Daleka podróż
Siedzę w pociągu z Berlina do Warszawy, w przedziale, w którym oprócz mnie podróżują: dwóch mężczyzn mówiących po hebrajsku, dwie młode kobiety komunikujące się po niemiecku i jedna Polka. Jest dużo śmiechu, bo wszyscy mają bilety na wagon 266, podczas gdy skład zaczyna się od numeru 267 – zwłaszcza w przypadku mężczyzn, którzy umówieni są w Warszawie na spotkanie związane z poszukiwaniem śladów swoich przodków, ma to delikatnie niepokojący charakter. Jadąc, można pomyśleć, że Polska jako cel podróży jawi się krajem na wskroś otwartym i kosmopolitycznym. Z perspektywy mostu na Odrze do naszej wschodniej granicy, na której w pasie granicznym koczuje regularnie kilkaset osób o nieco ciemniejszej niż nasza karnacji, jest bardzo daleko…
Kiedy byłem w Berlinie parę miesięcy wcześniej, wspólnie z Sárą Märc pokazywałem na festiwalu Theater der Dinge projekt „Gutta”. Prezentuje on losy czarnej dziewczyny, która w latach 1890–1892 będąc w wieku moich współpasażerek, podróżowała po Europie, uczestnicząc w tak zwanych pokazach etnograficznych „Amazonek z Dahomeju”. Grupa przemieszczała się pociągami pomiędzy dużymi europejskimi miastami (w Polsce występując między innymi w Poznaniu, Warszawie, Lublinie i Krakowie), gdzie podczas swoich spektakli odgrywała przyboczną gwardię króla Dahomeju (dzisiejszy Benin) – Behanzina, złożoną wyłącznie z kobiet. Żadna z osób występujących w tym pokazie nie należała jednak do Mino (jak w języku Fonów, zamieszkujących Dahomej leżący w Afryce Zachodniej, nazywano „Amazonki”) – pochodziły z pobliskiego Togo lub ze wschodnich rubieży królestwa i były, podobnie jak Gutta, z ludu Joruba. We wrześniu 1892 roku grupa występowała w Pradze, gdzie Gutta zachorowała na tyfus, a następnie zmarła. Jej pogrzeb był wielkim wydarzeniem, o którym pisała prasa w całej Europie. Po dwóch latach od jej śmierci czeski antropolog Jindřich Matiegka wykopał szczątki Gutty, przebadał je i umieścił w kolekcji antropologicznej Uniwersytetu Karola. Kolekcja wkrótce przemieniła się w Muzeum Człowieka, które można zwiedzać do dzisiaj, płacąc za wstęp 40 koron czeskich. Kości i umieszczone w kopercie włosy Gutty znajdują się w rogu głównej sali, eksponowane w przeszklonej gablocie. Otoczone są podobnymi „eksponatami”.
Kim jest Gutta?
Z czyjej perspektywy opowiadana jest jej historia?
Kto patrzy?
Kogo wystawiono na obserwowanie?
Kto ma prawo o tym decydować?
Do kogo należą kości w gablocie muzealnej?
Co staje się obiektem muzealnym, na który patrzymy?
Kto o tym decyduje?
Jaka jest relacja między osobą patrzącą a obiektem w muzeum?
Czy patrzenie jest „niewinne”?
Czy patrzenie jest „obiektywne”?
Kto ma prawo o tym decydować?
Kto o tym decyduje?
