Nr 6/2021 Na moment

Mały wielki reset

Piotr Tkacz
Muzyka

Wieńczący drugi dzień festiwalu Rewire pokaz dokumentu „Flight of the Giant Swan” wywołał we mnie dziwne uczucia. Film autorstwa menedżera i kumpla bristolskiego duetu Joe Hatta składa się w większości z fragmentów występów. Pamiętam koncert Giant Swan z któregoś Unsoundu: charakterystyczny zgiełk industrialnego noise’u osadzony na stelażu szybkiego techno oraz dodający całości cielesnej energii przetwarzany na żywo wokal. Wszystko to jest i w tym filmie, jednak przeważnie podane w zwolnionym tempie (czyżby inspiracja „Fiorucci Made Me Hardcore” Marka Leckeya?). Już samo to wystarczyłoby, żeby spojrzeć na te gorączki sobotnich nocy inaczej, a że dochodzą do tego jeszcze pandemiczne doświadczenia izolacji, bezdotykowości i dystansu, to ów film odbiera się trochę jak science fiction, a trochę jak wspominki z minionego świata. Oczywiście, w ostatnim roku odbywały się mniej lub bardziej legalne imprezy, ale jako że od nich stroniłem, tym bardziej czuję się zdystansowany wobec takich praktyk i pewnie dlatego na chłodno mogę się zastanawiać, czego z nich mi brakuje, a za czym tak naprawdę tęsknię? Obserwując poruszaną mocą dźwięku publiczność uchwyconą w filmie, której zaangażowanie wypada nieco kuriozalnie w slow motion, rozkładam na czynniki tę sytuację: zapewne było za głośno, za późno, za duszno, nie wszyscy byli wystarczająco nawodnieni, a może też, o zgrozo, zabawie tej towarzyszyły jakieś niezdrowe substancje.

Oczywiście jestem daleki od jakichkolwiek higienistycznych zapędów i piszę to z przymrużeniem oka; stępionym ostrzem ironii drapię się po głowie, niby racjonalnie rozważając, ale też atawistycznie tęskniąc do dawnego bycia przeszytym i zasilonym energią dźwięku (niech będzie nawet, że zbyt głośnego) i zatracenia się w tłumie (zawsze zbyt gęstym). Zarazem film Hatta, przekładający żywą sytuację na audiowizualne medium, wyciągający ją z pierwotnego kontekstu, siłą rzeczy odłączający przynajmniej część tego zasilania, prezentowany w kontekście innych festiwalowych wydarzeń, jest dla mnie też sygnałem, jak łatwo można wpaść w rozjeżdżone koleiny, które niekoniecznie muszą prowadzić najlepszą drogą, ale mają tę niepodważalną zaletę, że są już znane. Od marca 2020 roku uczestniczyłem w wielu internetowych wydarzeniach, w tym festiwalach, które rozmaicie rozgrywały kwestie udostępniania materiałów – zdarzało się tylko „na żywo”, bywało, na dłuższy lub krótszy czas określony albo na stałe, przeważnie niesprecyzowane, ale uspokajające odległą perspektywą. Korzystano przy tym z rozmaitych możliwości, czy to interaktywności, czy przynajmniej angażowania odbiorców, kombinowano z formatami, bo przecież w internecie nie tylko nikt nie wie, że jesteś psem, ale możesz też swoimi kliknięciami wpłynąć na przebieg utworu. Jasne, to dotyczyło tylko ułamka wydarzeń, bo większość z nich posługiwała się starymi formatami i po prostu przekładała je na medium internetu (stąd te wszystkie nieszczęsne dyskusje o namiastkach i że nic nie zastąpi żywego kontaktu). Okazało się, że ten „wielki reset”, o którym przebąkiwano na początku pandemii, był w dużej mierze myśleniem życzeniowym i nawet jeśli była to okazja do przemyślenia wszystkiego na nowo, wynikiem rachunku myśli było, że sprawy powinny zostać po staremu.

