Nr 6/2021 Na teraz

Michał Wieczorek rozmawia z Pawłem Szamburskim z Bastardy o fado, natłoku pracy, Lado ABC i koncertach online.

 

Michał Wieczorek: Skąd pomysł na granie fado [melancholijna pieśń, gatunek muzyczny powstały w XIX w. w Portugalii – przyp. red.]? Niezbyt oczywiste jest ożenienie go z Bastardą.

Paweł Szamburski: Sam byłem tym zaskoczony. Pomysł przyszedł przez Michała Górczyńskiego, który jest sąsiadem João de Sousy. João znał Bastardę – a kiedy dostał od Ambasady Portugalii i Instytutu Camõesa zamówienie na koncert wokół spuścizny Amálii Rodrigues, starego, klasycznego fado, wymyślił, żebyśmy zrobili oryginalne aranżacje. Zgłosił się więc do Michała. Z początku miałem wątpliwości, czy ta konwencja pasuje do nas. Kiedy jednak usłyszałem dwa nagrania solowe João z gitarą, oniemiałem. Przepięknie zaśpiewane utwory, świetne, minimalistyczne granie. Do tego bardzo ujmująca, romantyczna, fadistowa, a jednocześnie bardzo subtelna narracja muzyczna.

Kiedy się spotkaliśmy, od razu zażarło również społecznie, koleżeńsko i przyjacielsko. Wkrótce potem radiowa Dwójka zamówiła u nas koncert w ramach cyklu „Domówka z Dwójką”. Po koncercie postanowiliśmy uwiecznić program na płycie i dokończyć proces aranżacyjny, powtykać w tę muzykę bastardowy paluch. Moim zdaniem wyszła z tego bardzo treściwa płyta. Nie jest może eksperymentalna, ale z pewnością intymna i spójna z naszymi dążeniami – zachowuje to, co w Bastardzie niezwykle ważne. Oczywiście wychodzimy w tereny dla siebie nieznane, w tym przypadku w world music. To też pierwsza płyta, którą nagraliśmy w całości z ludzkim głosem. Chociaż można też uznać inaczej: że po „Nigunim” znów odnosimy się do folkloru, konkretnej tradycji muzycznej.

 

 

Czy znałeś wcześniej muzykę João?

Nie, choć João jest znany w naszym środowisku. Jest w Polsce od kilkunastu lat. Pięknie śpiewa, na bardzo wysokim poziomie. Robi też coś, co próbujemy niejednokrotnie osiągnąć w Bastardzie: nagłaśniać ciche, subtelne rzeczy w dźwięku czy ekspresji.

 

A fado znałeś?

Słuchałem trochę Amálii, gdy byliśmy z Cukunftem w Portugalii. Wynająłem samochód, jeździłem wzdłuż wybrzeża i słuchałem jej kaset. Ta muzyka jednak mnie nużyła. Śpiewający fado robią to często bardzo emfatycznie i ekspresyjnie. João śpiewa inaczej – subtelnie, na bliskim planie. Nie udziela mu się ta specyficzna egzaltacja fadistów. Brzmi w sumie bardziej brazylijsko, jak Caetano Veloso. I to mnie oraz całą Bastardę ujęło.

 

Tak, jak powiedziałeś, to pierwszy wasz album z głosem. Wcześniej pojawiał się tylko dwa razy punktowo – Olga Mysłowska zaśpiewała na „Ars moriendi”, a Chór Grochów na „Nigunim”. Czyli niejako do tego się przygotowaliście, macie w tym pewne doświadczenie. Jak się wpuszcza kogoś do swojego muzycznego świata?