Ten zestaw pytań, który pomogła mi sformułować Margaret Amaka Ohia-Nowak, zawsze poprzedza prezentacje mojego projektu. Pokaz w Berlinie przygotowywaliśmy wspólnie z organizatorami festiwalu i Sarą ponad rok, zastanawiając się nad sposobami komunikacji, gośćmi zaproszonymi do dyskusji oraz naszą pozycją wobec poruszanego tematu. Dyskurs dekolonialny jest w Niemczech obecny od dość dawna i nie wydaje się oczywiste, że białe osoby, którymi z Sarą jesteśmy, mogą poruszać tematy opresji związanej ze szczątkami czarnej dziewczyny, eksponowanymi na wystawie muzealnej. Zresztą taki rodzaj wystawy w Berlinie nie jest już możliwy. Dodatkowo fakt, że autorem spektaklu jestem ja, dla części osób niebiałych jest wystarczającym powodem, by nie pojawić się na wydarzeniu. Taki gest mnie cieszy, a swoistego bojkotu nie odbieram personalnie – to akt niezgody na systemowy rasizm, który odczuwalny jest w całej Europie; zabranie głosu przy pomocy swojego ciała: jego nieobecności i pustki, którą ta nieobecność wytwarza. Podobna pustka panuje w polskich muzeach…
Pociąg zbliża się do Poznania. Sytuacja robi się lekko nerwowa, bo zaczynają napływać pasażerowie, którzy mają bilety na miejsca w naszym wagonie, usuwając z nich osoby z widmowego wagonu 266. Korytarz zapełnia się nadliczbowymi ludźmi, którzy kupili bilety na nieistniejące siedzenia.
W Poznaniu realizowałem swój ostatni projekt, będący rozwinięciem tematyki poruszanej przy okazji „Gutty”. Postanowiłem przyjrzeć się miastu i jego „dziedzictwu kolonialnemu”, które w Polsce nadal jest wypierane. Zrealizowany w Scenie Roboczej spektakl „Łowcy głów” poszerza jego kontekst o szereg informacji dotyczących dziedzictwa Ligi Morskiej i Kolonialnej oraz polskich podróżników, takich jak Tony Halik czy Arkady Fiedler; pisarzy, takich jak Alfred Szklarski (seria przygód Tomka) i Kornel Makuszyński (przygody Koziołka Matołka), którzy do dzisiaj kształtują nasze wyobrażenia związane z kulturami pozaeuropejskimi. Międzywojenna Polska była miejscem nie tylko złożonych relacji polsko-żydowskich, ale również częścią globalnego systemu kolonialnego, w którym na różne sposoby starała się odnaleźć swoje miejsce.
Przygotowując się do tego projektu, chodziłem po Poznaniu i poszukiwałem śladów postaci, o których chciałem opowiedzieć, ale również przyglądałem się architekturze miasta i jego pamięci. W pewnym momencie trafiłem do Muzeum Narodowego, gdzie wciąż jeszcze trwa wystawa „Ultraawangarda” – doskonała prezentacja poznańskiego Koła Klipsa, grupy artystów, którzy odcisnęli wyraźne piętno nie tylko na płaszczyźnie lokalnej, ale również ogólnopolskiej. Twórczość jednego z nich – Leszka Knaflewskiego, profesora poznańskiej Akademii Sztuk Pięknych (dzisiejszego Uniwersytetu Artystycznego – przyp. red.) – wywarła szczególny wpływ na całe pokolenie artystów, takich jak Wojciech Bąkowski, Magdalena Starska, Konrad Smoleński czy Piotr Bosacki.
Kiedy wszedłem do pierwszej sali, mój wzrok przyciągnęła znajdująca się na wprost praca Knaflewskiego. W dolnej części białej ściany artysta umieścił duży, ciemny napis „BAMBO”, którego czcionka przywołuje odległy obraz ciepłych plaż południowych. Poniżej stoi symetrycznie umieszczona para naturalnej wielkości bamboszy (wygodnych, filcowych kapci), zaś pomiędzy nimi siedzi rozkraczona, czarna laleczka z podmalowanymi dla efektu, dużymi oczami. Podchodząc do tej pracy, zacząłem nerwowo rozglądać się za jakimś wyjaśnieniem, jednakże poza tytułem i datą powstania instalacji (1984) nie znalazłem nic – nawet cienia komentarza czy próby sproblematyzowania podejmowanego zagadnienia. Trudno mi było uwierzyć w to, co widzę – wyraźnie nikt inny nie był zainteresowany tym obiektem, jakbyśmy nadal znajdowali się w latach 80…. Pomyślałem, że praca Knaflewskiego w 1984 roku, kiedy powstała, była zapewne sowizdrzalską zabawą słowną, jednak prezentowana w 2024 roku bez słowa wyjaśnienia ma wymiar jawnie rasistowski i skrajnie problematyczny. Do Muzeum Narodowego trafiają nie tylko osoby mające narzędzia do dekodyfikacji tej instalacji, co zresztą wkrótce zobaczyłem na własne oczy, kiedy mała dziewczynka zainteresowała się lalką, a jej ojciec zaczął opisywać ją, używając słów, których wolałbym nie powtarzać, chociaż często nadal są powszechnie akceptowane w Polsce. Zrozumiałem, że zaprezentowana w ten sposób praca Knaflewskiego powiela stereotypy i wyklucza osoby o czarnym kolorze skóry. Nawiązanie do skrajnie rasistowskiego (z dzisiejszej perspektywy) wierszyka Tuwima (pomimo próby jego rozszczelnienia parą bamboszy) przywołuje stadionowy okrzyk nieraz słyszany w Poznaniu. Sama laleczka powiela wszelkie możliwe uprzedzenia wobec osób o czarnym kolorze skóry – mówiące o ich rzekomej „dzikości” i „nieucywilizowaniu”. Wszystko w tej pracy krzyczało, domagając się wyjaśnień.
