Co widzi Elizabeth Costello?

Od ostatniej premiery Krzysztofa Warlikowskiego w Polsce minęły trzy lata, nic więc dziwnego, że na „Elizabeth Costello. Siedem wykładów i pięć bajek z morałem” – spektakl wyreżyserowany przez niego w Nowym Teatrze w Warszawie – czekano z zainteresowaniem. Tytułowa postać stworzona przez Johna Maxwella Coetzeego to uznana pisarka, autorka dziewięciu powieści i matka dwojga dorosłych dzieci, prowadząca intensywne życie intelektualne. W miarę upływu czasu czuje się coraz bardziej zmęczona rolą „intelektualnego sumienia świata”. Bohaterka kilku powieści napisanych przez południowoafrykańskiego laureata Literackiej Nagrody Nobla, choć jest postacią fikcyjną, reprezentuje jego poglądy.

Wymyślona przez Coetzeego postać uniezależniła się od swojego twórcy, żyje w niezależnym od niego, (para)literackim trybie. Costello wygłasza wykłady (fikcja), jej poglądy stają się tematem uniwersyteckich publikacji poświęconych współczuciu w posthumanistyce (fakt), w stanie Nowy Meksyk powstało Stowarzyszenie Elizabeth Costello (fikcja), a w Polsce Liliana Hermetz wydała książkę „Costello. Przebudzenie” (fakt), w którym uczyniła tytułową bohaterkę narratorką powieści. Postać ta już kilkakrotnie pojawiała się w spektaklach Krzysztofa Warlikowskiego (po raz pierwszy w zrealizowanej w 2009 roku „(A)pollonii”). Co skłoniło reżysera do ponownego sięgnięcia po postać Costello?

„Elizabeth Costello” rozpoczyna prezentacja animacji „Anywere out of the World”, opisującej postać AnnLee. Cyfrowy projekt tej mangowej bohaterki kupiło od japońskiej firmy pod koniec XX wieku dwóch artystów – Philippe Parreno i Pierre Huyghe – którzy, po wizualnym przeprojektowaniu, pozwolili na użycie go przez innych twórców. To nawiązanie do praktyki twórczej reprodukcji sugeruje, że jednym z najważniejszych tematów tegorocznego spektaklu Warlikowskiego będzie artystyczne wykorzystanie i przetworzenie kulturowej matrycy. Kiedy nie jest już możliwe dotarcie do prawdy o postaci, każde kolejne powtórzenie staje się alternatywnym wariantem jej istnienia i performatywnym dopełnieniem. Oznacza to, że Costello może być zarówno powieściowym alter ego Coetzeego, jak i teatralną platformą dla ekspresji poglądów Warlikowskiego. Sprawę komplikuje fakt, że południowoafrykański pisarz chętnie pracuje na styku biografii i fikcji (postać Dostojewskiego w „Mistrzu z Petersburga”), tworzy autofikcje (wspomnienie nieżyjącego pisarza Johna Coetzee w powieści „Lato” ) oraz zmienia perspektywy widzenia postaci, kiedy oddaje głos bohaterkom i bohaterom pierwotnie wykluczanym („Foe” – powieść na kanwie „Robinsona Cruzoe” Daniela Defoe), destabilizuje w ten sposób utrwaloną fikcję.

Co zatem próbuje osiągnąć Warlikowski, tworząc spektakl o Costello? W celu poszukiwanaia odpowiedzi na te i na inne pytania można (choć nie trzeba) zajrzeć do trzech prozatorskich książek Coetzeego, na podstawie których reżyser oraz pracujący z nim dramaturg Piotr Gruszczyński – we współpracy z Łukaszem Chotkowskim, Mateuszem Górniakiem i Anną Lewandowską – zaprojektowali swoją Costello: „Elizabeth Costello”, „Powolnego człowieka” i „Moral Tales”. Ich znajomość ujawnia przesunięcia i rozbieżności pomiędzy tekstem a spektaklem. Zmusza też do zastanowienia, dlaczego niektóre informacje ukryto, a inne zaakcentowano, wskazuje zamiany niektórych bohaterów i prowokuje do refleksji, co z tego wynika dla spektaklu. A raczej – dlaczego tak niewiele.

Podczas „(A)pollonii” (Nowy Teatr, 2009) Costello wygłaszała oskarżycielski wykład na temat praw zwierząt, porównując ich zabijanie przez przemysł mięsny do Holokaustu. W spektaklu „Koniec” (Nowy Teatr, 2010) ukazana została w kafkowskiej sytuacji będącej metaforą czekania przed bramą śmierci, gdzie ufająca rozumowi pisarka ma wyznać, w co wierzy. Tym razem reżyser, który w ostatnich latach częściej pracuje w europejskich teatrach operowych niż w teatrze dramatycznym, poświęcił jej cały spektakl. O ile w pierwszej części „Elizabeth Costello” Warlikowski zbyt literalnie trzyma się treści kolejnych wykładów i rozmów z zatytułowanej tak samo jak jego spektakl powieści, o tyle w drugiej, opartej na „Powolnym człowieku” i fragmentach opowiadań Coetzee’ego, pozwala sobie na nieco większą inwencję i dowolność. I to właśnie druga część, w której reżyser skupił się na uczuciach i relacjach Costello oraz na próbie zaaranżowania przez nią romansu między dwiema postaciami literackimi, które stworzyła, działa na korzyść spektaklu.