Nie było to łatwe. Jako lider i pomysłodawca Bastardy – przynajmniej do pewnego stopnia – trzymałem się trzyosobowej formuły. Po „Nigunim” pomyśleliśmy, że fajnie byłoby kontynuować pomysł gości i wzbogacać naszą muzykę o walor głosowy. Na każdą z naszych trzech dotychczasowych płyt kogoś zapraszaliśmy (na debiucie był to Marcin Masecki). Ale tak naprawdę dopiero przy Chórze Grochów i nigunach [specyficzny typ żydowskiego melodyjnego śpiewu grupowego – przyp. red.] poczuliśmy, że ludzki głos bezbłędnie pasuje do Bastardy. Płyta nagrana z João jest jednym z trzech, a nawet czterech projektów z udziałem ludzkiego głosu, które planujemy na najbliższą przyszłość. Ludzki głos w różnych odmianach to ścieżka, na której możemy się bardzo rozwijać jako zespół, uczyć się czegoś nowego. Głos może także zdjąć ze mnie zadania lidera i także przejąć dowodzenie. Współpraca z głosem oraz innymi muzykami to też dialogowanie, lekcja pokory i współpracy.

A wracając do twojego pytania o to, jak wpuszczało się tego czwartego członka do zespołu już zbitego i konsystentnego jak Bastarda – muszę przyznać, że bardzo dobrze. Bo João de Sousa jest uśmiechniętym, pozytywnym facetem, który świetnie śpiewa!

 


Czyli bardzo dużo zależy od czynnika ludzkiego?

Moim zdaniem jest to kluczowe. Jak jest między ludźmi i w pracy flow oraz dobra wymiana energii, to z automatu świetnie to wpływa na muzykę. João wszedł w nasz styl pracy idealnie. Nie było żadnych dysproporcji, dysonansów poznawczych czy dźwiękowych. Wszystko się dobrze zlepiło, zadziałało niemal od razu i wpłynęło na ostateczny kształt naszej muzyki.

 

A jak się wpuszczało fado do Waszej muzyki – jak sam powiedziałeś bardzo konkretnej i koherentnej?

Od razu zaznaczę jedną rzecz: bardzo dużą pracę na początku procesu wykonał Michał Górczyński. Obciążyłem go sporą odpowiedzialnością. Michał wziął piosenki od João i zapoczątkował pomysły aranżacyjne. Dzięki jego pracy fado stało się wspólne z naszym myśleniem o muzyce. Oczywiście rozpisał swoje struktury basowe do konkretnych harmonii utworów fado, ale także zasugerował mnie i Tomkowi Pokrzywińskiemu ruch melodyczny instrumentów. W zasadzie na początku grałem aranżacje Michała, które potem otwierałem dla siebie i wymyślałem dalej, ale to on zapoczątkował ten język. Potem weszła reszta Bastardy, czyli Tomek i ja, ze swoimi dziwacznymi pomysłami aranżacyjnymi – Tomek z myślą mocno harmoniczną, bo wywodzi się ze świata muzyki dawnej i baroku. Zawsze idzie w głąb muzyki, otwiera i naświetla jej strukturę. Ja z kolei dodaję wszelkie smaczki, zwroty akcji czy układam klocki tak, żeby się to wszystko dobrze opowiadało. Z połączenia tych wszystkich elementów powstają nasze płyty.

 

João wybrał tylko utwory wykonywane przez Amálię?

Nie tylko. Oczywiście są tam piosenki przez nią wykonywane, bo to założenie leżało u zarania projektu. Dwa teksty pochodzą ze średniowiecza, co wywołało mój szok, że i tutaj możemy pójść daleko w źródła europejskiej kultury muzycznej. Niektóre utwory to formy tradycyjne, nie mają znanych autorów. Często pytałem João, czy muszą być aż cztery zwrotki, bo nudzi mnie powtarzanie tego samego. Odpowiadał, że tak, bo ta czwarta zwrotka uzasadnia wydźwięk całego tekstu i nie możemy jej ściąć. Możemy w środku pobawić się całą aranżacją i ją rozbudować, ale w sumie gramy w zgodzie z tradycją czy przebiegiem utworu, a ostateczny efekt jest przefiltrowany przez nas.