Przypomniałem sobie moją wizytę na ostatnich documenta w Kassel latem 2022 roku, gdzie grupa artystyczno-aktywistyczna zgromadzona wokół The Black Archives pokazywała przedstawienia podobne do prezentowanej na wystawie laleczki, umieszczając niebieski kawałek papieru w okolicy twarzy i częściowo ją zakrywając. Ten prosty gest pokazywał problematyczność przedstawienia, jego nieprzystawalność do współczesnej rzeczywistości, ale też opresję, która się za nim kryje, nie usuwając jednocześnie samego wizerunku z widoku. Pozwalał wskazać problem, zwracając uwagę widza na rasistowski stereotyp zatopiony w obrazie, rzeźbie czy zabawce z kawałka plastiku, a problematycznego przedstawienia nie chował w piwnicy, jak gdyby nigdy nie istniało – co często dzieje się współcześnie w zachodnich instytucjach. Gest The Black Archives stał się rodzajem oskarżenia systemu kolonialnego, ale i próbą rozmontowania jego narracji, podobnie jak cała edycja documenta 15.
Zacząłem rozglądać się podejrzliwie wokół, wypatrując, dość już jednostronnie, kolejnych obiektów łączących się z instalacją Knaflewskiego. Nagle postkolonialna ścieżka wystawy „Ultraawangarda” otworzyła się przede mną w pełnej okazałości. Eksponowane w bezpośredniej bliskości „Bambo” „Dzidy”, na zasadzie „dobrego sąsiedztwa” Aby’ego Warburga (polegającego na uzasadnianej rozwijaniem podobnych wątków tematycznych praktyce umieszczania obok siebie artefaktów z różnych dziedzin i kategorii) całkowicie utraciły w moich oczach swoją mad-maxową niewinność i stały się kolejną pracą z problematycznym dziedzictwem znaczeniowym: biały mężczyzna przychodzi i bierze sobie, co chce z innej kultury. Podobnie działa pozostająca w cyklu „Wyspa”, która egzotyzuje kraje pozaeuropejskie, czy nawet nieszczęsna „Piroga” Krzysztofa Markowskiego – kolejny obiekt nawiązujący do kultur rdzennych.
