Czarny korzeń, biała własność
Wsi sielska, wsi anielska! Wsi jak z romantycznego pejzażu! Przepyszna zieleń, gorąc delikatnie głaszcze łysinę, w wysokich trawach koncert cykad, pachną oset i moczary. Bukoliczne uniesienie, bo na pobliskich polach bawełny czarne ciała uwijają się w słusznej pracy. Po to w końcu są – ruchoma własność białego człowieka. Dobre to i sprawiedliwe: ćwierćludzie mają zajęcie, ćwierćludzie mogą odpokutować własną niepełność, podziałać w służbie pańskiego kapitału, zamiast ciągle tylko spać, pić i gwałcić. Powiedzcie sami, gdyby ten krajobraz był zły, to czy w ogóle by był?
Ale krajobraz istnieje tylko w oku nadzorcy: ten, który dogląda pracujących, ma przed sobą znaturalizowany porządek rzeczy. Odwieczną hierarchię bytów: na szczycie biały zdobywca, dalej zagrabiona przezeń ziemia, zapracowana „niższa rasa” i „niema” przyroda otwarta na eksploatację. Dobrze prosperująca fabryka. Ci, co pracują – siła niewolna, część gospodarczego inwentarza, twarze do policzkowania i plecy do biczowania – mają zupełnie inny widok. Głównie na własne stopy. Albo na buty pana. Na bawełniane krzewy, wyplatane z trzciny kosze, rozdeptane ścieżki między byle jak zbitymi chałupami. Lepiej nie ściągać na siebie uwagi bata, nie podnosić wzroku, nie patrzeć przed siebie, a już na pewno – nie prosto w oczy białego. Co tu jest zresztą do zobaczenia? Krajobraz to pańska rzecz, czarnym niewolnikom pozostaje ukradkowe spojrzenie na stan własnego ciała: czy zgruchotana kość dobrze się zrasta; czy plecy po ostatniej chłoście już się zabliźniły; czy trzymam się prosto, nie drżą mi mięśnie, nie poroniłam (reprodukcja siły roboczej to na plantacji zasada numer jeden). I to, co się widzi i jak się widzi, kształtuje kondycję psychospołeczną podmiotu: poczucie własnej nikłości, wstyd, upokorzenie, wrastanie w lęk tak permanentny i codzienny, że przylega do skóry jak strupy na rozoranym grzbiecie.
Pokazać tę kondycję, a jednocześnie ją przekroczyć – to zadanie na dzisiaj; ale w historii mówienia, pisania i wizualizowania kompleksu plantacji obecne było chyba od zawsze. Wątpliwości, czy Barry Jenkins – jeden z najważniejszych współczesnych amerykańskich reżyserów, zdobywca Oscara za „Moonlight”, twórca przeoczonej, lecz równie świetnej „Gdyby ulica Beale umiała mówić” – nie wpadnie w sidła tak zwanej „pornografii przemocy”, były więc ze wszech miar zasadne. W końcu „Kolej podziemna”, nagrodzona Pulitzerem powieść Colsona Whiteheada, nie tylko „ufantastycznia” XIX-wieczne USA, traktując metaforę przerzucania zbiegłych niewolników z Południa na Północ dosłownie (tak, tak, pod ziemią kursuje prawdziwy pociąg z maszynistami i zawiadowcami stacji), ale nie stroni także od drastycznych opisów tortur i śmierci. Kaźń prawie zawsze ma tutaj wymiar symboliczny: jest ładotwórczym spektaklem wielkich transatlantyckich kapitałów; tańcem przemocy i dyscypliny, na którym ufundowano amerykański sen o dobrobycie i równości dla wybranych. Tak jak w rozdziale otwierającym książkę: Terrence Randall, okrutny właściciel plantacji w Georgii, „trzeciego dnia, po lunchu” każe zgromadzić wszystkich swoich niewolników na trawniku przed dworem, a „dystyngowanym panom i paniom” z Atlanty, Savannah i Londynu rozdać kieliszki z rumem korzennym. Następnie służba oblewa oliwą i podpala zakutego w dyby, pochwyconego wcześniej zbiega – w ramach tresowania ciał i umysłów czarnej widowni oraz dla rozrywki zblazowanego towarzystwa z miasta. To właśnie wtedy Cora (mitologiczne imię kojarzone ze światem podziemi oczywiście nieprzypadkowe), główna bohaterka powieści, córka zbiegłej przed laty niewolnicy, podejmuje długo odkładaną decyzję: albo ucieczka – teraz, zaraz, bezpowrotnie – albo śmierć. Jej podróż przez kolejne stany Południa – czyli inaczej: różne warianty amerykańskiego rasizmu – służy przede wszystkim unaocznieniu, że w samą tę alternatywę wpisana jest ułuda. Bo nawet jeśli zyska się teoretyczną wolność od plantacji, czarne ciało w USA nigdy nie będzie dysponować sobą w pełni i raz na zawsze. Tysiące kilometrów od bata czarny wciąż jest problemem. Zmieniają się tylko sposoby jego rozwiązania.