 

To chyba najbardziej ustrukturyzowany z Waszych projektów.

Na pewno jest najprecyzyjniej zaaranżowany, bo podąża za muzyką fado i dramaturgią utworów oryginalnych. Za ich harmonią, która wcale nie jest taka oczywista i za zwrotkową strukturą. Podąża też za głosem João. Oczywiście nadal bardzo dużo improwizujemy. To dość podobny typ pracy do tego, jaki mieliśmy przy nigunach – one też były precyzyjnie wymyślone i opisane. Niguny są w gruncie rzeczy prostymi melodiami, musieliśmy więc wymyśleć dużo zabiegów harmonicznych, melodycznych i dramaturgicznych, które je wzbogacą i sprawią, że staną się dla nas ciekawe do grania. „Nigunim” było pierwszą płytą, przy której tak dokładnie pracowaliśmy nad aranżacjami. Przy „Fado” poszliśmy krok dalej, choć mimo precyzji aranżacje zachowują swobodę i możliwość zmiany przy kolejnych wykonaniach.

 

Przed chwilą powiedziałeś, że pracujecie już nad kolejnymi projektami.

To także jeden ze skutków pandemii. Zaraz na jej początku doszliśmy wspólnie do wniosku, że musimy skupić się na różnych projektach, myśleć repertuarowo, skoro nie ma szans na koncerty. Jasne, udało nam się zagrać ich kilkanaście w tym dziwnym 2020 roku. Sporo graliśmy także online. Ale żeby nie wypaść z obiegu, wymyśliliśmy projektowy sposób pracy. Zapraszamy różnych gości, staram się robić w miarę możliwości szum medialny i promocyjny. Celem nie zawsze musi być wydanie płyty. Na pewno nagramy kolejny album z blisko czterdziestoosobowym chórem SWPS na dwudziestopięciolecie uczelni, być może również materiał, który szykujemy na tegoroczny Unsound z kaukaskim zespołem Jrpjej. Ale projekt wokół śpiewnika śląskiego Valentina Trillera czy współpraca z Holland Baroque – to bardziej temporalne, koncertowe emanacje.

 

Wasza następna płyta, z chórem SWPS, będzie kolejnym krokiem w stronę coraz precyzyjniejszego grania?

Myślę, że nie. Przede wszystkim dlatego, że połączone chór i zespół tworzą bardzo złożony, kilkudziesięcioosobowy organizm. Naszym źródłem będzie muzyka ludowa związana ze zmianami pór roku, obrzędowością i cyklicznością czasu, życia. Będziemy bazować na transowych formach grania i czytelnych zadaniach dla chóru. Metoda może być podobna do „Cobry” Johna Zorna – konkretne zadania dla chóru będą budować dramaturgię i oplatać naszą strukturę muzyczną. Jeśli jednak będzie taka potrzeba, zaaranżujemy konkretne rzeczy bardzo skrupulatnie.

 

Zaczęliście już pracować nad wspólnym projektem z Czerkiesami z Jrpjej na Unsound?

Bułat Chalilow z Ored Recordings odezwał się do mnie rok temu. Usłyszał Bastardę i chciał nas zaprosić na Kaukaz na festiwal, ale zaczęła się pandemia i wyjazd nie doszedł do skutku. Potem zgłosił się do mnie Mat Schulz z pomysłem, by zrobić coś razem z Gruzinami czy chórem gruzińskim. Pomyślałem, że można połączyć siły z Jrpjej. Już mam wstępne materiały, pierwsze cztery nagrane na próbie utwory. Na razie pracujemy korespondencyjnie, ale mamy plan, by się spotkać w Krakowie na parę dni wspólnych prób i przygotować koncert. Będzie on nagrywany, bo kto wie, może wypadnie tak ekstra, że go wydamy? Czuję, że to będzie mocne, rytualne doświadczenie.

