Nr 11/2021 Na teraz

Chłopomani i pedagodzy

Mateusz Romanowski
Muzyka

Należę pewnie do nielicznej grupy osób, które na wspólną płytę Żyta i Noona czekały z wypiekami na twarzy. Jestem pod wrażeniem odwagi i bezkompromisowości, która jednak nie powinna zaskakiwać w przypadku wspomnianych dwóch artystów. „Morza południowe” są nie tylko powrotem Noona do produkowania rapu, ale też w ogóle pierwszym albumem Żyta od siedmiu lat. Premiera wywołała falę konsternacji wśród odbiorców_czyń i krytyków_czek. Czy „uliczny” raper może nagrać coś z niekoniecznie „ulicznym” producentem? Czy powinniśmy słuchać muzyki, która może ranić? Czy Noon nie mógł zaprosić do współpracy kogoś innego?

Noon to najbardziej wpływowy polski beatmaker. Nie da się nie czuć inspiracji jego twórczością w produkcjach Kosy („zimy” EP z Biszem), Ajrona („W pogoni za lepszej jakości życiem” z Małolatem) czy – patrząc bliżej współczesności – KPSN-a. „Światła miasta”, „Muzyka Klasyczna” i „Muzyka Poważna” to dziś rzeczy kultowe. Nie zawsze takie były: “Muzyka Poważna” stworzona wspólnie z Pezetem w momencie wydania nie odniosła oczekiwanego sukcesu, co po części przyczyniło się do odejścia artystów od hip-hopu i poszukiwania innych ścieżek twórczej realizacji. W przypadku Pezeta był to zwrot w kierunku braggowej “Muzyki Rozrywkowej”; Noon natomiast realizował się na wielu, często nieoczywistych polach – przykładowo: angażował się w cały proces nagrania i produkcji dwóch ostatnich albumów łódzkiego Psychocukru. W twórczości solowej pozostał zaś niespokojnym duchem. Radykalnym przypadkiem mogą w tym wypadku być „Dziwne dźwięki i niepojęte czyny” (sygnowane prawdziwym imieniem i nazwiskiem: Mikołaj Bugajak), gdzie zapędzał się w rejony Briana Eno i Arvo Parta. Nad dwoma ostatnimi albumami pracował w skrajnie odmienny sposób. „Algorytm” był efektem rozłożonej na raty, prawie ośmioletniej pracy; „Nobody Nothing Nowhere”, choć komponowany samotnie, dzięki udziałowi muzyków koncertowych (Piotr Połoz, Marcin Awieranow, Tomasz Mreńca) jest najbardziej zdemokratyzowaną i organiczną z dotyczasowych płyt Noona. Słynny producent zarapował też w utworze 2cztery7 „Zazwyczaj nie rapują, ale…”, zajmował się masteringiem (między innymi debiutanckiej, dystrybuowanej w Asfalcie, płyty swojego przyszłego twórczego partnera, Żyta) oraz wyreżyserował klip do „Jest mi trudno”. Wielu fanów czekało na to, kiedy znowu odda swoje produkcje raperom. Stało się tak na albumie HV/NOON, gdzie gościnnie udzielili się OSTR, Eldo, Hades i Jotzue. Spotkało się to z dużą przychylnością, jednak wydaje się, że motywowaną raczej samym wydarzeniem niż walorami artystycznymi.