Być może jestem niesprawiedliwy wobec Rewire, który – po tym, jak w zeszłym roku pandemia uniemożliwiła celebrowanie dziesiątych urodzin festiwalu – do pewnego stopnia jednak wymyślono na nowo. Wydarzenie jest znane między innymi z tego, że odbywa się w różnych nieoczywistych miejscach w Hadze – tym razem zdecydowano się nie ryzykować i przeniesiono je całkowicie do internetu. Zamówiono szereg premierowych materiałów audiowizualnych i bodajże tylko jeden punkt programu zapowiadano jako występ na żywo. Tym bardziej frustruje mnie pomysł kultywowania rozwiązania z epoki przedpandemicznej – czasowego rozkładu jazdy rozpisanego w taki sposób, że wydarzenia na obu kanałach (odpowiednikach sal) nakładają się na siebie i nie ma możliwości śledzić wszystkich w całości. To pewnie czepialstwo, ale to był jeden z elementów rzeczywistości dużych festiwali, który mi najbardziej doskwierał, a tutaj naprawdę nie było potrzeby układania programu w ten sposób. Kolejne festiwalowe dni, zwłaszcza sobota i niedziela, mogłyby się zaczynać wcześniej (albo kończyć później) i wszystkie wydarzenia by się zmieściły, nie wchodząc sobie w paradę. No chyba że chodziło o przeniesienie do sieci festiwalowego ferworu, tego poczucia, że ojejku, ile to się dzieje, wszystko tak naraz, jakie to ekscytujące… To jednak, co w realu ma może jeszcze posmak przygody – bieganie od sceny do sceny i przypadkowe spotkania temu towarzyszące – w internecie zupełnie się nie sprawdza. Jeśli nawet wcześniej owo poczucie nie było kiedyś tak dojmujące, to pandemiczna streamoza dała wyraźnie do zrozumienia, że tego wszystkiego jest za dużo, a natłok zaczął powodować otępienie, niemal znieczulicę na niezmierzony przestwór oferty kulturalnej.

Trzeba oddać organizatorom, że poważnie podeszli do kwestii user experience – zbudowali osobną podstronę, na której wystarczyło zalogować się bez rejestracji, by wejść w festiwalowy świat (przypadkowe spotkania mógł zapewnić czat na Discordzie). Choć ambicja, by nie przenosić publiczności na zewnętrzne serwisy, takie jak YouTube czy Vimeo, z początku wydała mi się chwalebna i faktycznie wzmacniała poczucie spójności festiwalowego świata (np. dzięki charakterystycznej szacie graficznej), to miała też swoje minusy – podczas najbardziej obleganych punktów programu transmisja zacinała się ze względu na zbytnie obciążenie serwerów. Od razu podważona została też zasadność rozpiski czasowej, bo oprócz kanałów jedną z zakładek na podstronie była „video on demand”, która ujawniała przyciski do poszczególnych dni. Można było się domyślać, że pewne materiały zostaną tam udostępnione – ale które i czy w całości? Tego nie napisano wprost i można było tylko wnioskować na bieżąco, ponieważ prawie wszystkie występy z pierwszego dnia zostały szybko udostępnione w całości. Ale na jak długo? Dopiero po zakończeniu festiwalu podano, że na tydzień. Myśląc o tym wszystkim, po raz kolejny zastanawiam się, czym obecnie są festiwale, jak one same siebie rozumieją i sytuują, jak należy je traktować? Czy to sensowne, żeby materiały, w które włożono tyle pracy i środków, były potem dostępne tylko przez tydzień? Może festiwal powinien stać się platformą czy repozytorium, które produkuje i gromadzi utwory, by potem je udostępniać (choćby i za opłatą – warto dodać, że całe Rewire było darmowe).