 

Planujecie jeszcze grać z trio Sutari, a wcześniej zagraliście koncert z Joanną Halszką Sokołowską śpiewającą materiał ze „Śpiewnika śląskiego” Valentina Trillera.

Z Joanną Halszką zagraliśmy jeden koncert w TVP Kultura. To muzyka bardziej improwizowana, otwarta, pojemna. Ze „Śpiewnika…” bierzemy tylko pojedyncze elementy, fragmenty melodii, a ostateczną muzykę komponujemy sami. Na razie jednak odkładamy Trillera na trochę dalszą przyszłość. Po pierwsze, dlatego że każde tego typu przedsięwzięcie jest wyczerpujące i pracochłonne również pod względem promocyjnym. Musimy uczestniczyć w mediach społecznościowych, pokazywać się jakoś, rozmawiać z ludźmi. Po drugie, bardzo angażuję się emocjonalnie w swoje projekty, zanurzam się w nich i nie chcę, żeby ginęły w natłoku i kumulacji działań. Każdemu chcę poświęcić odpowiednią ilość czasu i energii.

Jakiś czas temu rozmawiałem z Tomkiem, że ciągle gramy z facetami, że warto zaprosić kobiety nie tylko do śpiewania, ale także do aranżowania. I pomyśleliśmy o Sutari. Sposób, w jaki podchodzą one do kreacji scenicznej, jak odnoszą się do tradycji i jak tworzą z tego nową muzykę, to absolutne mistrzostwo świata. Pomysł na projekt wyszedł od Tomka. Sięgniemy do „Ballad i romansów” na ich dwusetlecie. Dotrzemy jednak do źródeł Mickiewicza, do ludowizny kresowej, którą inspirował się poeta. Możliwe, że wykorzystamy coś z tekstów „Ballad i romansów”. W projekt zaangażowany jest Instytut Adama Mickiewicza. Ale to wszystko plany na przyszły rok.

Do tego wszystkiego – jakby było mało – dochodzi jeszcze instrumentalny projekt z Holland Baroque. Będziemy zgłębiać temat orewoet w muzyce – ekstazy religijnej graniczącej z doznaniem niemal erotycznym. Termin ten ukuła Hadewijch (po polsku: Jadwiga) – średniowieczna mistyczka, poetka, beginka! Dziewczyny z Holland Baroque są muzykolożkami, szperają w źródłach. To projekt, o którym nie mogę jeszcze za dużo powiedzieć, bo to przed nami – ale już w lipcu będziemy się spotykać, by opracowywać materiał.

 

Będzie z tego seria koncertów?

Na razie taki mamy plan. W muzyce klasycznej trochę inaczej podchodzi się do nagrywania płyt. Moje podejście jest dość „punkowe” – trzy dni prób i nagrywamy materiał. Tak było między innymi z „Fado”. Dwa koncerty, trochę pracy aranżacyjnej i nagranie na setkę jednego dnia. Klasycy pracują zupełnie inaczej. To bardzo drogie realizacje, miesiące prób. Może to fajne, może profesjonalne, ale ja bym z tym tempem oszalał.

 

Mam poczucie, że ciągle kierujecie się do źródeł, do korzeni. Zaczęliście od muzyki średniowiecznej, później zmierzyliście się z renesansem, następnie z chasydzkimi nigunami. Fado to dusza, esencja Portugalii, z chórem SWPS zmierzycie się z muzyką słowiańską, gracie XVI-wieczny śpiewnik śląski… Skąd u Was taka rozpiętość?

Szczerze powiem, że to dla mnie najistotniejsze pytanie. Myślę, że bierze się to z nie do końca uświadomionej potrzeby poszukiwania prawdy w muzyce, prawdy w źródłach. I ze stawiania pytania, co one mogą z nami zrobić. Musimy się jednak ostatecznie zgodzić z tym, że Bastarda komponuje muzykę współczesną. Staramy się wszystkie źródła przefiltrować przez siebie i stworzyć muzykę, która nam trzem się podoba – tu i teraz. Chcemy, żeby u podstaw naszej muzyki leżało coś mocno nasączone historią, głębszym kontekstem kulturowym, jakąś opowieścią.