Problem swoistej „inspiracji” czy „nawiązywania” przez kultury europejskie do wątków obecnych w krajach skolonizowanych w bardzo ciekawy sposób podejmuje KMRU – mieszkający w Berlinie artysta dźwiękowy z Nairobi. Na płycie „Temporary stored” wprost wypowiada się o wykradzionych dźwiękach, rozszerzając debatę o niematerialne obiekty kultury (a więc włączając w nią również idee) „wyprowadzone” z obszarów kontynentu afrykańskiego i używane „niczym swoje”. Ta praktyka nagminnie pojawia się w obszarze sztuki polskiej i czasem wypływa jako problem w debacie środowiskowej. Pamiętam moje zdziwienie ekspozycją „Madonny Siennickiej” w galerii BWA w Zielonej Górze w 2021 roku, podczas wspólnej wystawy Pawła Althamera i Przemysława Mateckiego. Oto na środku sali stoi ogromny posąg nagiej, czarnej kobiety z dzidą i tarczą, wykonany przez dwóch białych mężczyzn i chętnie interpretowany przez polską krytykę artystyczną (ponownie złożoną w tym wypadku głównie z białych mężczyzn) w kontekście nowoczesności i użytych materiałów, pomijającą jednak całkowicie jej postkolonialny wydźwięk na wystawie do złudzenia przypominającej XIX-wieczne salony sztuki. Sam Althamer, którego twórczość niezwykle cenię, nieraz czerpał garściami z różnych wyobrażeń o kulturach pozaeuropejskich. Przywołam tu jedynie pomnik ławeczkę Jana Czekanowskiego, stojący w Szczecinie, a wymyślony przez Althamera na prośbę Polskiego Towarzystwa Afrykanistycznego i odlany z brązu przez zaprzyjaźnionego artystę z Burkina Faso – Yossoufa Toure. Jednym z największych osiągnięć uhonorowanego w ten sposób naukowca była wyprawa do Afryki Środkowej (w międzyrzeczu Kongo i Nilu) w latach 1807–1809, z której wysłał do Berlina ponad tysiąc czaszek i kości „pozyskanych” z okolicznych cmentarzy. Choć od 2011 roku podejmowane są próby restytucyjne, zbiór ten do dzisiaj przechowywany jest w ogromnym magazynie muzealnym we Friedrichshagen. Sam Czekanowski nigdy w Burkina Faso nie był, ale jak widać z perspektywy Polski Afryka jawi się jako jedna całość, zaś wyobrażenia o niej nadal kształtowane są przez przygody Koziołka Matołka… Mnogość znaczeń ukrytych w tej skromnej rzeźbie przyprawia o zawrót głowy. Podobnie jak pozostawione bez komentarza prace Koła Klipsa w Poznaniu.
Wychodząc z poznańskiego Muzeum Narodowego, minąłem parę turystów z Azji, którzy właśnie kupowali bilety. Chwilę później dotarłem do hotelu i napisałem maila do kuratorów wystawy, wyrażając swoje zaniepokojenie brakiem komentarza.
Przyznam, że ich reakcja była wzorowa – podziękowano mi za zwrócenie uwagi na to trudne i ważne zagadnienie. Przyznano, że praca w obiegu artystycznym znajduje się już tak długo, aż stała się w jakiś sposób przezroczysta, ale rzeczywiście wymaga komentarza. Obiecano umieścić go w jej bezpośrednim sąsiedztwie. Nikt wcześniej nie zwrócił chyba uwagi na jej problematyczność w przestrzeni instytucji narodowej.
W oczekiwaniu na komentarz (w końcu Muzeum Narodowe nie może działać pochopnie) wymienialiśmy e-maile, a ja sam przeszukiwałem pobieżnie internet w poszukiwaniu śladów pracy Knaflewskiego. Okazało się, że ostatnio była eksponowana w 2011 roku, a więc stosunkowo niedawno, w Galerii Piktogram w Warszawie (która użyczyła zarówno „Bambo”, jak i „Wyspy” na wystawę w Poznaniu), gdzie zamontowana została osobiście przez artystę, który niedługo potem zmarł. Jego profil na Facebooku działa jednak nadal, a zdjęcie z tego montażu uświetnia rocznicę urodzin artysty 8 maja 2024 roku. Trudno mi było uwierzyć, że nikomu nie przeszkadzają te wszystkie gesty. Nie miałem pretensji do Knaflewskiego: sam pewnie nie był rasistą, a praca ta w 1984 roku (niech będzie, że nawet w 2011), miała inny ciężar. Być może była nawet rodzajem żartu. Zawsze jednak w takich wypadkach warto zadać pytanie o to, z kogo się śmiejemy i czyim kosztem. Pytanie to dzisiaj ma zupełnie inne znaczenie, niż miało jakiś czas temu. Moje wątpliwości potwierdził też wpis na profilu Wernisażerii – strony będącej oficjalnym partnerem poznańskiej wystawy. Pod zdjęciem z jej otwarcia, przedstawiającym problematyczną instalację, rozpętała się dyskusja, która jasno wskazywała, że w grę wchodzi jakieś niedopatrzenie ze strony kuratorów i instytucji. Takiej pracy w przestrzeni publicznej najlepiej nie pokazywać, a jeśli już, to z odpowiednim komentarzem. Przy okazji dowiedziałem się, że istnieje organizacja skupująca lalki podobne do tej z instalacji w celu ich zniszczenia.
