Nr 21/2021 Na moment

Ucieleśnianie muzyki

Piotr Tkacz
Wydarzenia Muzyka

Kiedy w maju 2021 roku pisałem o haskim Rewire, zastanawiałem się, czym w obecnej sytuacji są i mogą być festiwale (nie tylko zresztą muzyczne). W zasadzie wszystkie musiały się na nowo odnaleźć w pandemicznej rzeczywistości i radzić sobie w trudnych, zmiennych warunkach. Krakowska Opera Rara, zwykle odbywająca się w styczniu i lutym, czekała wtedy na domknięcie, bo dwóch spektakli nie można było zrealizować w zaplanowanych terminach. W końcu w lipcu udało się wystawić „Così fan tutte” Mozarta w reżyserii Cezarego Tomaszewskiego (wznowienie festiwalowej premiery z 2019 roku), a premierowy „The Golden Dragon” Eötvösa w reżyserii Karoliny Sofulak dopiero we wrześniu. Potem okazało się, że czeka nas jeszcze seria wydarzeń towarzyszących. Akurat w tym przypadku owo rozciągnięcie w czasie mi nie przeszkadza – jako przyjezdny i tak nigdy nie uczestniczyłem w całej edycji – zresztą jest ono nawiązaniem (nawet jeśli mimowolnym) do początków Opera Rara.

Przedsięwzięcie zaistniało w 2009 roku jako całoroczny cykl przede wszystkim koncertowych wykonań barokowych oper. Zdarzały się prawykonania światowe (Vivaldi, Veracini) i polskie (Pergolesi), dużo grano Haendla, występowały uznane zespoły, takie jak Europa Galante, i uwielbiani śpiewacy: Roberta Invernizzi, Julia Lezhneva, Sonia Prina, Philippe Jarrousky. W 2016 roku na stanowisku dyrektora artystycznego Filipa Berkowicza zastąpił Jan Tomasz Adamus, szef Capelli Cracoviensis, a Opera Rara zmieniła swoje oblicze. Już nie tylko barok, ale także wszystkie epoki i otwarcie na współczesność (Glass, Nyman). Już nie tylko wykonania koncertowe czy półsceniczne, ale i pełnoprawne spektakle reżyserowane przez młode twórczynie i twórców, również takich, którzy wcześniej operą się nie zajmowali (Krzysztof Garbaczewski, Tomasz Cyz, Magda Szpecht). A do tego koncentracja wydarzeń w styczniu i lutym, terminie wybranym nieprzypadkowo, jako że jest to „czas historycznie kojarzony z największą liczbą premier operowych, a jednocześnie z okresem pełnym balów i zabawy, w którym przestawały obowiązywać wszelkie reguły”.

Ostatecznie dzięki pandemii mogłem w tym roku uczestniczyć w festiwalu jak nigdy przedtem. W lutym za pośrednictwem platformy Play Kraków śledziłem spektakle: z zachwytem obserwowałem, jak choreografka Natalia Iwaniec tchnęła nowe życie w „Dydonę i Eneasza” Purcella. W skupieniu chłonąłem ascetyczny spektakl Tomasza Cyza, który do zaproponowanego w 2019 roku zaskakującego zestawienia „Cassandry” Benedetta Marcella i „Just” Davida Langa dołożył przejmujące „Vanitas” Salvatora Sciarrina, wciąż zbyt rzadko u nas granego (a trochę przecież będącego już klasykiem współczesności). Z efektu kontrastu brało też swoją moc „Il ballo delle Ingrate” Monteverdiego, które Magda Szpecht obramowała pieśnią Barbary Strozzi i kompozycją Teoniki Rożynek specjalnie przygotowaną z myślą o tej inscenizacji. Reinterpretacja w warstwie dźwiękowej współbrzmiała z podobnym podejściem reżyserki, które uświadomiło, że poważne podejście do dawnych dzieł wiąże się z krytycznym na nie spojrzeniem.