Od zawsze szukałem najstarszych źródeł naszej kultury muzycznej. Jeszcze przed założeniem Bastardy chciałem opracować we współczesny sposób polską muzykę średniowieczną Piotra z Grudziądza.

 

 

Chodzi o duet z Mikiem Majkowskim, który w końcu nie doszedł do skutku?

Tak. Mike nie miał czasu, więc do współpracy zaprosiłem Michała, a później Tomka. Chęć opracowania muzyki Piotra z Grudziądza wynikała z mojej potrzeby dojścia do najstarszych notowanych źródeł muzycznych. Fascynowało mnie średniowiecze, bo jako dzieciak grałem w RPG, czytałem taką, a nie inną literaturę, bo studiowałem etnografię i antropologię kultury – wszystko się jakoś łączyło. Kultura muzyczna średniowiecza wydaje mi się czysta, nieskażona ego. Kompozytorzy nie podpisywali się pod dziełami, to była czysta potrzeba duchowej ekspresji. Odnajduję w muzyce dawnej dużo interesujących rzeczy, które przefiltrowane na współczesny język, mogą stanowić głębokie i bogate doświadczenie. Wieki XX i XXI nie inspirują mnie tak bardzo, mimo że śledzę współczesną muzykę. Muzyka minionych epok czy muzyka ludowa, mistyczne pieśni, modlitwy – wszystkie one rezonują we mnie mocno. Czuję wówczas, iż robię po prostu poważną rzecz. Zupełnie inaczej jest, kiedy robię audiobook dla dzieci albo spektakl teatralny. Wtedy odnoszę się częściej do klisz, idiomów i skojarzeń popkulturowych. To nie jest bardzo głębokie, ale zawsze można przemycić ciekawy pomysł czy komentarz muzyczny.

 

Mocno oddzielasz te dwie formy swojej działalności?

One same się niejako oddzielają. Uruchamiają różne procesy. Weźmy „Ars moriendi”: masz tam „Dies irae dies illa” jako źródło. Czujesz ciężar źródła i automatycznie zaczynasz inaczej grać. A jak masz zagrać skradanie się małego ludzika do szafeczki, to korzystasz z zupełnie innych obszarów, innych pokładów wrażliwości. W Bastardzie rzeczywiście, jak mówiłeś, dążymy do korzeni, bo to rezonuje z naszymi potrzebami twórczymi i deklaracją artystyczną.

 

fot. Lado ABC

Dwa lata temu zamknęliście działalność Lado ABC. Odnalazłem naszą rozmowę dla nieistniejącego już kwartalnika „M/I” sprzed siedmiu lat. Wytwórnia obchodziła wówczas dziesiąte urodziny. Z tamtej rozmowy wynika, że widziałeś wielką przyszłość Lado ABC. Tymczasem pięć lat później zakończyliście działalność wytwórni. Dlaczego?

Odpowiedź na to pytanie jest dość prozaiczna. Po pierwsze, rozeszła się energia środowiska i rozeszli się ludzie, choć wciąż mamy Ladomek, dom pracy twórczej na warszawskim Jazdowie i stowarzyszenie kulturalne Lado, realizujemy cały czas środowiskowe projekty. Wszyscy jednak mamy już rodziny, dzieci – a wydawnictwo pchała energia w duchu DIY. Wszystko zrobimy sami, ogarniemy sami tłoczenie płyt, Macio zrobi okładki i generalnie wszystkim się zajmą z Bartasem. W pewnym momencie zostaliśmy z całym wydawnictwem w zasadzie we trójkę – Macio Moretti, Bartek Tyciński i ja. Na początku działo się to z bardzo mocnym wsparciem kolegów i z niejako idealistyczną energią. Z biegiem lat każdy buduje nuklearną karierę, tworzy rodzinę i trochę zaczyna brakować takiego kolektywnego, idealistycznego myślenia. Poczuliśmy, że to się naturalnie wypaliło i nie ma co tego ciągnąć na siłę.

