Cisza ponad wszystko
255 minut i 50 sekund muzyki rozłożonej na sześć albumów (pięć zespołowych i jeden solowy) – tyle wystarczyło Markowi Hollisowi, żeby zapisać się w dziejach popkultury. Pod koniec lutego mijają trzy lata od śmierci spiritus movens Talk Talk – zespołu, który w ciągu zaledwie dekady istnienia opublikował niewiele, ale bardzo wpływowej muzyki.
Z fabryki do studia
W 1977 roku Mark David Hollis miał 22 lata i, jak wielu młodych ludzi, nie miał konkretnego pomysłu na życie. Po porzuceniu studiów psychologicznych, na których wytrzymał tylko półtora semestru, imał się rozmaitych zajęć: zatrudnił się w fabryce oraz jako technik laboratoryjny. Ale regularna praca nudziła go jeszcze bardziej niż nauka. Najbardziej zaś ciągnęło go do muzyki. „Nie mogłem się doczekać, aż wrócę do domu i zacznę pisać piosenki i teksty” – wspominał w późniejszym wywiadzie. „Przez cały dzień zapisywałem pomysły na świstkach papieru i po prostu czekałem na moment, gdy będę mógł to wszystko nagrać na taśmę”. Kluczową postacią w jego artystycznym rozwoju okazał się starszy brat, Ed Hollis – producent płytowy i menedżer popularnej załogi Eddie and the Hot Rods, uważanej za jedną z pierwszych grup punkowych. Ed zmotywował Marka i namówił go do założenia zespołu.
Był to, rzecz jasna, zespół punkowy – Hollis dał się bowiem porwać wielkiej fali kulturowych przemian, która przetaczała się wówczas przez Wielką Brytanię. „Do czasów punka nawet sobie nie wyobrażałem, że mógłbym dostać kontrakt płytowy, ponieważ nie sądziłem, że potrafię grać” – przyznawał po latach. „Ale punk głosił: »Jeśli myślisz, że umiesz grać, to umiesz grać«”. W takich okolicznościach powstał The Reaction, zawiązany przez Hollisa za mikrofonem, basistę Bruce’a Douglasa, gitarzystę George’a Page’a i perkusistę Gino P. Williamsa. Dzięki branżowym kontaktom Eda formacja nagrała demo dla wytwórni Island Records, zaś pochodząca z tych sesji piosenka „Talk Talk Talk Talk” ukazała się na prominentnej kompilacji „Streets” (1977). Drugim fonograficznym śladem, jaki pozostawił po sobie The Reaction, był singiel „I Can’t Resist” (1978). Rok później grupa była już wspomnieniem. Lecz w Hollisie ziarno zostało zasiane.
Rychło dostrzegł paradoksy ideologii punk; z rozczarowaniem obserwował, jak samorzutny ruch tworzony przez oddolne środowiska jest wchłaniany przez biznesową maszynę i przerabiany na obły produkt skierowany do masowej publiczności. Demonstracyjna prostota punkowej estetyki stała się dlań mecząca, tak jak przedtem psychologia i harówka w fabrycznej hali. Kiedy jego rówieśnicy tańczyli pogo do Sex Pistols i The Damned, on zasłuchiwał się w King Crimson i Pink Floyd – zespołach wyklętych przez punkowców. Sięgał też po podsuwane przez brata albumy Johna Coltrane’a, Ornette’a Colemana, Gila Evansa i Milesa Davisa. Dwie płyty tego ostatniego – „Porgy and Bess” (1959) i „Sketches of Spain” (1960) – wywarły na nim szczególne wrażenie, ale minie jeszcze wiele lat, zanim Hollis zacznie włączać jazzowe wątki do własnej twórczości. Tymczasem wielkimi krokami nadciągała epoka synth popu.