Te wydarzenia główne świetnie odbierało mi się w domowym zaciszu, ale gdy okazało się, że listopadowe wydarzenia towarzyszące w większości nie będą streamowane, stwierdziłem, że to dobry pretekst, żeby wybrać się do Krakowa. Może akcentowanie „głównych” i „towarzyszących” to z mojej strony czepialstwo, a wyjaśnienie tego rozróżnienia kryje się w sferze formalnej i nie ma uzasadnienia merytorycznego, więc nie należy z niego wyciągać wniosków odnośnie do większej wagi któregoś z punktów programu. Dla mnie te cztery recitale i jeden premierowy spektakl były ważnym przeżyciem jako całość (nawet jeśli nie wszystko mnie zachwyciło). I całość ta – choć niezwykle eklektyczna – działała, bo była serwowana w sposób przemyślany, w małych dawkach. Układ programu, w którym mieliśmy tylko jedno wydarzenie dziennie, jawił się jako wręcz ekstrawagancki wobec zalewu i przesytu, jaki (nadal) oferuje większość festiwali. Pozwalał zachować siły i uwagę, skoncentrować się na tym, co tu i teraz, a nie zmuszał do myślenia, co zrobić, żeby zdążyć na kolejny koncert.

Również sam eklektyzm programowy był sensowny: nie żaden żarłoczny wszystkoizm, ale staranna selekcja zbierająca ciekawe okazy z różnych rejonów. Trzon stanowiły recitale pod mobilizującym hasłem „Walcz o pieśń”, które w 2017 roku uzasadniano następująco: „Każdy ma swoją pieśń, ale wszystkie powoli zanikają, ustępując pola trywialnym reklamowym sloganom. Walczmy o pieśń”.

Nie był to więc przypadek, że Maayan Licht i Wioletta Fluda-Tkaczyk zaczęli recital w Pałacu Potockich od „Vedrò con mio diletto” z opery „Il Giustino” Vivaldiego. Jak wyjaśnił Licht, w akcji scenicznej jest to moment przed wyruszeniem do walki, ale sama aria opowiada o sile, jaką daje miłość. W ogóle wprowadzenia i komentarze śpiewaka były niezwykle przydatne. Nie tylko objaśniały treść często mało znanych utworów, ale też pozwalały zrozumieć, czemu artysta właśnie je wybrał, bo mówił o ich osobistym odbiorze i uczuciach towarzyszącym ich wykonywaniu. Dzięki temu te stare utwory jawiły się jako coś żywego, tym bardziej że było nie tylko wzniośle i namiętnie, ale też z humorem. Rzadko wykonywaną pieśń Beethovena „Che fa il mio ben?”, w której podmiotem lirycznym jest niecierpliwy kochanek, Licht skomentował słowami, że znakomicie go rozumie, bo on też taki jest. Ciekawie wypadła kolejna kompozycja Beethovena, „T’intendo, sì, mio cor”, którą śpiewak przedstawił jako pieśń skierowaną ku sercu. Bicie uciszanego serca oddaje tutaj partia instrumentalna. Licht skorzystał z okazji, żeby podkreślić znaczenie partnerującej mu na pianoforte Fludy-Tkaczyk, a logiczną konsekwencją był solowy utwór instrumentalny. Sprytnie, bo to nie tylko moment na docenienie jej kunsztu, ale też chwila odpoczynku dla niego. Z nowymi siłami można było wrócić do cierpienia z miłości, bo o tym też jest „Dans un bois solitaire” Mozarta. Przez przepojony uczuciem drobiazg „À Chloris” Reynaldo Hahna i potoczyste „Morgen” Richarda Straussa (dedykowane przez Lichta Adamusowi) dotarliśmy w rejony hiszpańskie. Tamtejsza tradycja inspirowała lubiącego powoływać się na swoje baskijskie pochodzenie Ravela, także w „Vocalise”, która zabrzmiała odpowiednio zwiewnie i eterycznie. Nieoczekiwane skojarzenia przyniosła interpretacja „Canzonetta spagnuola” Rossiniego, której powtarzany od początku motyw instrumentalny w połączeniu z artykulacją Lichta nabrał posmaku piosenki kabaretowej. Niech to będzie odczytane jako komplement, bo chodzi o pewną lekkość i zawadiackość. Zresztą skojarzenie nie okazało się zupełnie bezpodstawne, skoro śpiewak zaczynał od takich produkcji. Na bis mieliśmy powrót do Haendla, tym razem brawurową arię Kleopatry z „Juliusza Cezara w Egipcie” i „Morgen” Straussa, w którym Licht jeszcze bardziej wyciągnął wysokie dźwięki, a uczynił to z kocią gracją. Jeśli jeszcze nie sprawdziliście, to pora wyjawić, że Maayan Licht jest sopranistą, to znaczy śpiewa głosem określanym jako najwyższy głos kobiecy. Nie jest to rzecz niespotykana – nie jest jedyny, nie należy też tego traktować jako chwytu marketingowego używającego jako haczyka jakiejś dziwności. Warto przypomnieć, że podział na głosy wedle skali nie jest czymś odwiecznym i względnie niedawno zaczęto wytyczać granice między nimi (zresztą obecnie śpiewacy coraz częściej je przekraczają). Można też wspomnieć o długiej historii przekraczania ograniczeń płci w muzyce w ogóle i w operze w szczególności, czy to jeśli chodzi o kastratów, czy o tak zwane role spodenkowe. Do partii pisanych z myślą o kastratach sięgają ostatnio kontratenorzy, zresztą to też do pewnego stopnia kwestie uznaniowe, bo wiele utworów śpiewanych przez Lichta wykonywali zarówno mężczyźni, jak i kobiety (choćby Vivaldiego zarówno Jakub Józef Orliński, jak i Jarrousky czy Prina). Gdyby porównywać go z modnymi ostatnio kontratenorami i zaryzykować (krzywdzącą) generalizację, to wydaje się, że w zestawieniu z ich niebiańskimi czy bezcielesnymi głosami jego głos jest pełniejszy, głębszy i szerszy, bardziej nasycony, wysycony czy wręcz przesycony emocjami. No i właśnie cielesny, nieuciekający od materialności, a nawet z niej ochoczo korzystający, zwłaszcza w sytuacji koncertowej, gdzie nieodłączną częścią wykonania są mimika i gestykulacja.

