiarnianych z „Soliloque du chanteur ambulant” – jednego z utworów z „Soliloque du pauvre” Jehana Rictusa z 1903 roku. Dwa inne fragmenty, bezpośrednio odnoszące się do zimy, stanowią klamrę programu. Pomysłowy zabiegiem są instrumentalne interludia, które wypadają wręcz ironicznie – zwłaszcza „Amour et printemps – valse” Emile’a Waldteufla. W komentarzu Marzorati opisuje trudną sytuację nie tylko ulicznych muzyków i śpiewaków, którzy nie zawsze byli mile widziani w lokalach, ale też innych ludzi ulicy (a ja myślę o ich tułaczce, która, inaczej niż ta Schubertowskiego bohatera, nie była kwestią wyboru). Upominając się o niedoceniony i/lub pomijany repertuar, na który często patrzono z góry, Marzorati upomina się też o tych, których głos wcześniej był nienależycie wysłuchany, zagłuszany lub przemilczany. A także o niezbyt poważane instrumenty – choćby o katarynkę w jej pierwotnej wersji, czyli odległą krewniaczkę organów, tyle że mobilną, a więc też często „tułającą się”. Składu dopełniają skrzypce, fagot, flet, akordeon, harfa, lira korbowa, dudy i instrumenty perkusyjne. Marzorati nie boi się szarżować, śpiewa wręcz teatralnie, przerysowując, w czym nie ustępuje mu Stéphanie d’Oustrac, która świetnie odnalazła się w nowej roli – ta klasycznie wykształcona wokalistka o sporym doświadczeniu operowym śpiewa tutaj zdecydowanie nieklasycznie i jest w tym niezwykle przekonująca.
Perkusjonalia w Les Lunaisiens obsługuje Joël Grare, który sam ma na koncie „zimowy” album „Des pas sous la neige” (Alpha, 2018). Francuski muzyk, brnąc w śniegu, nie idzie po śladach Schuberta, ale przepisuje się przez Bélę Bartóka i dopisuje dalsze ciągi do utworów Claude’a Debussy’ego, Jean-Philippe’a Rameua czy Ferenca Liszta. Większość krążka wypełnia jednak zupełnie autorski materiał. Każdy utwór jest dedykowany, ma konkretnego adresata – poczynając od matki i brata, przez muzyków (m.in. Pierre Favre, Armand Amar, Jean-François Zygel, Christian Vander, Yoann Moullin), twórców filmowych (Jacques Debes), teatralnych (Didier Galas), aż po galerzystę Claude’a Waltera. Instrumenty perkusyjne należy tutaj rozumieć niezwykle szeroko, a Grare nie ogranicza się tylko do nich. Podstawę stanowi clavicloche, czyli zestaw dzwonków dobranych wedle wysokości dźwięków. Drugim najważniejszym instrumentem jest sanza (znana także jako mbira czy kalimba), w wielu utworach pojawiają się też krowie dzwonki (w tym największe na świecie toupin, szwajcarska specjalność), okazjonalnie berimbau, davul, klawesyn, balafon, pozytyw, kora, pianino, melodyka, valiha. W kilku kawałkach Grare’owi towarzyszą także inni muzycy, grający między innymi na skrzypcach i kontrabasie. Jeśli w opisie wygląda to wręcz jak muzyczny turyzm, to uspokajam, że słucha się tego dobrze. Bywa egzotycznie (ale wypada to przekonująco – jak zwłaszcza bliskowschodnia reinterpretacja Bartóka), bywa post-rockowo i transowo, a zdarzy się też spokojniejszy moment (niczym z soundtracku „Amelii”). Brzmienia są faktycznie chłodne, ale jednocześnie miłe dla ucha, mienią się blaskami i kuszą, a nie otumaniają niczym zawierucha. W osadzeniu całości pomagają krótkie notki autora napisane do każdego utworu – pełne są wspomnień i refleksji, lokalnych odniesień i zaskakujących kontekstów (pojawiają się między innymi „Nosferatu” Murnaua czy „Andriej Rublow” Tarkowskiego).
Z Chamonix, gdzie Grare doznał dzwoniarskiego objawienia, nie jest aż tak daleko do Poschiavo, gdzie funkcjonuje placówka Uncool, organizująca między innymi pobyty rezydencyjne dla artystów. W 2021 roku gościli tam Piotr Damasiewicz i Kuba Wójcik, a efektem tego pobytu jest album „Diavolezza”. Składają się na niego dwie długie improwizacje nagrane podczas koncertów – jeden z nich miał miejsce w samym Poschiavo, a drugi w pobliskim, ale już włoskim Tirano. Damasiewicz (zyskujący coraz większą popularność dzięki projektowi Into the Roots) do swojego podstawowego instrumentu, czyli trąbki, dokłada na „Diavolezza” perkusjonalia i harmonium (które przywodzi na myśl zarówno lirę korbową, jak i pozytyw), zaś Wójcik, znany choćby z Minim czy Mad Ship, gitarę obficie przetwarza elektroniką. Ze względu na aurę brzmieniową, meandrującą narrację i potoczystość chciałoby się nazwać to ambientem. Ale jeśli tak, to byłby on inny od kształtu postulowanego przez Briana Eno, bo bardzo obfity i pochłaniający. W oniryczny nastrój dobrze wpisują się fragmenty, w których słyszymy enigmatyczne opowieści Alicji Chmielewskiej. Muzycy zainspirowali się nie tylko pięknem górzystej okolicy, ale też lokalnym folklorem, z którego przywołują historię Aratscha – kolejnego wędrowca, który powodowany uczuciem, wyruszył w zimową podróż…
Nic dziwnego, że przy takim akompaniamencie aż chce się ruszyć za muzykami w zimowe podróże.