W tym konkretnym przypadku zastanawiam się, czym obecnie stają się festiwale muzyczne. Oczywiście takie inicjatywy, jak choćby CTM czy Unsound, już od wielu lat wychodząc od muzyki, wkraczają w obszar sztuk wizualnych czy performatywnych, składają zamówienia na współprace VJ-ów z kompozytorami czy choreografów z didżejami. Jednak po Rewire mam wrażenie, że poszło to dalej – jak wspominałem, tylko jeden występ był anonsowany jako dziejący się na żywo. Nic w tym złego, sam jestem sceptyczny względem fetyszu „nażywości” w rzeczywistości wirtualnej. Może na początku lockdownu miało to swój urok, ale potem, wraz z rosnącą liczbą „żywych” koncertów borykających się z problemami technicznymi, straciło go. Skoro i tak mamy zapośredniczenie, to naprawdę tak wielkie znaczenie ma, że artysta właśnie w tej chwili się dla nas stara i męczy, czy umożliwi to jakąś komunię dusz? A może lepiej obejrzeć i posłuchać wcześniej przygotowanego i dobrze zmontowanego materiału, niezacinającego się i bez glitchów, porzucając iluzję „nażywości”. Określam punkty programu Rewire jako występy tylko ze względu na zwyczaj językowy – festiwal muzyczny składa się przecież z występów. Ale tutaj ów uzus uderza swoim anachronizmem nie tylko dlatego, że podczas dużej ilości tych występów nie widzieliśmy grających (co jest mizernym, ale zawsze jakimś zaświadczeniem, że ktoś gdzieś dla nas „zagrał”) i często były to materiały krótkie – większość trwała około pół godziny. Można więc Rewire postrzegać jako tak zwany festiwal showcase’owy (w Poznaniu format znany dzięki Spring Break), na który składa się mnogość krótkich występów, co daje możliwość usłyszenia większej ilości muzyki i zmniejsza ryzyko znudzenia się. Ta analogia jest jakimś pomysłem, ale im dłużej przeglądałem program, tym bardziej zastanawiałem się, czy Rewire można postrzegać jako bliższy festiwalowi współczesnej muzyki komponowanej albo nawet festiwalowi filmowemu. Jeśli przykładać miarę tego pierwszego formatu, to tutaj każdy dzień byłby niczym jeden wielki koncert, na którego program składają się prawykonania i nowe interpretacje starszych utworów, w którym udział biorą różne zespoły i soliści. Program taki nie musi być na pierwszy rzut ucha spójny, a dobrze nawet, żeby był dość eklektyczny – wtedy całość nie zleje się w jedno. Na skojarzenia z festiwalem filmowym naprowadziło mnie to, że wielu materiałom twórcy nadali tytuły i w ten sposób od razu sygnalizowali, że nie należy się spodziewać żywego grania, ale właśnie konkretnego utworu, wcześniej przygotowanej i zamkniętej całości. Co więcej, w programie materiały nominalnie muzyczne przeplatały pozycje zapowiadane jako film, uznani twórcy z obu obszarów współpracowali ze sobą (Ben Rivers i Félicia Atkinson, Jesse Kanda i Duma), a zdarzało się, że muzycy proponowali film, a nie utwór muzyczny (Gabber Modus Operandi). Już po jesiennym Sacrum Profanum pomyślałem, że te dwa pola tak bardzo się zbliżyły, że ciekawie byłoby, gdyby taki festiwal o profilu muzycznym, ale operujący w materii audiowizualnej, obejrzał ktoś na co dzień mający do czynienia z filmami. Bo przecież koncerty zostały przez kogoś sfilmowane i zmontowane, oświetlone i zaaranżowane przestrzennie – w polu teatralnym już się o tym dyskutuje, angażuje się też na przykład reżyserów z doświadczeniem filmowym. Podobna refleksja i wymiana doświadczeń w odniesieniu do muzyki też mogłaby być przydatna i prowadzić do inspirujących wniosków.