W rolę Costello wciela się pięć aktorek i jeden aktor. Znakomity artystycznie zespół Nowego Teatru, jak i współpracujący z nim gościnnie aktorzy, doskonale wykonują swoją pracę. Każda z ról pokazuje inną twarz, moment i czas w życiu pisarki. Jadwiga Jankowska-Cieślak tworzy postać kobiety zmęczonej, odzwierciedlając niedoskonałe odbicie, które pojawia się w oczach jej syna (Bartosz Gelner). Małgorzata Hajewska-Krzysztofik oddaje intelektualną pasję i wściekłość bohaterki wobec jej (post)seksualnego położenia. Maja Ostaszewska pyta o odpowiedzialność pisarską za zło w tekście artystycznym i ujawnia ukrywaną traumę. Ewa Dałkowska – jako jedyna – pokazuje cieplejszą emocjonalnie stronę pisarki i jej kontakt z wnukami. Andrzej Chyra – wspaniale odgrywa fikcyjną Costello-stalkerkę, która wdziera się do mieszkania własnej postaci literackiej i osobiście zaczyna zajmować się jej życiem i seksem. Wreszcie – Maja Komorowska, w wybitnej kreacji, oszczędnymi środkami obrazuje osobę u kresu życia, wciąż rozpaczliwie walczącą o prawo zwierząt do godnej egzystencji i umierania. Ta polifonia głosów aktorskich broni się na scenie, choć natychmiast prowokuje także pytanie, dlaczego reżyser ani razu nie zdecydował się na konfrontację różnych wcieleń swojej bohaterki, co mogłoby korzystnie wpłynąć na dynamikę zbyt powolnej pierwszej części spektaklu. Znajomość powieści i esejów Coetzeego, na podstawie których Warlikowski zrealizował spektakl o Costello, sugeruje, że bohaterka potrafi sobie zaprzeczyć, a jej poglądy ewoluują wraz z upływem czasu, więc jej młodsze i starsze warianty miałyby o czym ze sobą rozmawiać i polemizować.

Costello Jankowskiej-Cieślak z pierwszej części to zmęczona życiem i sukcesami literackimi pisarka, uparcie kojarzona przez krytykę literacką z jedną, co gorsza debiutancką książką, „Dom przy Eccles Street” (1969). Powieść, w której w ramach drugiej fali feminizmu autorka wyciągnęła z zapyziałego łóżka na ulicę Molly Bloom, żonę Leopolda Blooma z „Ulissesa” – dała jej rozum, życie i zainteresowania – stała się jednocześnie jej pisarską pułapką. Kiedy – odbierając nagrodę Harriet Beecher Stowe za całokształt twórczości – wygłasza niezbyt trafny w tych okolicznościach wykład o realizmie, towarzyszący jej trzydziestokilkuletni syn myśli o matce jak o „starej i zmęczonej cyrkowej foce, która musi jeszcze raz podjąć wysiłek i […] jeszcze raz pokazać, że potrafi balansować piłką na nosie”. Ona sama w podobnych kategoriach postrzega literackie „targowisko próżności”. Gdy ze zniechęceniem przyjmuje od młodej dziennikarki książkę o swojej twórczości, komentuje ten fakt znaczącym porównaniem: „złote rybki…małe, złote drobinki, które uwijają się wokół zdychającego wieloryba, czekając na szansę, by go dopaść”. To jedyne sceny spektaklu, w których dopracowany wizerunek dbającej o swój obraz, zapiętej pod szyję Costello zostaje zderzony z niewygodną prawdą i uczuciami jej syna („uważał się za nieszczęśliwe dziecko, samotne i niekochane”). Z dzieciństwa najlepiej zapamiętał, że matka zamykała się przed dziećmi, żeby w spokoju pisać.