W wyprodukowanej przez Amazon Prime dziesięcioodcinkowej adaptacji „Kolei…” – która jednakowoż niewiele ma wspólnego z typowym serialem ze streamów – Jenkinsowi udała się rzecz niebywała: nie tylko doskoczył do oryginału, ale przeskoczył go o dwie długości. Bo w istocie tym, czego najbardziej brakowało mi w książkowym pierwowzorze, był moment przywrócenia sprawczości – odejścia od realizmu przypadkowości (Corę, jak to w życiu, ratują z opresji różne, najczęściej męskie zbiegi okoliczności) w stronę tego, co amerykański kulturoznawca Nicholas Mirzoeff nazywa „prawem do patrzenia”: podniesieniem głowy przeciwko opresji; spojrzeniem w oczy szowinistycznej przemocy; zdemaskowaniem normy „porządku naturalnego” jako totalistycznej ideologii, która nakazuje widzieć czarne ciała jako „z urodzenia” gorsze, prymitywne, niepolityczne, nie do końca ludzkie, a więc takie, którymi można bezkarnie rozporządzać, niewolić, bić i zabijać, systemowo „czyszcząc” sferę publiczną z tego, co może przypominać o jej ludobójczych podwalinach. Mirzoeff porządek plantacji zestawia bezpośrednio ze współczesnym amerykańskim rasizmem, poszukując uniwersalnych form oporu przeciwko „plantokracji” między innymi w taktykach ruchu Black Lives Matter, choćby w tak zwanym „uporczywym wpatrywaniu się” (persistent looking). Uchwycone przez fotoreporterów, jest ono gestem milczącego, prowokacyjnego zwrócenia oczu w kierunku uzbrojonych policjantów, dzisiejszych „nadzorców” postplantacyjnych norm życia społecznego. Odegraniem przeszłości i przypomnieniem, że kiedyś – w rzeczywistości przedstawianej przez Whiteheada i Jenkinsa – czarnemu niewolnikowi śmierć groziła nawet za „zbyt harde” spojrzenie na białego właściciela. Tak jak dzisiaj – na białego policjanta.
Nie mam też wątpliwości, że Jenkins i jego ekipa są świadomi tej ambiwalencji: bycia jednocześnie niewidzialnym i nadmiernie widzialnym. Organizuje ona znaczną część serialowych obrazów: od oczu wlepionych w niewolnicze kajdany albo zamglonych strachem i cierpieniem aż po statyczne, jakby wyrwane z kontekstu kadry, na których bohaterowie – upozowani jak do XIX-wiecznych portretów – patrzą prosto w obiektyw kamery. Miejsca na tego rodzaju zabiegi formalne jest dużo, bo „Kolei…” to rzecz wolnopłynąca, ściśle „kinowa”, zadłużona u wielkich nazwisk kina autorskiego: Claire Denis, Wong Kar-Waia, Paula Thomasa Andersona, Andrieja Tarkowskiego i wielu innych. Także – niesamowicie wyczulona na detale wizualno-dźwiękowe: na kolor i fakturę otoczenia, owadzi pomruk z bagiennych zarośli (połączony z niesamowitą ścieżką dźwiękową Nicholasa Britella), ogień trzaskający w lesie, zmienność (indywidualnej i historycznej) perspektywy, z której ogląda się świat. Czy jest to rozklekotany wóz do transportowania niewolników, żywe dioramy w muzeum historii naturalnej, kooperatywa wolnych czarnych farmerów albo fantazja o wielkim dworcu kolejowym ukrytym gdzieś w trzewiach stanu Indiana – wszystko spaja godna pozazdroszczenia artystyczna konsekwencja, pomysł na rzeczywistość umiejscowioną dokładnie na styku emocjonalnie wstrząsającej jawy i utopijnego marzenia o wolności. Mniej więcej wpół drogi między „amerykańskim imperatywem” – teorią głoszoną przez łowcę niewolników Arnolda Ridgewaya – a Ameryką jako azylem dla skrzywdzonych, napiętnowanych traumą i wyzutych z wszelkiej własności. „Amerykański imperatyw to coś wspaniałego – mówi Ridgeway. – Podbijać, budować, cywilizować. Pomóc słabszym rasom. Jeśli się nie da, zniewolić je. Jeśli to się nie uda, wyeliminować je”. Dla Whiteheada i Jenkinsa sprawa pozostaje oczywista: szowinizm Ridgewaya to korzeń, na którym wyrastają współczesne Stany Zjednoczone. Wolność, równość i niepodległość istnieją tylko w sferze deklaracji. Deklaracja i realizacja to dwa różne zjawiska. Natomiast deklaracja i zmyślenie – o, to już co innego. Te zdecydowanie częściej idą ze sobą pod rękę.