Żadnych gitar
Latem 1981 roku Ed Hollis zaniósł taśmy z autorskimi utworami Marka do siedziby Island Records. Przedstawiciele tłoczni – zachęceni handlowym potencjałem piosenek – zorganizowali i opłacili profesjonalną sesję nagraniową. Pierwotnie planowano album solowy, ale po kilku wspólnych dniach w studiu nie ulegało wątpliwości, że lider i dokooptowani muzycy sesyjni tworzą regularny, znakomicie zgrany zespół. Tak oto narodził się pierwszy skład Talk Talk: Mark Hollis (śpiew), Simon Brenner (instrumenty klawiszowe), Lee Harris (bębny) i Paul Webb (gitara basowa). Programowo zrezygnowali z udziału gitarzysty. „Chodzi o to, żeby przekazywać melodię z większą siłą” – tłumaczył Hollis. „Sekcja rytmiczna zapewnia rytm, a klawisze dostarczają melodię i robią to znacznie lepiej niż gitara. W pewnym sensie taki skład jest bliższy kwartetowi jazzowemu niż kapeli rockowej. To pozwala nam położyć większy nacisk na piosenki”.
Po serii dobrze przyjętych występów w klubach rozsianych po Londynie, muzycy podpisali umowę z przedsiębiorstwem EMI i wyruszyli w trasę koncertową u boku Duran Duran. Początkowo prasa często porównywała Talk Talk do formacji dowodzonej przez Simona Le Bona – nazwy obydwu zespołów składały się ze zdublowanego słowa, obydwa oparły swój styl głównie na dźwiękach syntezatorów, korzystały również z usług producenta Colina Thurstona i nagrywały dla tego samego koncernu. Hollis buntował się przed podobnymi porównaniami, nie bez racji uważając je za niesprawiedliwe uproszczenia. „Ludzie, którzy tak gadają, najwyraźniej nie słuchali nas uważnie. Przecież całościowe brzmienie Duran Duran to po prostu bęben basowy” – pomstował w wywiadach. „Wysłuchiwanie ciągłych porównań do Duranów jest męczące. Ja sam tego nie widzę. […] Kiedy ludzie posłuchają płyty, będą mieli o nas lepsze wyobrażenie”.
Rzeczoną płytę stanowił debiut kwartetu – „The Party’s Over” (1982). Otwierała go przebojowa kompozycja zatytułowana „Talk Talk”, będąca w istocie nową wersją piosenki The Reaction sprzed pięciu lat. Szorstka, garażowa aranżacja gitarowego pierwowzoru całkowicie ustąpiła miejsca klawiszowym zagrywkom i wysmakowanej produkcji. Trudno o bardziej wyrazisty manifest zerwania z punkową przeszłością i zarazem jasną deklarację przynależności do nowego nurtu. Album pilotowany singlami „Mirror Man”, „Talk Talk” i „Today” idealnie trafił w swój czas. Jeszcze lepiej poradził sobie promowany tytułowym przebojem krążek „It’s My Life” (1984), zrealizowany po odejściu Simona Brennera. W tamtym okresie Hollis, Webb i Harris zyskali jednak szalenie ważnego współpracownika – producenta Tima Friese-Greene’a, który razem z frontmanem będzie czuwał nad kształtem przyszłych, przełomowych płyt Talk Talk.
Klasyka i jazz
Friese-Greene – pochodzący z szacownego rodu pionierów kinematografii – mógł pochwalić się produkcją bestsellerowej płyty Thomasa Dolby’ego „The Golden Age of Wireless” (1982) i kooperacją z zespołami święcącymi triumfy na początku lat 80.: Blue Zoo, The Nolans i Tight Fit. Nawiązawszy zawodową relację z Hollisem, Friese-Greene został de facto czwartym, nieoficjalnym członkiem Talk Talk. Szybko zyskał w grupie status szarej eminencji – nie tylko zastąpił Thurstona w roli producenta i przejął obowiązki klawiszowca po nieobecnym Brennerze, ale zaczął również figurować jako współautor muzyki na równi z Hollisem. Razem odpowiadali za najdrobniejsze szczegóły poczynań Talk Talk. Oddziaływanie nowego producenta było widoczne już na płycie „It’s My Life”: wykorzystanie partii żywych instrumentów – fortepianu, trąbki i negowanej niegdyś gitary – to w dużej mierze zasługa Friese-Greena’a.