Jeśli komuś te wszystkie rozważania i pytania wydają się dzieleniem włosa na czworo i zbędnym teoretyzowaniem na poziomie meta, to proszę o wybaczenie i zrozumienie, że dla mnie jest to nieodłączna składowa uczestniczenia w festiwalu, która nierozerwalnie wiąże się z jego odbiorem. Poruszone wyżej kwestie mają na to wpływ tak duży, że nie jestem w stanie ich oddzielić od prosto postawionych pytań w rodzaju: co mi się podobało i dlaczego? Czasem nawet kategoria podobania się nie jest do końca odpowiednia. W pamięć zapadają niekoniecznie rzeczy spełniające oczekiwania, dobrze zrobione, a bardziej te wykraczające poza ustalone ramy, poszukujące, frapujące, konfrontujące z czymś nowym, przenoszące punkt ciężkości. Takie można było napotkać głównie w zakładce „portals”, gdzie umieszczono kilka zamówionych prac będących środowiskami do doświadczania lub nawet tworzenia muzyki. Znalazła się tam kolejna odsłona wirtualnych światów polskiego duetu Pussykrew, stworzone przy użyciu sztucznej inteligencji „Serpent of Self”. Jeśli chodzi o mechanizm, to wykorzystano tu format gry komputerowej: mamy awatara, którym możemy sterować, ale jako że nie ma tu określonego celu (typu: przejście kolejnego poziomu), to doświadczenie zbliża się do tworzenia własnego filmu czy po prostu zanurzania się w uniwersum, które istnieje właśnie po to, by je eksplorować. Podobnie było w „0 Selves” Meuko! Meuko! i NAXS Corp. (które premierę miało na ostatnim Unsoundzie). Tutaj mieliśmy jednak kilka światów zmieniających się wraz z kolejnymi występującymi – producentami związanymi z tajwańskim kolektywem i samą Meuko! Meuko!, której kreatywne podejście do beatowej materii po raz kolejny zrobiło na mnie wielkie wrażenie. Cały czas dostępny był również czat, na którym uczestnicy wymieniali się na przykład uwagami, gdzie warto się udać, bo dzieje się tam coś ciekawego. Było to więc coś pośredniego pomiędzy byciem na imprezie a graniem w grę. Zresztą te dwie aktywności w pandemii coraz częściej łączą się ze sobą (warto tu choćby przywołać filipiński kolektyw Club Matryoshka, z którym współpracuje CTM). Po takim swobodnym przemierzaniu (z lataniem włącznie) cyfrowo-apokaliptycznych przestrzeni, imprezowanie w Club Qu pozostawiało pewien niedosyt. Nie pomogło, że zaczęło się od problemów technicznych i platforma wystartowała z opóźnieniem, a potem okazało się, że mamy funkcjonować w statycznym środowisku i obserwować przewijające się przed nami, niczym na scenie, abstrakcyjne kształty. W tej sytuacji pozostawało już tylko skupić się na muzyce – na szczęście ci, na których najbardziej liczyłem, nie zawiedli: bristolski producent BFFT z ambitną rewitalizacją brytyjskiej bass music, Jordańczyk Bashar Suleiman (aka Lil Asaf) odważnie przerzucał pomosty między hip-hopem a muzyką klubową, trzeba też odnotować mocne (jak zwykle) sety Tzusinga i Hyph11E. Dużo radości dostarczyło mi też środowisko do tworzenia muzyki, czyli „Instance Terrain Crawler” duetu MSHR. O nie-wirtualnych przestrzeniach przypomniał projekt „Music for a Busy City”, którego haska odsłona zaangażowała Ain Bailey, Genevieve Murphy, Pete’a Hardena i Yannisa Kyriakidesa do skomponowania utworów inspirowanych konkretnymi miejscami w mieście (i potem w nich odtwarzanymi). Można by narzekać, że ich prezentacja przez stronę internetową to tylko jakaś namiastka, ale postarano się, żeby wypadła ona jak najlepiej – dzięki sfotografowaniu danej przestrzeni w 360° możliwe było rozglądanie się po niej. Same utwory można było przesłuchać na spokojnie i dowolną ilość razy.