Noon od lat stronił od produkowania rapu, choć domaga się tego wielu oldschoolowych szalikowców_czyń. Dla odmiany Żyto, mając w kieszeni wszystkie atuty dobrego MC, miał skromne grono odbiorców. Jego pierwsza legalna, naszpikowana szorstkimi storytellingami płyta „Żyto” była dystrybuowana przez Asfalt. Po niej raperem zainteresowała się Ganja Mafia i Prosto. Ostatecznie trafił do drugiego z labeli, co nie powinno dziwić, biorąc pod uwagę, jaką potęgą promocyjną w dziedzinie ulicznego rapu było wówczas to wydawnictwo. Na papierze wszystko wyglądało obiecująco, ale „Wiry” przepadły na rynku. Nietrudno to zrozumieć: w tamtym momencie Polska zwyczajnie nie była na kształt albumu gotowa, tak pod względem publiczności, jak i beatmakerów. Wyraźne inspiracje sceną brytyjską znalazły w Polsce poklask relatywnie niedawno, o czym może świadczyć sukces Miłego ATZ czy Nocnego. A same „Wiry” brzmią po latach już archaicznie, bo zachodnie inspiracje w tamtym czasie często nie szły w parze z zachodnim brzmieniem. Uliczna scena, z której wywodzi się Żyto, była wtedy rapowym bunkrem, z którego nie można się wychylać. Nie była to epoka, w której szersza publika mogłaby docenić zabawy słowem gościa z ulicznym backgroundem; dziś jest to zrozumiałe w przypadku Kaza Bałagane czy Oskara. Wtedy źle odmienione słowo nie przebijało się do szerszej świadomości, raczej wywoływało konsternację. Uliczny rap był też estetyką związaną z konkretnym brzmieniem – dopiero od niedawna zmiana w jej ramach czegokolwiek nie jest utożsamiana ze zdradą ideałów. Po nieudanej współpracy z Prosto Żyto pojawił się na płycie „Bandycka Jazda” Oskara Pam Pam: rapera kojarzonego raczej za sprawą kuriozalnego teledysku, w którym uderza w twarz Boskiego Romana, członka Firmy, niż twórczości. Sam Żyto rzadko udzielał się rapowo, a z czasem z powodzeniem zaczął zarabiać na malowanych przez siebie obrazach. Jego płyty nie zyskały statusu kultowych, choć jako debiut został określony mianem „świetnego” przez rozchwytywanego dziś 1988, producencką połowę duetu Syny.

W momencie kiedy piszę ten tekst, ukazało się zaledwie kilka recenzji „Mórz południowych”. Wyjątkowo mało, jak na wieloletnie oczekiwania. Nie da się oprzeć wrażeniu, że większość tęskniła za Noonem współpracującym z raperem, jednak miała dość wyraźną wizję owego rapera. Producent „Morzami południowymi” sprzeciwił się tym oczekiwaniom. Choć wcześniej oddawał swoje pojedyncze beaty Eisowi czy WWO, był utożsamiany z gęstym od egzystencjalnych wątpliwości refleksyjnym rapem. To nie mogło podziałać dla „typowych” odbiorców_czyń Noona. Gdyby ta płyta miała być skierowana do nich, powinien przeprosić się z Pezetem albo Eldo. Niespecjalnie ryzykowna byłaby płyta z Biszem czy Łoną, artystami sprawnymi technicznie i czerpiącymi garściami z różnych tekstów kultury. Dla czekających na coś zbliżonego do wczesnego Grammatika „Morza południowe” mogą być wstrząsem porównywalnym do tego, którego doświadczyliby odbiorcy_czynie Webbera, gdyby pewnego razu zamiast Łony na beat wpadł mu Kaczy. To nie jest bezpieczna płyta, zarówno dla Żyta, jak i Noona. I może dlatego jest tak intrygująca. Dla pierwszego jest to pierwsza pełnowymiarowa okazja współpracy z producentem z taką wyobraźnią muzyczną, a dla drugiego pierwsza styczność z artystą tak chropowatym.