Proces związany z tworzeniem komentarza przez Muzeum Narodowe w Poznaniu przedłużał się, a cała sytuacja zaczęła mnie coraz bardziej niepokoić. Szczególnie w kontekście tego, co dzieje się na naszej białoruskiej granicy, a co jest pośrednią przyczyną usprawiedliwiania polskich uprzedzeń i ich niezauważania czy wręcz przyzwolenia na akty – bezpośrednio czy pośrednio – rasistowskie oraz ich dalszą dystrybucję, próby zrozumienia czy usprawiedliwiania. W polskiej przestrzeni publicznej istnieje bowiem cały zestaw „przeoczeń” wykluczających osoby o innym niż biały kolorze skóry. Poczynając od języka i zapalczywej obrony słowa na „M” przez językoznawców w rodzaju profesora Bralczyka, poprzez ponowną karierę słowa na „ci”, określającego osoby o bardziej brązowej karnacji, po obrazy w stylu opakowania margaryny Palma, dostępnej w każdym większym polskim markecie. Rozmawiałem z różnymi osobami o tej sytuacji i jedną z najciekawszych uwag usłyszałem od Piotra Pękali – artysty dźwiękowego i kuratora z Lublina – nie chodzi już o same te słowa i obrazy, lecz raczej o ich obronę. Akt obrony uwłaczającego innym wizerunku czy określenia zazwyczaj uruchamia którąś z rasistowkich klisz. Z naszą współczesną wiedzą, przy dyskusji toczącej się na całym świecie i działalności ruchów typu Black Lives Matter nie można już dłużej udawać, że „nikomu nie dzieje się krzywda”.
Mój pociąg opuścił już stolicę Wielkopolski, gdzie wagon 266 został doczepiony do końca składu (pomimo naprawienia błędu, szyk numeracyjny został na zawsze zaburzony: 266 następuje po 272). Po paru godzinach zbliżył się do Warszawy, a ja przypomniałem sobie zeszłoroczną rozmowę z kuratorem wystawy afrykańskiej w Muzeum Etnograficznym w Warszawie, gdzie zaraz przy wejściu znajduje się oryginalny cytat z XIX wieku, w którym kilkukrotnie powtórzone zostało słowo na „M”, tak dobitnie oprotestowane przez dziesięcioletnią Biankę Nwolisa w 2020 roku. Na moje wątpliwości odpowiedział zwyczajową obroną „historyczności” tego rzeczownika, jednocześnie nie zadając sobie pytania o to, kogo wyklucza się spośród widzów wystawy, na której wstępie obraża się prawdziwych, kulturowych właścicieli zgromadzonych na niej obiektów. Sama ekspozycja ma kilka niezwykle ciekawych elementów, które są wręcz wzorcowymi narracjami dekolonizacyjnymi, pozostają one jednak trwale ukryte, a jedynie indywidualne oprowadzanie jest w stanie wyciągnąć je z otchłani instytucji.
Wysiadając w stolicy na Dworcu Wschodnim, znalazłem się nieopodal dawnej siedziby Piktogramu, gdzie pokazywano obie wspomniane wyżej instalacje Knaflewskiego. Galeria ta wydaje się nad wyraz zainteresowana tematami związanymi z obrazowaniem osób o innym niż biały kolorze skóry. Rok po Knaflewskim w jej gościnnej przestrzeni Anna Niesterowicz rozłożyła całą gamę wizerunków o kontekście kolonialnym: zabawek, opakowań spożywczych i innych stereotypowych reprezentacji o podłożu rasistowskim, ogólnie dostępnych w XX wieku w Polsce. Niestety artystka nie pokusiła się o żadną interwencję w ich rasistowski charakter, wylewając dziecko z kąpielą przez użycie niezbyt wyszukanego tytułu.
W Warszawie okazało się, że pociąg, którym mam jechać do Lublina, opóźniony jest o godzinę. Kupiłem kawę, posłodziłem ją cukrem (oba towary mają ciekawą historię w kontekście kolonialnym) i poczułem zniecierpliwienie przedłużającą się podróżą.