Paleta brzmieniowa na płycie numer trzy, „The Colour of Spring” (1986), została jeszcze bardziej urozmaicona. Poza podstawowym składem w sesjach nagraniowych wzięło udział blisko trzydzieści osób, w tym trzech perkusistów, dwóch gitarzystów, harfistka, organista, saksofonista, wokalny ansambl Ambrosian Singers oraz dziecięcy chór. Zespół zrezygnował z synthpopowej konwencji, którą posiłkował się na poprzednich longplayach, co zaowocowało bardziej organicznym charakterem muzyki (jak zauważył krytyk Mark Bennett: „Talk Talk, główni sprawcy tego przesiąkniętego syntezatorami rocka, pierwsi go odrzucili”[1]). Napędzany dialogiem fortepianu i gitary elektrycznej utwór „Life’s What You Make It” stał się międzynarodowym hitem. W ramach trwającego pół roku tournée Talk Talk zagrali na prestiżowym Montreux Jazz Festival. Po ostatnim koncercie tej trasy Hollis postanowił, że już nigdy nie wyjdzie na scenę.
To właśnie na „The Colour of Spring” zaczął krystalizować się styl, który zdominuje zawartość dwóch kolejnych i zarazem ostatnich albumów w dyskografii zespołu. W owym czasie Hollis słuchał głównie Burta Bacharacha, Otisa Reddinga, Can, przede wszystkim zaś jazzu z przełomu lat 50. i 60. oraz muzyki klasycznej. „Sporo naszych utworów wiele zawdzięcza [Frederickowi] Deliusowi” – wyjaśniał w rozmowie z wysłannikiem magazynu „Record Mirror”, podczas której padły również nazwiska Bartóka, Satiego, Debussy’ego i Sibeliusa. Wokalista był jednak równie ambitny, co samoświadomy i pełen pokory. Wiedział, że próby komponowania przez gwiazdę pop muzyki poważnej w ścisłym tego słowa znaczeniu to projekt z góry skazany na klęskę. Inspiracje, które czerpał z klasyki i jazzu, znalazły więc odzwierciedlenie w sugestywnej atmosferze muzyki, a także w metodach jej pisania, nagrywania, miksowania i produkowania.
W ciemnościach
Komercyjny sukces „The Colour of Spring” sprawił, że EMI dało członkom Talk Talk wolną rękę i nieomal nieograniczony budżet na realizację konsekutywnego albumu. Włodarze wytwórni nie podejrzewali, że sesje nagraniowe, które rozpoczęły się wiosną 1987 roku w londyńskich Wessex Studios, potrwają prawie rok, będą bardzo kosztowne i przyniosą muzykę radykalnie inną od dotychczasowej. Zanim z instrumentów wydobyto pierwszy dźwięk, wnętrza Wessex – XIX-wiecznego gmachu dawnego kościoła – zostały odpowiednio przystosowane. Nie licząc kilku lampek w reżyserce i światła stroboskopowego wokół zestawu perkusyjnego, studio było pogrążone w ciemnościach. Dym z kadzidełek spowijał pomieszczenia gęstą mgłą, a stary projektor wyświetlał kolorowe plamy na suficie, tuż nad głowami muzyków kompletnie pozbawionych poczucia czasu. Kontakty ze światem zewnętrznym ograniczono do niezbędnego minimum.
Kiedy ustalono bardzo ogólny zarys przedsięwzięcia, studio poczęli odwiedzać zaproszeni goście. Byli wśród nich perkusiści, gitarzyści, kontrabasiści, trębacze, fagociści, klarneciści, oboiści i skrzypkowie. Muzycy zazwyczaj przychodzili pojedynczo, niekiedy parami. Nie mieli wglądu w powstające kompozycje, dostawali jedynie lakoniczne wskazówki i przyzwolenie na wielogodzinne improwizacje. Pewnego dnia w Wessex stawił się sprowadzony na specjalne życzenie Hollisa i Friese-Greene’a dwudziestopięcioosobowy chór, żeby zaśpiewać w utworze „I Believe in You”. Nagranie przebiegało sprawnie, zaś rezultat końcowy podobno doprowadził pracownicę studia do łez wzruszenia. Następnego ranka Hollis ponownie odsłuchał taśmę, po czym polecił jednemu z asystentów wykasowanie wszystkich partii chóralnych. Wycięte fragmenty zostały nagrane na nowo, tym razem przez chłopięcy chór sopranistów z katedry w Chelmsford.