Tytuł „Morza południowe” jest odniesieniem do określenia z filmowego dialogu Maklakiewicza i Himilsbacha z filmu „Jak to się robi”. Oznaczało ono miejsce, gdzie przy barowych stolikach ludzie, nigdzie się nie spiesząc, opowiadają sobie historie z życia. Żyto zawsze najlepiej wypadał w storytellingach: słychać to w „Cieczy”, suchym raporcie z dni przepełnionych alkoholem i przemocą. O sprycie writerstwa Żyta decydują pozornie nieistotne szczegóły, na przykład umiejętność wplecenia w tekst o relacjach damsko-męskich opisów otoczenia bohaterów w drugiej zwrotce („Diabeł ubiera się w Stone Island”). Opowiadająca o sexworkerce „Tola”, w refrenie nawiązująca do „Czy matka wie, że ćpiesz” z pierwszej płyty, jest numerem, gdzie w dwóch zwrotkach mieszczą się perspektywy trzech osób: samego autora oglądającego film pornograficzny, Toli i jej matki. Niestety, nie brakuje też lirycznych mielizn. Prostota rymów Żyta bywa przewidywalna: skrajnym przypadkiem jest zakalec – padalec z „Ladk Zdrój” albo brzmiące jakby wyjęte z ciemnych odmętów osiedlowych lat 90. „dla tego rapa jestem z innego świata”. Dwukrotne użycie tego samego patentu (dwuznaczność słowa „dowód”) na płycie trwającej 35 minut sugeruje, że mogło zabraknąć przestrzeni na redakcję, przemyślenie warstwy lirycznej jako całości, a nie tylko zbioru poszczególnych elementów. Z drugiej strony to właśnie ta konsekwentna prostota w pisaniu sprawia, że Żyto jakby od niechcenia trafia w samo sedno – jak w przypadku gorzkiego „Każdy jak Gerard Depardieu się stara, a tak naprawdę jak Kazik się spala”. Czy jest ktoś, kto podczas wizyty nad polskim morzem nie widział „robiących dziary henną na deptaku” przerabiających chłopców po sześciopaku na 2Paców? „Ladk Zdrój”, w którym zawarte są te wersy, jest numerem na pierwszy rzut ucha wręcz prostackim – wrażenie to wzmacniają cytaty z ogłupiających rozmów po imprezowym seksie oraz wwiercająca się w głowę melodia. Są to jednak pozory – pod warstwą oczywistości kryje się jeden z bardziej wymagających rytmicznie beatów, z którymi się spotkałem. Ma regularne metrum, ale akcenty poszczególnych warstw dźwięków porozkładane są w tak swobodny sposób, jak gdyby do głowy Noona weszli muzycy BADBADNOTGOOD. I nie jest to wyjątek na tym albumie. O oldschoolowej stopie, werblu i hi-hacie można zapomnieć – melodie trzyma w ryzach rytmika znacznie bliżej glitchu i IDM-u. Strumień świadomości z najbardziej emocjonalnego w zestawie „Sporysz” wgniata w fotel – pozornie niechlujne gry z dwuznacznością i homofonią słów układają się w historię. Niewielu rodzimych raperów umie osadzić tekst w trzech płaszczyznach czasowych, nie tracąc przy tym wyrazistości wywodu. Numer jest nawinięty z taką żarliwością, że gdyby nie niekoniecznie współbrzmiące z ulicą konotacje, użyłbym określenia „emo”. Efekt dodatkowo potęguje fakt, że po długim Apparatowskim wstępie spodziewalibyśmy się raczej instrumentalu. A skoro już jesteśmy przy instrumentalach: w otwierającym zestaw „Przypływie” słychać doświadczenia wyniesione przez Noona z „Dziwnych dźwięków i niepojętych czynów”. Z kolei w „Toli” mistrzowsko zsamplowany Tadeusz Nalepa przypomina, kto podejmował dialog z tytanami polskiej muzyki na długo przed „Art Brut”. Nie brakuje też beatów mogących przypaść do gustu poszukiwaczom „Muzyki poważnej”, jak „W oddali”, „Mewa” i „Diabeł ubiera się w Stone Island”. Jak wypada całość? Nadzwyczaj dobrze. Przegoniony sprzed malarskiej sztalugi Żyto rapuje z pasją, którą przebija momentami tylko gorycz tego, że poprzednim razem nic z tego nie wyszło. Słychać też tytaniczną pracę aranżacyjną Noona. Jest to materiał, w którym działa każdy szczegół. Każda część składowa duetu wie, kiedy należy wyjść na pierwszy plan, a kiedy dobrze oddać przestrzeń towarzyszowi.

Co w takim razie poszło nie tak? Dlaczego „Morza południowe” prawdopodobnie nie znajdą się w wielu tegorocznych muzycznych podsumowaniach?

Decyduje o tym kilka czynników. O niezgodności z oczekiwaniami już pisałem. Drugim ważnym powodem jest wypunktowany niedawno przez Mateusza Osiaka z Rap Matters / Brak Kultury fakt niezainteresowania rapową muzyką większości „nierapowych” (tj. nietematycznych) mediów. Kiedy w końcu dojdzie do kontaktu między nierapowymi recenzentami_tkami a albumem rapowym, często można odnieść wrażenie, że spotykają się obce cywilizacje; wobec czego trochę nie wiadomo, jakich konstruktów poznawczych użyć. Autentycznie ciekawą recenzję „Mórz południowych” napisał Bartek Chaciński – dwa akapity zajmuje mu w niej siłowanie się z tekstami Żyta, które są jednocześnie siłowaniem się z samym sobą. Z tekstu bije chęć zrozumienia, o co w tym wszystkim naprawdę chodzi.