Po drugie, sugerowałem, że zamknięcie wytwórni może być dla nas ciekawe. Otworzymy się na rynek, na poznawanie nowych środowisk, ludzi i wydawnictw muzycznych. I tak też się stało. Macio i Bartek wydali płyty Shofar i Magneto w Gusstaff Records, „Nigunim” wydałem w Multikulti Projekt, a „Fado” wyszło w Audiocave, bardzo dobrej, niedużej okołojazzowej oficynie z Krakowa. Poczułem ulgę, że ktoś zajął się stroną wydawniczą, a ja mogę się skupić na muzyce – i to jest ekstra. Tak w sumie powinno być.

 

Czyli nie ma tego złego…

Wszystkim nam to wyjdzie na zdrowie. Zresztą i tak po tych piętnastu latach działalności przylgnęła do nas łatka ladowców. Fajnie, że to się przeistoczyło w festiwale Lado na wsi i Lado w mieście. Działamy na naszym podwórku, wymyślamy nowe rzeczy, ale też robimy to niezależnie od siebie i wreszcie nikt nie ma pretensji, że jego płyty nie ma w Empiku.

 

Kilkakrotnie wspominałeś też, że planujesz nagrać coś wesołego pod szyldem Homo ludens. Lata mijają, a tego nadal nie ma…

Nie wychodzi mi wesołe granie [śmiech]. Album „Uroboros”, który wyjdzie niebawem, jest nowym wcieleniem i dalszym ciągiem pomysłu Homo ludens. Zrezygnowałem z tej nazwy i pierwotnej koncepcji zespołu z Pawłem Szpurą i Hubertem Zemlerem, ale „Uroboros” wychodzi od muzyki ludowej. Pierwsza część kompozycji, „Narodziny”, nie jest zbyt wesoła. Trans, moc, mrok, choć proces narodzin kończy się delikatną kołysanką. Ale na początku wrzucam sporo elektroniki, dziwnych dronów, pulsów, prenatalnych przetworzeń. Potem w „Weselu” czy „Życiu” jest już jasna energia. Tam rzeczywiście odnoszę się do muzyki weselnej. Będzie życie w rozkwicie, a nawet w zakochaniu, ekstazie, uniesieniu! Na koniec znowu ciężar, bo życie wieńczy śmierć. Więc w sumie ciężko mi powiedzieć, w którym projekcie faktycznie jest radość… A, wiem! – w „Trillerze” z Joanną Halszką Sokołowską się pojawia. Wiosnę i lato Bastarda zagrała bardziej durowo. Jak widać jednak się da.

Natomiast rzeczywiście wesołe, jasne rzeczy udaje mi się robić z Patrykiem Zakrockim jako SzaZa. To rzeczy często skierowane do dzieci – audiobooki, improwizowane bajki, spektakle teatralne. Tam rzeczywiście mogę się uzewnętrznić w bardziej jasny czy durowy sposób.

 

Ale to chyba nie jest dla Ciebie proste.

Nie jest. Zawsze jak robimy audiobooki, to reżyser mówi, że gramy piękne rzeczy, ale bardzo smutne. A my nagrywamy po prostu bajkowe tematy – z dzwoneczkami, cymbałkami. Słuchamy tego potem i faktycznie – bardzo smutne. Strasznie trudno jest uruchomić w sobie tę durową skalę. Ona nigdy mnie nie pociągała, nie gra w środku.

 

Dlaczego?