Być może dlatego fantastyczna podszewka powieściowej „Kolei…” nie potrafiła przynieść ukojenia – była zbyt bliska prawdy o nieuniknionym powrocie przemocy. Kolejny horror już dyszał i ślinił się za rogiem, nawet jeśli dla niepoznaki przywdziewał maskę progresywnej modernizacji (jak w ogarniętej eugeniczną gorączką Karolinie Południowej). Whitehead rozstawał się z nami w poczuciu beznadziei, natomiast Jenkins, chociaż zdecydowanie więcej u niego grozy – i to takiej w wydaniu gotyckim – zostawia więcej miejsca na ulgę. Pomaga w tym na pewno mocne „rozciągnięcie” i zmodyfikowanie materiału wyjściowego – tak, to prawda, jeśli jesteście literackimi ortodoksami, musicie liczyć się z tym, że serial obchodzi się z niektórymi pomysłami Whiteheada dość obcesowo. Reżyser zwalnia mordercze tempo powieści, a jej fundament traktuje umownie: niektóre wątki zachowuje w całości, inne rozbudowuje lub wycina, ale przede wszystkim – dopisuje całe obszerne fragmenty. Dzięki temu nowe życie zyskuje między innymi konflikt Ridgewaya (świetny Joel Edgerton) – bezwzględnego tropiciela Cory, który ma na jej punkcie obsesję – z ojcem, wyznawcą transcendentalnej idei Wielkiego Ducha. Każdy z nich ma odmienny pomysł na miejsce czarnych w nowoczesnej Ameryce, tyle że w gruncie rzeczy oba opierają się na zbliżonym paternalizmie – jeden na panowaniu duchowo-kulturowym, drugi, być może bardziej uczciwy, na panowaniu białego kapitału, który, żeby w przyszłości zapewnić dobrobyt cywilizacyjny (rzekomo) dla wszystkich, musi najpierw do cna wyeksploatować ciała pozbawione głosu i historii. Na tym kontrastowym tle mocniej wybrzmiewa kluczowa literacka metafora „Kolei…”: fundamenty Stanów zostały wzniesione przez czarnych, jej kościec to sieć podziemnych powiązań i korytarzy, tworzonych równolegle do białego bogactwa na powierzchni. W „Dwutygodniku” Agnieszka Jakimiak przypomina słowa Kimberly Jones – amerykańskiej autorki książek dla dzieci – poproszonej o skomentowanie protestów po zabójstwie George’a Floyda: „To wy [biali Amerykanie – przyp. M.S.] zerwaliście kontrakt, kiedy przez 400 lat budowaliśmy waszą ekonomię i dobrobyt. To wy zerwaliście umowę, kiedy stworzyliśmy własne bogactwo, i zrzuciliście bomby na Tulsę, i dokonaliście rzezi w Redwood. […] Macie szczęście, że czarni ludzie domagają się równości, a nie zemsty”.
A jednak tam, gdzie w powieści nie starczyło miejsca na zemstę, Jenkins oddaje jej pole – niespektakularnie, unikając typowego dla białych narracji okrucieństwa – a jej dysponentką czyni Corę (w tej roli pozornie niepozorna Thuso Mbedu), coraz bardziej autonomiczną, pozbawioną złudzeń, poruszającą się po podziemnym świecie już nie po omacku, lecz jakby sama, siłą własnych mięśni, wydrążyła wszystkie te ciemne tunele, położyła tory i puściła w ruch maszyny parowe. I tak jest w istocie, bo realizm magiczny, może i nieintuicyjny w opowiadaniu o ludobójstwie i traumie, ma moc przywracania głosu tym, których odarto z narracji i wymazano z historii. Potencjał „ufantastycznienia” staje się coraz bardziej oczywisty tam, gdzie współczesny porządek społeczny i dobrobyt wzniesiono na systemowym wyzysku i dehumanizacji określonych grup społecznych – tak jak w Polsce, powoli odkrywającej historię własnego pańszczyźnianego niewolnictwa. Fikcja przenika się z faktem, ale jeszcze częściej ów fakt zastępuje, przywracając widzialność niewygodnej przeszłości. U Jenkinsa kamera Jamesa Laxtona musi stać się duchem – wniknąć w ciało płonącego zbiega, kamienowanej kobiety, krążyć długotrwale nad sceną masakry, zaglądać w oczy i pozwalać zaglądać we własne, mnożyć pozornie niepotrzebne stopklatki – żeby zwrócić duchom prawo do patrzenia. Jakby w kontrze do normy „dobrego serialu”, w którym wszystko musi zostać podporządkowane heroicznemu parciu białego protagonisty do zwycięstwa. Bo niektóre obrazy muszą upaść, żeby inne – dzisiaj ważniejsze – mogły zostać ekshumowane.