fot. materiały prasowe festiwalu

Genevieve Murphy zaprezentowała się w autorskim programie, który był dowodem na to, że koncert też może przykuwać uwagę – nie potrzeba cyfrowych wodotrysków czy interaktywności. Był to bowiem program zbudowany w sposób przemyślany, rozwinięcie monodramu, który Murphy wypróbowywała wcześniej w kontekście teatralnym. Ten aspekt był nadal obecny w wersji koncertowej, można by nawet sklasyfikować to jako piosenkę aktorską. Osią dla wszystkich utworów było wspomnienie przyjęcia urodzinowego z dzieciństwa protagonistki i choć nie zawsze teksty odnosiły się wyraźnie do sytuacji, to Murphy dbała o spójność całości, prowadząc zajmującą konferansjerkę. Oczywiście koncert był profesjonalnie oświetlony i zmontowany, nie zabrakło też popisowego numeru artystki – robiącej wrażenie dzięki konsekwencji gimnastyki buzi i języka. Oprócz śpiewania Murphy grała na klawiszach, a towarzyszyli jej gitarzysta Andy Moor (znany z The Ex), perkusista Henning Luther, saksofonista John Dikeman i operująca syntezatorami Marta Warelis – zawsze czujni, uważnie poruszający się w wyznaczonych ramach, ale umiejący nawet w nich znaleźć miejsce dla swojej wyobraźni. Murphy to Szkotka, która dawno temu osiadła w Holandii, co chyba pozwala ją uznać za przedstawicielkę lokalnej sceny. Prawdę mówiąc, miałem nadzieję, że Rewire odsłoni przede mną bogactwo holenderskiej muzyki, o której chyba wiem wciąż zbyt mało. W zeszłym roku wiele polskich festiwali decydowało się na wyłącznie krajową obsadę, co z jednej strony było podyktowane okolicznościami, z drugiej – sprzedawało się jako gest wsparcia lokalnej sceny. Rewire nie musiał się oglądać na ograniczenia geograficzne, wobec czego nie zwracano takiej uwagi na lokalność. A szkoda, bo zaproszeni twórcy holenderscy wypadli ciekawie. Odkryciem był dla mnie Lyckle de Jong, klasycznie wykształcony kompozytor, który zafascynował się brzmieniem oldskulowych automatów perkusyjnych Rolanda i syntezatora ARP Odyssey. Na zaproszenie festiwalu przedstawił koncertową wersję urzekającego albumu „Bij Annie op bezoek”, na którym retro-elektro łączy się z niezobowiązującym domowym śpiewaniem. Rozszerzoną wersję wcześniej wydanego materiału przedstawił też osiadły w Hadze rosyjsko-amerykański kompozytor Leo Svirsky. „The River Without Banks”, które na płycie płynęło fortepianowo-elektronicznym strumieniem, tutaj nabrało rozmachu i szlachetności między innymi dzięki klarnetowi i skrzypcom (klasycznym i barokowym). Zwróciłem uwagę na tę pozycję dzięki udziałowi pianisty Reiniera van Houdta, którego rozmaite działania (od współpracy z Current 93, przez interpretacje kompozycji Michaela Pisaro, po autorskie utwory elektro-akustyczne) staram się śledzić. Mimo chwilowych mielizn, całość nie rozlewała się nadmiernie – udało się utrzymać wyraziste melodyczne kontury i motorykę, a rozszerzone instrumentarium zapewniło sporo migotliwych barw. Svirsky był przedstawicielem silnego na festiwalu, a dla mnie nie zawsze interesującego, kontyngentu spod bandery contemporary classical. Nie znalazłem zbyt wiele dla siebie w propozycjach Johna Bence’a, Bena Bertranda, Galyi Bisengallevej czy Johnny’ego Nasha. Niestety po najmniej dla mnie interesujące wątki z albumu „The Funnel” sięgnął Wojciech Rusin, którego nawiązania do muzyki renesansowej wypadły raczej banalnie i kojarzyły się z najgorszymi chwytami uproszczonego repetytywizmu spod znaku Michaela Nymana. Zaskoczyła Szwedka Maria W Horn, której „Dies Irae” było chyba najspokojniejszym tego typu utworem, jaki słyszałem. Delikatna elektronika stanowiła tło dla eterycznych wokali, a w drugiej części dla równie niebiańskich odgłosów grania na kieliszkach i pełnej uczucia improwizacji skrzypcowej. Na pewno pomogła też tutaj sceneria dostojnej przestrzeni, w którą wpadało majestatyczne wręcz światło – skojarzenia mimowolnie wędrowały ku motywom eschatologicznym.