Wydaje się, że sporo krytyków_czek w pewnym stopniu boi się rapu. Między innymi ze względu na to, że nie wiedzą, czy jego warstwa liryczna opisuje fikcję, czy prawdziwe wydarzenia. Nieprzypadkiem najszerzej akceptowani przez mainstreamową krytykę muzyczną polscy raperzy ostatnich lat to ci, którzy uciekali w jawną kreację artystyczną (Syny, Pro8bl3m) lub których przekaz jest względnie bezpieczny (Ten Typ Mes, Sokół, Pezet czy Łona). Nad wieloma innymi wykonawcami, szczególnie tymi z ulicznym backgroundem, wisi upiorna wątpliwość „a co jeśli oni tak na serio?”. Świadomość, że mamy do czynienia z fikcją, chroni nas przed zmierzeniem się faktem, że słuchamy kogoś, kto faktycznie może przepić dom, zwracać się do kobiet w obraźliwy sposób, a do tego otrzeć się o świat przestępczy. Jeśli tego typu treści wzbudzają w nas dyskomfort, chcielibyśmy zdjąć ten ciężar z barków dążącego przecież do sprawiedliwości świata. Teksty Żyta wzbudzają dyskomfort i we mnie, bo jestem ze świata, w którym stroni się od używania określeń typu „wywłoka”. Brzydota „nie mojego” świata jest na płycie wszechobecna. Mamy „ćpunów”, nie „użytkowników substancji psychoaktywnych”, ludzi, którym podmiot liryczny życzy, żeby „skończyli pod sklepem, pijąc harnasie”, a nie skończyli „źle” – przykłady można by mnożyć.

A dyskusja krytyków o rapie bywa symptomatyczna. Dwie taktyki pisania o nim określiłbym jako „pedagogiczną” i „chłopomańską”. Pierwszą reprezentuje na przykład Przemysław Gulda, który dołożył swoje trzy grosze do dyskusji o seksizmie w polskim rapie, krytykując Pro8bl3m, nie ma podobnych dylematów etycznych, recenzując rap zagraniczny, nieróżniący się przecież zbytnio treścią. Z kolei Filip Szałasek i Krytyka Holistyczna (obecnie Kolektywna) domagają się, żeby krytyka muzyczna zaczęła pociągać wreszcie artystów do odpowiedzialności za słowa, przestać traktować ich zgodnie z „syndromem dobrego kolegi”. Celem ma być dobro kobiet, w których obronie staje ich narracja, ale jednocześnie są one jej wielkimi nieobecnymi. Kiedy po mało angażujących intelektualnie i produktywnych dyskusjach wyrastają sensowne inicjatywy, które można wesprzeć, nie są one wystarczająco interesujące, żeby o nich wspomnieć. A byłoby o czym: jak o emacypacyjnych „GRO$$” Ryfy i Panamy, „W szafie śpisz” WRRR czy o punktującym hipokryzję środowiska „Liberte” AdMy. Od dawna nie mieliśmy dziewczyny, która weszłaby w uliczny rap tak bezpardonowo jak Kara. Dużo w tej kwestii robi obecnie Rap Matters / Brak Kultury w cyklu wywiadów z raperkami. W tym festiwalu potępiania rapu oczekiwałbym refleksji nad tym, czy teksty kultury mogą być używane w kompletnym oderwaniu od (świadomych lub nie) intencji twórców, jak w przypadku fenomenu wyjściowo homofobicznego dancehallu wśród społeczności LGBT. Na rodzimym gruncie udowodniła to Siksa, wykorzystując subwersywnie podczas streamu beaty, na których nawijał (często oskarżany o mizoginię) Eminem. Ściganie za używanie konkretnych słów wybiłoby przyszłym polskim raperkom ową broń, ulubioną taktykę ich koleżanek zza oceanu – subwersję, czyli zmianę znaczenia wyjściowo stygmatyzującego terminu na emancypujący.

