Córki miastowe

Zanim Jędrzej Piaskowski i Hubert Sulima zrealizowali zainspirowane głośną książką Joanny Kuciel-Frydryszak „Chłopki. Opowieść o nas i naszych babkach” w Teatrze im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy, ludowe historie kobiet kilkukrotnie wybrzmiewały już w innych polskich teatrach. „Mrowisko” Jolanty Janiczak i Wiktora Rubina (Teatr im. Aleksandra Fredry w Gnieźnie, 2022) przechwytywało wątki ze „Służących do wszystkiego” Kuciel-Frydryszak, a „Chamstwo” Agnieszki Jakimiak i Mateusza Atmana (Wrocławski Teatr Współczesny, 2023) nawiązywało do poczytnego eseju Kacpra Pobłockiego. Jednak to wystawione przez Darię Kopiec „Gotki” na podstawie dramatu Artura Pałygi (Nowy Teatr im. Witkacego w Słupsku, 2023), również przyglądające się współczesnym potomkiniom chłopek, wydają się spektaklem najbliższym temu, co w „Chłopkach” chcieli przekazać Piaskowski i Sulima. Fabuły obu przedstawień prezentują historie kilku pokoleń kobiet pochodzących ze wsi, które najczęściej mieszkają już w mniejszych lub większych miastach i konfrontują się ze swoim chłopskim dziedzictwem oraz wynikającym z niego poczuciem wstydu.

„Gotki” były lirycznym spektaklem o powrocie do miejsca urodzenia i ponownym wkroczeniu kobiet w odrealniony, jakby niewyraźny, wiejski krajobraz. „Chłopki” to opowieść o córkach i wnuczkach kobiet opisywanych przez Kuciel-Frydryszak. Próbują one za wszelką cenę odciąć się od swoich korzeni, własny wstyd ukrywając pod pozorami wielkomiejskiego sukcesu. Spektakl Sulimy i Piaskowskiego daje wgląd w fantazję o życiu, które na co dzień mogłyby wieść bohaterki „Gotek” – „córki miastowe”, jak określa się je w spektaklu Kopiec. Te „chłopki” pracują w korporacji (scenografia: Anna Maria Karczmarska i Mikołaj Małek), a ich codzienny kontakt z prowincją ogranicza się do projektowania strategii marketingowej dla produkującej przetwory owocowe firmy DżemWarInc, na której zlecenie realizują projekt „życiowego rebrandingu ze wsi na Dolinę Baryczy”.

Wydawniczy bestseller opisujący warunki życia wiejskich kobiet na przełomie XIX i XX wieku jest jedynie źródłem inspiracji dla przedstawienia Sulimy i Piaskowskiego. Pojawiają się w nim, wprowadzane przez Kuciel-Frydryszak, pojęcia takie pasionka, mezalians, kołtun czy porządek feudalny, ale – przeniesione we współczesny kontekst – służą do opisu aktualnych relacji i zależności społecznych. Rejestr głównej kadrowej Niny (Zuza Motorniuk), nazywany przez nią „inwentaryzacją”, wskazuje różne, dziedziczące tożsamość zależnościową, rodzaje pracownic. Są tam między innymi: szukająca sposobów na pozbycie się niechcianej ciąży, parząca kawę i wykorzystana przez wyżej postawionego mężczyznę stażystka Celinka (Aleksandra Listwan); tyleż faworyzowana, co molestowana przez Ninę Krystyna (Magda Biegańska) czy pracoholiczka Brygida (Arkadiusz Jaskot). Wszystkie one, niezależnie od zajmowanego przez siebie miejsca w korporacyjnej hierarchii, z trwogą obserwują otwarcie Biedronki w budynku, w którym mieszczą się ich biura, brzydząc się, myślą, że jej klienci będą wydychać powietrze do wentylacji, infekując ich sukces swoją biedą. Nie wydaje się, żeby szczególnie się przepracowywały, ale profilaktycznie dokonują aktu biernego oporu, protestując przeciwko wyzyskiwaniu ludu pracującego oraz przeprowadzają niemal rytualny atak na Basię z zarządu (Paweł Palcat).

Twórcami legnickiego spektaklu kierowała słuszna logika: książka Kuciel-Frydryszak jest tak dobrze znana, że próba przeniesienia zawartej w niej treści na scenę nie ma sensu. Ciekawsze wydało się im zainicjowanie możliwych, wynikających z niej refleksji i testowanie jej możliwych ciągów dalszych. Choć książka pojawia się jako rekwizyt w jednej ze scen przedstawienia (jak „Powrót do Reims” Didiera Eribona w przedstawieniu Katarzyny Kalwat), w nim samym obecne są zaledwie odległe echa jej treści. Jednak w przeciwieństwie do rządzących się podobnymi założeniami adaptacji „Chłopki” nie mają charakteru eseistycznego (jak „Chamstwo”) ani poetyckiego („Mrowisko”), a są komedią fabularną. Konwencja przebieranek zbliża ten spektakl do polskiego kabaretu z lat 90., sprowadzając dobre intencje jego twórców do niewyszukanego żartu, sugerującego, że chłopka to chłop przebrany za babę. Kluczowa strategia formalna Piaskowskiego opiera się na decyzji, by w przedstawieniu niektóre postaci kobiece grane były przez mężczyzn. Ten zabieg odsłania problem, który odnosi się do całego spektaklu: interesujący w założeniu subwersywny gest, polegający na stworzeniu przeciw-historii najnowszej, ukazujący w krzywym zwierciadle kampowej konwencji dawne i obecne opresyjne struktury władzy, na scenie prezentuje się jako zabieg płytki, jedynie powierzchowny.