Sporo o ciele myślałem też podczas „The Man With Night Sweats” Iaina Bella, który w reżyserii Krystiana Lady miał swoją światową premierę w wersji scenicznej w Teatrze Łaźnia Nowa 21 listopada. Jest to druga część z planowanej trylogii, nad którą pracują Bell i Lada – jej pierwszą odsłonę, „Comfort Starving”, pokazano na tegorocznym Bach Festival Świdnica. Wtedy kompozytor stworzył libretto na podstawie własnych wspomnień, a teraz sięgnął po wiersze Thoma Gunna. Nad scenografią Lada ponownie współpracował z Aleksandrem Prowalińskim, który odpowiadał też za reżyserię świateł. Partię fortepianu, tak jak w pierwszym ogniwie, wykonywał William Kelley, a śpiewał Alex Rosen. Przypomniały mi się też słowa Lichta o związku głosu i instrumentu, o tym bijącym sercu, o tej pozornie niezbalansowanej relacji, w której jednak oba elementy są niezbędne i równoważne. I nie chodzi tylko o warstwę muzyczną, ale także o faktyczną obecność obu wykonawców na scenie i ich interakcje. Co prawda zadania powierzone pianiście przez reżysera nie były rozbudowane, ale już sam fakt, że zaangażowano go do czegoś innego niż grania, nie jest (u nas) czymś oczywistym. W tej minimalistycznej i wycyzelowanej inscenizacji każdy element miał znaczenie i oddziaływał. Najsilniej ustawiona na środku sceny metalowa konstrukcja, na której znajdowały się bryły lodu, a w jednej z nich umieszczony był męski tors, bez głowy, bez rąk – niezwykle mocny obraz, przykuwający wzrok, ale też wieloznaczny symbol. „Zamrożenie uczucia służy jednocześnie utrwaleniu go i znieczuleniu przeciw niemu” – pisał Ian Bostridge w książce „Anatomia obsesji”. Może to być metafora działania mechanizmów pamięci – niepokojąca, bo nawet jeśli lód się roztopi, to skute nim wcześniej ciało wspomnień nie dość, że nie ożyje, to jeszcze okaże się też wybrakowane. Próby wydobycia go siłą niewiele poprawią – w centrum spektaklu znajduje się porażająca scena, zarazem brutalna i elegancka, rozcinania brył piłami mechanicznymi. Zadania tego podejmują się dwie postaci ukryte w uniformach, które pojawiają się na zasadzie deus ex machina. Ale nawet ta zewnętrzna siła nie jest w stanie wydobyć postaci z lodu, głównemu bohaterowi pozostaje czułe gładzenie bryły – ślizganie się po powierzchni. Albo opatulenie jej płaszczem, kolejny mocny obraz, dojmujący w swej paradoksalności i daremności. Przyspieszyć topnienie lodu – ale co to da? Pomysł z lodem jest genialny w swej prostocie, bo działa nie tylko wizualnie, ale i akustycznie. Padające krople stanowiły stały pejzaż dźwiękowy i z przyjemnością dawałem się im zahipnotyzować podczas fragmentów, gdy nie brzmiał ani głos, ani fortepian. Komponowały się też z delikatną, powściągliwą, przystępną, choć nie idącą na łatwiznę muzyką Bella. A do tego – kolejny mocny symbol: czy tak brzmi upływ czasu, czy czas może nas zatopić? (A może to zimny pot, który stanowi klamrę libretta?) Na koniec bohater wysypuje prochy bliskiej osoby do wody – znienacka przyszło mi do głowy, że może tak powstanie materia, jakaś nowa glina, z której coś da się ulepić. Czy pamiętanie to szansa na uratowanie się przed utonięciem w czasie? O pamięć prosi przywoływana stale, wyśpiewywana w wierszach osoba. Thom Gunn napisał je w reakcji na epidemię AIDS; są bolesną kroniką odchodzenia bliskich i towarzyszącej temu bezradności. Automatycznym skojarzeniem są tu „Anioły w Ameryce”, ale w przypadku Gunna znajdujemy się na zupełnie innym poziomie. Nie ma żadnych konkretów, realia są niedookreślone, wielka historia jest ukazana w wymiarze intymnym, osobistym. Jeśli jest to zrobione umiejętnie, to niemal samoistnie staje się uniwersalna. I tak dzieje się tutaj: realizatorzy podkreślają znaczenie tej historii dla środowisk LGBTQ+ – i to niezaprzeczalne; ale zarazem istotne jest, że spektakl pozwala odczuć towarzyszące mu emocje także tym, którzy może nawet nie podejrzewali, że mogą ich one dotyczyć. Wszak choroba jest dominującym tematem od niemal dwóch lat; i to chyba nie zbieg okoliczności, że w libretcie jest sporo o kaszlu i oddechu. Nie lubię szafować wielkimi słowami, ale tym razem zaryzykuję – to arcydzieło (warto sprawdzić na Play Kraków, bo nawet w tej formie działa).