Podobnie zniecierpliwiony musiałem się wydawać Muzeum Narodowemu w Poznaniu, kiedy po wymianie kolejnych e-maili, w których zaczęliśmy się zastanawiać, czy Julian Tuwim, samemu będąc ofiarą prześladowań antysemickich, mógł szykanować kogoś z powodu odmiennego koloru skóry (obawiałem się, że w niebezpieczny sposób zmierzaliśmy w stronę konfliktu w Strefie Gazy), zapytałem wprost o termin umieszczenia komentarza. Problem wydawał mi się dużo głębszy – oto my, biali Polacy, spokojnie dyskutujemy e-mailowo o tym, czy napis lub przedstawienie laleczki kogoś obraża, czy nie i jak całość skontekstualizować. Tłumaczymy gest artysty, rozmawiamy o symbolice i napięciach, podczas gdy praca ta od ponad miesiąca była ogólnodostępna.
Dowiedziałem się, że komentarz pojawił się w niecałe trzy tygodnie po mojej interwencji i umieszczony został w obrębie wystawy. Bardzo mnie to ucieszyło. Przyznam, że podbudowała mnie postawa pracowników i pracownic Muzeum Narodowego i zrozumienie dla delikatności tematu. Poprosiłem więc o zdjęcie komentarza pracy Knaflewskiego na własne potrzeby, gdyż od Poznania dzieliło mnie ponad 600 kilometrów i nie mogłem zobaczyć osobiście, jak to wygląda. Niestety w tym momencie korespondencja się urwała… [Na prośbę redakcji „CzasKultury.pl” o przesłanie zdjęcia komentarza MNP odpowiedziało pozytywnie od razu – przyp. red.].
Zwróciłem się zatem o pomoc do poznanej podczas pracy nad „Łowcami głów” pary antropologów z Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu – Natalii Bloch i Łukasza Kaczmarka. Spytałem, czy mogliby odwiedzić wystawę i zobaczyć, jak rozwiązana została sprawa komentarza. Natalia obiecała przesłać zdjęcie. Kiedy rozmawiałem z nią wcześniej (tuż przed wizytą na wystawie „Ultraawangarda”), opowiadała mi o kursie teorii postkolonialnej, który prowadziła w Instytucie Antropologii i Etnologii. Pierwsze zajęcia rozpoczynała od rozdania studentom i studentkom tekstu wiersza „Bambo” Tuwima z prośbą o podkreślenie problematycznych zwrotów. Wiersze często kończyły całe wymazane na czerwono, a dyskusja przedłużała się poza wyznaczony czas zajęć.
Pociąg do Lublina w końcu nadjechał i wsiadłem do wagonu numer 16, w którym miałem wyznaczoną miejscówkę. Okazało się jednak, że od wewnątrz ten sam wagon ma numer 18 i część miejsc jest zdublowanych. Ponownie musiałem negocjować z wycieczką niemieckich uczniów jadących w tę samą stronę. Kiedy w końcu wszyscy się pomieściliśmy, mogłem zasiąść do pisania. Jednocześnie zacząłem się zastanawiać. jak to możliwe, że nikt przede mną nie interweniował w sprawie ekspozycji w Muzeum Narodowym. Całość wystawy pomyślana została w bardzo ciekawy sposób. Artyści z Koła Klipsa byli mocno zaangażowani w podziemną działalność muzyczną i jedna z sal poświęcona jest poznańskiej scenie undergroundowej lat 80. i 90. Jedną z prominentnych figur na ekspozycji jest zespół Cymeon X. Pamiętam ich występy z lat 90., kiedy wspólnie ze znajomymi wydawaliśmy punkowego zina i jeździliśmy na koncerty. Cymeon X zawsze imponował swoją straight edge’ową bezkompromisowością: odrzuceniem wszelkich używek czy walką z rasizmem. Facebook pokazywał mi wielu znajomych, którzy w związku z tym wątkiem trafiali na wystawę do Muzeum Narodowego i fotografowali się z plakatami koncertów w tle. Niektórzy członkowie sceny niezależnej, która w latach 90. bardzo jasno deklarowała się jako antyfaszystowska (a więc i antyrasistowska), prowadzili nawet warsztaty w ramach „Ultraawangardy”. Jak to możliwe, że nikt wcześniej nie zareagował? Czy jesteśmy aż tak głęboko nieczuli na tego typu konteksty, jeśli wychodzą one z naszego własnego środowiska?