Wyczerpujące sesje ciągnęły się całymi dniami, które przechodziły w tygodnie, a później – w miesiące. Hollisowi i spółce przyświecała idea nieskrępowanego eksperymentowania, nieustannego dopieszczania brzmienia i wypróbowywania wszystkich pomysłów, jakie przyjdą im do głowy. Stawiano na spontaniczność, przypadek i swobodę w doborze środków wyrazu. A jednak większość materiału zarejestrowanego w ciągu roku nie została wykorzystana i powędrowała prosto do kosza. Na płytę pod tytułem „Spirit of Eden” (1988) trafiło tylko sześć utworów – niewiele ponad 40 minut muzyki pieczołowicie złożonej w studiu z nieprzebranych wyimków zagranych przez muzyków sesyjnych, którzy mogli nigdy się nie spotkać. „Wiem, że ten album brzmi, jakby siedmiu facetów grało sobie na żywo w tym samym pokoju, ale tak naprawdę każda nuta została »umieszczona« tam, gdzie się znajduje. Ta płyta to iluzja” – mówił inżynier Phill Brown.
Łabędzi śpiew
Hollis, Webb, Harris i Friese-Greene opuszczali mury Wessex z zachwytem nad tym, czego dokonali. Byli przekonani, że wyzwalając się ze schematów popowego formatu, stworzyli coś na wskroś unikatowego. Decydenci wytwórni EMI nie podzielali ich entuzjazmu. Nie widzieli żadnej wartości sprzedażowej w lapidarnej zawartości „Spirit of Eden”, toteż usiłowali przekonać muzyków, by stworzyli singlowy hit i wyruszyli w tournée. Hollis argumentował, że wykonanie tych piosenek na scenie jest zwyczajnie niemożliwe. W końcu wytwórnia skapitulowała, nie tylko przystając na warunki zespołu, ale i oferując przedłużenie kontraktu. Muzycy stanowczo odmówili dalszej współpracy z EMI. Sprawa trafiła do sądu i zakończyła się rozwiązaniem umowy. Talk Talk odnaleźli przystań w Verve Records, wyspecjalizowanym w jazzie pododdziale firmy Polydor. Kilka miesięcy wcześniej zrejterował Paul Webb, redukując skład do duetu.
Na początku 1990 roku Hollis i Harris w asyście Friese-Green’a ponownie zameldowali się w Wessex Studios. To, co działo się później, było poniekąd powtórką z sesji do „Spirit of Eden”, tyle że doprowadzoną do totalnego ekstremum. Z przestrzeni studia usunięto wszelkie dystrakcje: zdjęto zegary ze ścian i zasłonięto okna, zaś jedynymi źródłami światła były abstrakcyjne obrazy z rzutnika i stroboskop. Zaangażowano blisko pięćdziesięciu sidemanów, ale ostatecznie wykorzystano partie tylko piętnastu z nich. Kierowany obsesyjnym perfekcjonizmem Hollis sprawował pełną kontrolę nad każdym aspektem nagrywania. Rok później płyta „Laughing Stock” (1991) była gotowa. Trafiło na nią sześć kompozycji rozpisanych w sumie na trzy kwadranse, co stanowiło około 20% utrwalonego materiału. Reszta utworów nigdy nie ujrzała światła dziennego. Po zakończeniu pracy Hollis przeżył załamanie nerwowe, potrzebował pomocy psychologa.
Płyta okazała się łabędzim śpiewem Talk Talk. Polydor nie wiedział, jak promować „Laughing Stock” – z albumu nie wykrojono ani jednego singla, nie powstał żaden wideoklip, a koncerty nie wchodziły w rachubę. Pomimo przyzwoitych recenzji album sprzedawał się poniżej oczekiwań, ale dla Hollisa nie miało to najmniejszego znaczenia. Pod koniec 1991 roku rozwiązał Talk Talk i zaszył się na angielskiej wsi z żoną i dziećmi. Kilka lat później wydał krążek „Mark Hollis” (1998) – głównie po to, żeby zadośćuczynić kontraktowym zobowiązaniom. W tym samym roku pojawił się na płytach „AV1” Philla Browna i Dave’a Allinsona (pod pseudonimem John Cope) i „Psyence Fiction” UNKLE (całkiem incognito – jego nazwiska próżno szukać we wkładce). Po współpracy z Anją Garbarek na albumie „Smiling & Waving” (2001) wycofał się z życia publicznego i poświęcił rodzinie. Zmarł 25 lutego 2019 roku po krótkiej chorobie. Miał 64 lata.