Sporo zresztą było odwołań do tak czy inaczej pojmowanej duchowości. To już kolejny pandemiczny festiwal, na którym pojawiają się nawiązania do medytacji – nie zawsze wprost, ale to raczej nie przypadek w epoce well-being, mindfulness self-care. Na Rewire takie wątki przewijały się w „In Pursuit of Black Noise” Cy X, „RESET” Alberty Whittle, „Mindful Mutations” Sophie Mars czy „Voice Design” Devi Mambouki (która dała też przepiękny koncert jako Masma Dream World). Ale również materialność przypominała o sobie – choćby w wysiłkach perkusistek zmagających się z materią. Swój zestaw i jego wykorzystanie mocno rozszerzyła Valentina Magaletti (znana m.in. z duetu Tomaga), która nie tylko grała na talerzach perkusyjnych rozłożonych na betonie, ale też muzycznie potraktowała śmieci, odpadki i przedmioty codziennego użytku. Zresztą nie tylko ona – swoje instrumentarium z wiader, misek, kanistrów i rurek zbudował nawiązujący do muzyki karaibskiej brukselski zespół Schroothoop, a jeden z członków indonezyjskiego duetu Raja Kirik, grając na podobnych przedmiotach, dawał do zrozumienia, że gamelanową tradycję da się przenieść do współczesności (w czym wspierała go zapalczywa elektronika drugiej połowy duetu). Współpraca Magaletii z turntablistką Marią Chavez była jedną z festiwalowych inicjatyw rezydencyjnych, z których większość tym razem rozegrała się na odległość.

Zdarzały się tutaj zaskakujące międzypokoleniowe spotkania, nieco w duchu serii FRKWYS wytwórni RVNG Intl., z której twórcy z pozornie różnych bajek znajdują wspólny język. Najlepszym tego przykładem był projekt nestorki muzyki brazylijskiej Elzy Soares i amerykańskiej trębaczki jaimie branch. Uczciwie przyznać trzeba, że większość pracy wykonała tutaj ta druga (mocarne bity gdzieś pomiędzy trip-hopem a dubem), ale bez wokalu Soares nic by z tego nie było. Nie wszystkie te spotkania były tak udane. Wielki zawód sprawili mi Yasuaki Shimizu i Kara-Lis Coverdale – spośród tak wielu pasjonujących kształtów, jakie mógł przybrać efekt ich współpracy (biorąc pod uwagę eklektyzm przepastnego dorobku Shimizu i całkiem szerokie zainteresowania Coverdale), artyści zaserwowali nam lejący się przez palce new-age’owy ambient. Jedyną współpracą podczas której artyści spotkali się twarzą w twarz była rezydencja holenderskiego elektronika Machinefabriek i belgijskiej perkusistki Karen Willems w Electriciteitsfabriek. Belgijkę poznałem dopiero niedawno dzięki zupełnie innemu (zasadniczo radiowemu) Oscillation Festival, gdzie po jej solowym występie żałowałem, że nie mogłem obserwować jej gry. Tym razem miałem taką możliwość i ucieszyłem się, że sprawdziły się moje przypuszczenia: faktycznie nie tylko bębniła, ale też śpiewała, wykorzystywała megafon oraz instrumenty własnej konstrukcji z metalowymi płytkami jak z kalimby. W tym przypadku wyjątkowa przestrzeń opuszczonej hali fabrycznej zagrała nie tylko w znaczeniu wizualnym, ale też akustycznym (spory pogłos).

To jeszcze nie wszystkie punkty programu, które zrobiły na mnie wrażenie (z kronikarskiego obowiązku wymienię Maral z Brenną Murphy i Carl Gari z Abdullahem Minawym), więc po takiej obfitości jakościowego kontentu należałoby stwierdzić, że w sumie – podobało się, jest dobrze, więc czego chcieć więcej? Może należy cieszyć się tym, co jest… Mnie jednak tę radość zakłóca niepokój o to, co będzie.

Rewire Festival 2021
online
6–9.05.2021