Wszyscy z góry zakładamy, że instalacja Knaflewskiego jest krytyczna. Być może było tak w latach 80., ale czy można ją odczytywać w ten sposób w 2024 roku? Czy osoby spoza środowiska odczytują tę pracę podobnie? To odwieczny problem sztuki, która „ma mówić sama za siebie”. Obawiam się, że w świecie rzeczywistym nie zawsze tak się dzieje.
Tymczasem mój pociąg stanął w Puławach, gdzie w latach 80. tworzyła grupa Siekiera, której piosenek do dzisiaj słucha młodzież (mój dziewiętnastoletni syn, za każdym razem jadąc pociągiem przez Puławy, odsłuchuje „Ludzi wschodu”). Również w ich twórczości pojawiają się słowa uznawane dziś za obraźliwe. Mam jednak wrażenie, że ich kontekst jasno wiąże nas z latami powstania, choć przyznam, że z trudem przychodzi mi nucenie tekstu ulubionej piosenki mojego syna.
W końcu dostałem obiecane zdjęcie od Natalii, a zbliżając się do końca trasy, zacząłem rozważać treść komentarza umieszczonego na ścianie przy pracy Knaflewskiego. Sam nie wiem, czego oczekiwałem, ale pewnie nie tego. Z jednej strony sam gest wskazania palcem (komentarzem) problematyczności tej pracy jest krokiem w dobrą stronę. Tym bardziej, że jest to jedyna wklejka w spójną wizualnie całość prezentacji, a więc być może powoduje rodzaj zgrzytu i prowokuje widzów do zastanowienia. Jest też – ostatecznie bardzo skromnym – ale jednak wyjściem instytucji narodowej w stronę współczesnego dyskursu antydyskryminacyjnego. To gest w kierunku osób, które mogłyby poczuć się urażone instalacją prezentowaną w jej wnętrzu, które jednocześnie identyfikują się z reprezentowaną tu narodowością. Z drugiej strony umieszczony komentarz pozostawia bez odpowiedzi pytania wiążące się z obecnością czarnej lalki i nie kontekstualizuje samej instalacji w jej obecnej formie. Jej pozatekstowy (wizualny) język jest nadal mocno problematyczny.
Alternatywne zakończenia
1.
Dojechałem w końcu do Lublina, na osiedle Słowackiego, zbudowane przez Zofię i Oskara Hansenów, dziś zamieszkałego w większości przez studentów. Wiele z tych osób nie jest białych. Lublin posiada największą w Polsce diasporę Zimbabwe, a obecność osób czarnych na ulicy jest tu dzisiaj normalna. Jeszcze kilka lat temu ciekawski wzrok leciał w stronę studentów z krajów afrykańskich, teraz stali się oni częścią lokalnej społeczności i już nikogo nie dziwi czarna drużyna piłkarska na pobliskim orliku czy czarne pary robiące zakupy w Leclercu. Mam nadzieję, że również nasz ogólnopolski dyskurs nabierze tego rodzaju normalności, a gesty obraźliwe wobec osób o innym wyglądzie, orientacji seksualnej czy neuroróżnorodnych nie będą już miały miejsca na poziomie instytucjonalnym, a przynajmniej będą zauważane i odpowiednio komentowane.
2.
Kim jest Bambo?
Z czyjej perspektywy opowiadana jest jego historia?
Kto patrzy?
Kogo wystawiono na obserwowanie?
Kto ma prawo o tym decydować?
Co staje się obiektem muzealnym, na który patrzymy?
Kto o tym decyduje?
Jaka jest relacja między osobą patrzącą a obiektem w muzeum?
Czy patrzenie jest „niewinne”?
Czy patrzenie jest „obiektywne”?
Kto ma prawo o tym decydować?
Kto o tym decyduje?
3.
Nadal otwarte pozostają pytania: kogo wyklucza się z Muzeum? Kogo brakuje wśród publiczności polskich instytucji kultury?