Jedna nuta
Dwie ostatnie płyty Talk Talk przeszły niemal niezauważone, lecz historia oddała im sprawiedliwość. Wykorzystanie rockowego instrumentarium do kreowania zgoła nierockowych struktur, otwartość na rozmaite wpływy, formalnie rozbudowane i bogato zaaranżowane, a przy tym oszczędne kompozycje, doskonale zbalansowana skala dynamiczna, mistrzowskie operowanie skrajnościami, wyrafinowana gra gęsto rozproszonym dźwiękiem i ciszą traktowaną jako integralna część muzyki – to wszystko wyznaczyło nowe wzorce dla alternatywnej sceny lat 90. „Spirit of Eden” i „Laughing Stock” posłużyły za kamienie milowe dla Radiohead, The Verve, Sigur Rós, Mogwai i niezliczonych przedstawicieli post-rocka (ukucie tego terminu niesłusznie przypisuje się Simonowi Reynoldsowi, podczas gdy już w latach 80. identycznym hasłem posługiwał się Zbigniew Sajnóg, trójmiejski poeta i performer związany z Totartem[2]).
Kontrolowana kolizja krańcowych kontrastów – przeszywającej ciszy i ogłuszających eksplozji instrumentów – była na przełomie lat 80. i 90. zjawiskiem nowatorskim w muzyce popularnej. Z biegiem czasu Hollis kierował się coraz bardziej w stronę absolutnego minimalizmu. Formuła ascetycznej mieszanki jazzu, klasyki, ambientu, bluesa i folku – zapoczątkowana na „The Colour of Spring” i doprowadzona do ideału na „Spirit of Eden” i „Laughing Stock” – została finalnie wyczerpana na jedynej płycie solowej, która rozpoczynała się kilkunastoma sekundami czystej ciszy. „Moim zdaniem cisza to niezwykle ważna rzecz” – deklarował Hollis. „Cisza jest ponad wszystkim i wolałbym usłyszeć jedną nutę niż dwie, a zamiast jednej nuty wolałbym usłyszeć ciszę”. W innej rozmowie radził: „Zanim zagrasz dwie nuty, naucz się grać jedną. I nie graj nawet tej jednej nuty, dopóki nie będziesz miał dobrego powodu, żeby to zrobić”.
Był konsekwentny: gdy sam nie widział już żadnego celu w kontynuowaniu działalności muzycznej, dobrowolnie przeszedł na emeryturę. Tym samym uniknął smutnego losu dinozaura pożerającego własny ogon – reliktu minionej ery, który nie może odnaleźć się we współczesności. Wcześniej, będąc na szczycie popularności, zaproponował muzykę trudną i wymagającą, choć niezmiennie piękną. Zamiast poddać się regułom przemysłu rozrywkowego, stopniowo zrywał z nim więzy. Nigdy nie pozwolił, żeby sława uderzyła mu do głowy i bez wahania zrezygnował z życia gwiazdy, skupiając się na rodzinie („Nie mogę wyruszyć w trasę i równocześnie być dobrym tatą” – wyznał w jednym z wywiadów). Zachował się niczym mistrz zen, który osiągnął oświecenie i stracił zainteresowanie sprawami tego świata. Stanowił rzadki przypadek artysty totalnego – bezkompromisowego, honorowego i do końca wiernego tylko sobie.
U progu kariery Hollis stwierdził, że pragnie pisać rzeczy, które przetrwają próbę czasu. Kilkanaście lat później, komentując swój solowy debiut, powiedział: „Chciałem nagrać płytę, po której nie słychać, kiedy została wydana. […] Największą ambicją jest dla mnie tworzenie muzyki, która nie ma terminu przydatności i wykracza poza swój czas”.