Tak się złożyło, że pomiędzy pierwszym recitalem a „The Man With Night Sweats” poszedłem na prapremierę kameralnej opery „Ti Amo” Sáry Medkovej, Ivo Medeka i Víta Zouhara w reżyserii Rocca, prezentowanej na festiwalu Audio Art. To zapewne nie fair tak porównywać, ale cóż poradzę: różnice pomogły mi tylko lepiej pojąć, dlaczego dwa wydarzenia z Opera Rara tak mnie ujęły. „Ti Amo” było przykładem wszystkoizmu właśnie, dziełem tak bardzo przejętym pogonią za współczesnością, że aż potykającym się o własne nogi. Były więc nie tylko głosy i tradycyjne instrumenty, niektóre obsługiwane przez śpiewaczki, do tego wydające dźwięki zabawki, dwa laptopy emitujące elektroniczne brzmienia i przetwarzające głosy oraz instrumenty, wizualizacje i kamera na scenie oraz przebieranki, a także gra aktorska na metapoziomie (tak wolę to sobie tłumaczyć, nie zaś nieudolnością). Gdy śni mi się koszmar o rozbuchanym muzycznym postmodernizmie z przełomu lat 80. i 90., to jest on bliski tej sytuacji. A do tego był słuszny temat, bo kwestia kobiet – ich postrzeganie, przeznaczone im role, zestawienie mitów, „Przemian” Owidiusza i wiadomości z gazet. Tak ogłaszają to realizatorzy i chcę im wierzyć, a w zasadzie muszę wierzyć na słowo, bo w samym utworze tego nie znajduję. To skrajnie subiektywne i chyba niemożliwe do wytłumaczenia, ale zastanawiam się, jak to działa, że liczące kilka wieków dzieła dawnych mistrzów potrafią mnie poruszyć (i to wyśpiewane z towarzyszeniem jednego instrumentu, a nie całej orkiestry, więc magia muzyki powinna mniej działać). Czy to z powodu dawanych przez artystów wrażeń zamysłu, rozmysłu, komunikatywności połączonych z poczuciem, że to, co wykonują, zostało przeżyte, że wkładają w to uczucie, dają siebie po prostu? To wytłumaczenie zbyt proste, bo – teoretycznie przynajmniej – wszystko to było też w „Ti Amo”. Kontrast z „The Man With Night Sweats” jest z kolei wyrazisty – choć generalnie nie jestem zwolennikiem poglądu, że mniej znaczy więcej, to jednak doświadczając bałaganiarstwa „Ti Amo”, poczułem, że warto się czasami zastanowić nad stosowanymi środkami i je ograniczyć. Dotyczy to nie tylko tego spektaklu, ale mnóstwa innych też.