Wydaje mi się, że jest płaska. Nie jest spójna z moją potrzebą wyrażania siebie w muzyce. Nie zawsze wynika to z mojej opowieści o twórczości, ale tworzenie muzyki jest dla mnie bardzo poważnym, mocnym przeżyciem. Angażuję się w każdy koncert i każdy projekt, również emocjonalnie i duchowo. Nie jestem typem muzyka, który zagra z marszu na imprezie czy na życzenie. Muzyka jest dla mnie źródłem przeżywania poważnych rzeczy i zarazem deklaracją. Mimo że wywodzę się ze środowiska Lado, do którego przypięta jest łatka żartownisiów, to moje płyty wydane w Lado ABC nigdy nie były żartami czy pastiszami.

 

Klarnet w Twoim życiu pojawił się dość późno. Miałeś 19 lat, gdy po niego sięgnąłeś. Ale grasz na nim już ponad pół życia.

Gram na nim dwudziesty drugi rok. Wcześniej oczywiście grałem na innych instrumentach, ale nieprofesjonalnie… W zasadzie to cały czas gram nieprofesjonalnie, jestem samoukiem, autodydaktą. Gdy byłem młody, miałem bardzo emocjonalne podejście do muzyki, od początku wypełniała cały mój czas. Zbieractwo kaset, słuchanie muzyki było czymś więcej niż zwykłym hobby. Czułem, że może skończyć się to tak, że zajmę się muzyką na stałe i wypełni ona również moje zawodowe życie.

 

Pandemia Ci w tym nie przeszkodziła?

Jestem szczęściarzem. Znam wielu muzyków, którzy musieli się przebranżowić. To często wyśmienici muzycy sesyjni, żyjący przede wszystkim z koncertów i grania w większych składach. Ja zaś zawsze pracowałem na kilku polach, tworzę dużo muzyki użytkowej, na potrzeby filmu, teatru, słuchowisk, nawet reklamy. To mnie uratowało, bo mimo pandemii przychodziło do mnie sporo różnych zleceń i mogłem nadal utrzymywać siebie i rodzinę z muzyki. Udało się też nie wchodzić w przedsięwzięcia o wątpliwej jakości artystycznej. Nigdy mnie to nie spotkało, a to wielkie szczęście i też wybór życiowy.

 

Przyzwyczaiłeś się do koncertów online?

Muszę przyznać, że nie jest to fajne doświadczenie. One ratują budżet i bardzo się cieszę, że istnieje taka technologiczna możliwość, że są płatne tak samo jak normalny koncert. Natomiast doświadczenie jest bardzo dziwne. Po utworach następuje cisza, nie czuje się energii zwrotnej od publiczności, która przecież buduje to, co dzieje się na scenie między muzykami i w muzyce. Zaczęliśmy z Bastardą grać bardzo na siebie, jak na próbie. Nie czujemy odbiorcy, więc o nim nie myślimy. Po kilkunastu koncertach online przywykłem jednak do tej formuły. Ostatnio, po powrocie z Madrytu, udało mi się zagrać solo w cyklu Fina Na Ucho. Miałem bardzo dobrą, intymną atmosferę, była obecna skromna, kilkuosobowa publiczność i wreszcie poczułem, że jest z nimi kontakt, tak cenny!

 

Koncert w Madrycie przypomniał ci, jak się gra normalne koncerty.

Wspaniałe przeżycie wrócić, nawet na trzy dni, do życia społecznego. Poczułem, że to musi wrócić również tu i na całym świecie. W Wielkiej Brytanii już jest coraz lepiej, w Izraelu też. Myślę, że przynajmniej na jakiś czas wrócimy do normalności, zanim nas nie trafi kolejna pandemia albo jakiś inny syf, który na siebie ściągniemy.

 

Nie jest to zbyt optymistyczna wizja.

Rozmawiałem z naukowczynią z PAN, która zajmuje się prognozowaniem scenariuszy związanych z COVID-19 i pandemią. Spytałem ją o najgorszą możliwość. Najgorsza byłaby nowa pandemia w trakcie trwania obecnej. Oczywiście, życzę wszystkim, żeby tak nie było. Żebyśmy pożyli sobie normalnie, chociaż przez rok!