W spektaklu często powracają porównania do zwierząt, wyznaczające obszar zainteresowań etycznych i punkt odniesienia twórczości Costello: mowa nie tylko o złotych rybkach, ale też o rzezi gotowanych we wrzątku pingwinów na wyspie Macquarie, gigantycznych albatrosach patrzących na ludzi jak pierwotna fauna, czy – przeznaczonych na śmierć – kurczętach na fabrycznym taśmociągu. Nieprzypadkowo pierwszy z siedmiu wykładów, które włączone zostały do spektaklu, nawiązuje do postaci Czerwonego Piotrusia – małpy ze „Sprawozdania dla Akademii” Franza Kafki. Postać w masce szympansa pojawia się na scenie wielokrotnie, także w innych scenach, zasiadając wśród akademików jak ktoś im równy, a może – jak wyrzut sumienia. Przywoływana jest w ten sposób historia naczelnych, które człowiek wytresował na swoje podobieństwo, a po czasie zdziwiony jest faktem, że zaczęły przyjmować ludzkie zachowania. A także – opowieść o kondycji artysty, występującego przed publicznością jak „małpa w cyrku”.

Już od pierwszej sceny spektaklu Warlikowski przyznaje szczególny status postaci Coetzee’ego, ukazując go jako wyłaniającego się z cienia narratora i (współ)twórcę postaci Costello (Mariusz Bonaszewski). To on wprowadza widza w historię tytułowej bohaterki, on – zaraz po niej – występuje w wywiadzie telewizyjnym, który ogląda syn pisarki – John – i czyta przejmujący monolog o „ciele matki, [z której] pleców, z woskowego ciała […] sterczą trzy druty”. Także on inicjuje wypowiadanie niektórych myśli Costello w kolejnych scenach i opowiada o liniach „Northern Lights”, którymi bohaterka popłynie na lodowiec, by w czasie rejsu umilać czas pasażerom intelektualną rozrywką.

W kolejnych odsłonach pierwszej części spektaklu Costello jawi się jako świadoma swojej roli pisarka, która musi odbębnić kolejny wykład / rozmowę / kolację niczym obwoźna akademicka atrakcja (czy to nie jest przypadkiem casus laureatów Nagrody Nobla?) – feministka, znawczyni mitologii i kosmogonii, ekolożka, inteligentka sprzeciwiająca się pornografii zła w kulturze. Najciekawsze jest jednak to, co mogłoby pojawiać się – choć się nie pojawia – w różnicach między tekstem Coetzeego a spektaklem Warlikowskiego.

Rozziew pomiędzy literackim pierwowzorem a jego wersją teatralną szczególnie widoczny jest w scenie ukazującej Costello w wykonaniu Hajewskiej-Krzysztofik (najbardziej intrygujące ze scenicznych wcieleń pisarki) na płynącym do lodowca szelfowego statku pasażerskim. Na pokładzie „Northern Lights” pisarka poprowadzić ma krótki kurs literacki dla pasażerów. Realizatorzy pocięli wyjściowy materiał, usuwając ze statku postać czarnoskórego pisarza i specjalisty od powieści afrykańskiej, zamiast którego – wykorzystując fragmenty z tekstu „Eros” – wprowadzili białego(!) antropologa (Jacek Poniedziałek). Wpletli także w scenariusz fragmenty historii Frances Farmer – żyjącej w Stanach Zjednoczonych autorki eseju o ateizmie „Bóg umiera” i świetnie zapowiadającej się aktorki, którą w latach czterdziestych XX wieku przymusowo zamknięto w szpitalu psychiatrycznym i poddawano przemocowej terapii, która zrujnowała jej karierę i zdrowie.

Costello Hajewskiej-Krzysztofik zaczyna swoją opowieść od Leopolda Blooma i prowadzonych przez niego poszukiwań dziurek w intymnych miejscach antycznych posągów zgromadzonych w muzeach. Potem przechodzi do wiersza Susan Michell o ociekających spermą skrzydłach Erosa i formułuje zarzut wobec poetki, która nie opisała, co wtedy czuła kochająca się z nim Psyche, by dotrzeć do wątku Maryi z Nazaretu i spytać o zafałszowanie jej odczuć przy zwiastowaniu i zapłodnieniu. Warlikowski nie zajmuje się tajemnicą boskich wcieleń i nawiedzeń. Pyta raczej – za Coetzeem – gdzie leży „przekroczenie miary” między człowiekiem i wykorzystującymi go bogami, jaki jest właściwie sens „boskiej seksturystyki” po śmierci boga oraz kto tu kogo stworzył, żeby uwiarygodnić swoje postępowanie. Z pożądaniem jest podobnie jak z jedzeniem mięsa – ludzie otrzymali na nie pozwolenie od bogów, których sami stworzyli. W pozornie chłodnej i powściągliwej, a równocześnie buzującej emocjami grze Hajewskiej-Krzysztofik pytania o namiętności wybrzmiewają bardzo dobrze, zwłaszcza że każdej opowieści o boskim przekroczeniu miary w stosunkach z człowiekiem (a szczególnie z żeńską jego wersją) towarzyszy szczekanie psa, którego głos naśladuje Bonaszewski. Szczekanie to potraktować można jako impuls podświadomości (psychologia) albo wskazanie zła (etyczne przekroczenie), kiedy istocie ludzkiej odbierana jest możliwość samostanowienia.