Cykl recitali zamknął występ Petra Nekoraneca i Williama Kelleya, którzy mieli okazję współpracować przy „Comfort Starving”. Czeski tenor obmyślił bardzo zróżnicowany i nieoczywisty program, jak sam to określił: niczym zestaw przekąsek finger food. Były mało znane pieśni Carla Leopolda Sjöberga, Carla Bohma, Ottorino Respighiego, też nieczęsto wykonywane utwory Rachmaninowa, cztery pierwsze pieśni z „Dichterliebe” Schumanna, drobiazgi Hahna, Debussy’ego i Faurégo oraz trzy pieśni Bella „The Undying Splendor”. Ku mojemu rozczarowaniu – nic z muzyki czeskiej, dopiero na bis „Když mne stará matka” Dvořáka. Drugim bisem był wyciągnięty niczym as z rękawa popisowy, z lekka operowy klejnocik „La Girometta” Gabriele Sibelli. Nekoranec także postarał się wprowadzać nas w śpiewane utwory; nie było tak osobiście-emocjonalnie jak u Lichta, ale za to z zarysowaniem kontekstu historycznego i kilkoma słowami o kompozytorze. Kameralny wieczór w Małopolskim Ogrodzie Sztuk zyskał uroczo niezobowiązujący nastrój dzięki jednemu zwykłemu rekwizytowi – dzbankowi z herbatą. Nie była ona fanaberią, śpiewak był krótko po chorobie, dlatego musiał się często nawadniać. Gdyby tego nie zdradził, nie dałoby się wywnioskować, bo wokalnie był w formie. Żałowałem trochę – ze względu na ten przytulny charakter i repertuar złożony w większości z miniaturek – że przerwy związane ze spożywaniem herbaty publiczność traktowała jako czas na owację. Te ciągłe brawa wybijały ze skupienia i rozbijały poczucie ciągłości, ale właściwie trudno się dziwić odbiorcom, bo duet robił wrażenie zgraniem, opanowaniem i wyczuciem, mimo że repertuar był raczej niepopisowy.

Oprócz recitali obejmujących wielu kompozytorów na eklektyzm festiwalu składały się też dwa poświęcone pojedynczym twórcom (a panoramę uzupełniać miało wykonanie pieśni Grażyny Bacewicz i Romualda Twardowskiego przez Joannę Freszel i Bartłomieja Kominka, niestety odwołane ze względu na chorobę śpiewaczki). W Pałacu Potockich sopranistka Dorota Szczepańska i grający na pianoforte Marek Toporowski wykonali kantatę „Ariadna na Naxos” i „6 English Canzonettas” Haydna. Śpiewaczka wprowadziła nas w treść utworów, a interpretacjom trudno odmówić wdzięku i lekkości, ale cóż poradzę – te kompozycje nigdy nie były w stanie mnie poruszyć czy zachwycić. Dużo bardziej mnie zdziwiło, że tak mało obeszło mnie wykonanie „Winterreise” Schuberta przez Thomasa Hampsona i Wolframa Riegera w Teatrze im. Juliusza Słowackiego. Siedziałem dostatecznie blisko, żeby mieć poczucie bezpośredniego kontaktu, tej łączności z artystami, więc nie w tym problem. Może siedziałem nawet za blisko, bo dobrze słyszałem, jak Hampson nienaturalnie akcentuje litery t, p czy k na końcu wyrazu, co mnie drażniło. Poza tym zarówno śpiewak, jak i pianista byli bez zarzutu, ale może potrzebuję czegoś innego niż takie kulturalne, eleganckie i zdystansowane wykonanie. Może zdeprawował mnie swoimi przeszarżowanymi, rozemocjonowanymi, teatralnymi interpretacjami wspominany Ian Bostridge (o jego obsesji na punkcie „Winterreise” więcej wkrótce, poza tym tekstem). Skupienia na recitalu nie ułatwiał wręczany na wejściu cykl „Podróż zimowa” Stanisława Barańczaka, który miał tutaj pełnić funkcję tłumaczenia śpiewanych tekstów – choć sam Barańczak zastrzegał, że to właśnie nie jest tłumaczenie, tylko jego własne wiersze do muzyki Schuberta (pisane z myślą o ich wykonywaniu, co czynią Tomasz Konieczny i Lech Napierała). Ale nie ma tego złego, bo są to naprawdę ciekawe wiersze, trafiłem na taki fragment, który zrymował mi się z „The Man With Night Sweats”: „Spod okładu arktycznego / spływa gorączkowy pot”. Lód topnieje, czas płynie, a walka o pieśń (i operę), czyli walka o głos, trwa.