Kontrastem wobec Krytyki Holistycznej i Szałaska są chłopomańskie ruchy Rafała Wosia, przedstawiającego uliczny rap jako soczewkę, pozwalającą zobaczyć patologię transformacji ustrojowej i niejako jej doświadczyć. Chichot losu sprawił, że Woś w tej naturalistyczno-robotniczej roli postawił Kaliego – twórcę, który zamiast podążyć z czerwoną flagą na barykady, wybrał fascynującą podróż do najciemniejszych, przyozdobionych żółtymi napisami, odmętów Internetu. Misję „ukrytyczniania” hip-hopowego przekazu Woś wykonywał też jako scenarzysta „Procederu”, filmu poświęconego Chadzie, wyjątkowo negatywnie przyjętego przez osoby bliskie bohaterowi. Tak uwielbiane przez raperów „branie spraw w swoje ręce”, nawet jeśli u jego podłoża leży systemowa przemoc, częściej kończy się zakładaniem firm niż spółdzielni. Tylko z jednym zdaniem Wosia nie sposób się (przynajmniej częściowo) nie zgodzić – że „Dziś Brecht robiłby rap”. Bo czy nie jest tak, że uliczny rap był, jest i będzie traktowany dystynktywnie?

Nie będzie jednak specjalnie kontrowersyjnym stwierdzenie, że istnieje odłam polskiego ulicznego rapu, który pokazuje nam coś, czego faktycznie nie ma w polskich tekstach nigdzie indziej. Czy jest on seksistowski? Z pewnością taki bywa. Czy jest jedynym rodzajem muzyki, w którym przemoc wobec dzieci i kobiet jest traktowana tak poważnie? Jak najbardziej. Gatunkiem muzyki dogłębnie opisującym biedę, alkoholizm, życie z zasiłków, bezrobocie? Owszem. Problemy społeczne nietknięte przez żadną inną muzykę w Polsce, a poruszane przez rap można wymieniać w nieskończoność. Wosiowi zapewne spodobałyby się wersy piętnujące warstwy społeczne oderwane od wiedzy o tym, jak się naprawdę żyje, a być może i cały tekst do „Zazy” (ale bez wzmianki o niepłaceniu podatków). Część tekstów Żyta to czysty behawioryzm, gdzie o uczuciach mówi się niewiele, tylko sucho opisuje się bodźce i ich działanie. Jednak – podobnie jak w przypadku większości raperów – opis ten niekoniecznie połączony jest ze stanowiskiem etycznym. W polskiej odmianie rapu dominują raczej self-made mani niż antysystemowi buntownicy. Roszczenia do zmiany tej postawy mogą wynikać z przekonania, że rap zastąpił punk w krajobrazie muzyki zbuntowanej. Jest to tylko częściowo prawda: w praktyce rap najczęściej ma okrojony zakres roszczeń wobec świata; a jeśli już się buntuje, to odnosi się raczej do abstrakcyjnej idei autentyzmu i kilku zasad wyznawanych w najbliższym otoczeniu. Punk, a później hardcore, przynajmniej teoretycznie zawierały roszczenie do radykalnej zmiany, zarówno na płaszczyźnie codziennego życia, jak i szeroko zakrojonych zmian systemowych. W rapie najczęściej tego nie ma – co ma plusy i minusy: jest przez to pozbawiony nieznośnego dydaktyzmu, ale ceną za to jest nieprzystawanie do zmian społecznych.

Oba podejścia – to chłopomańskie i to pedagogiczne – mają oczywiście i ciemne i jasne strony. Łączy je niemal zupełna separacja od ludzi, o których w tym wszystkim chodzi. Osób zaangażowanych w muzykę, czy to w charakterze słuchacza, twórcy (jak miało to miejsce za oceanem w przypadku „Hip Hop: Beyond Beats And Rhymes”), czy postaci (jak Murs, który w ramach serii The Breakdown na kanale HipHopDX poruszał tematy takie, jak seksizm, homofobia czy epatowanie przemocą w rapie). Bez przestrzeni, która nie będzie obligować do przyjmowania rapu z całym dobrodziejstwem inwentarza, przepadały będą płyty takie jak „Morza południowe”. Bez wyjścia poza dychotomię chłopomani – pedagodzy nie da się zrozumieć, jak tak poetycki producent mógł zrobić projekt z ulicznikiem z krwii i kości. Nie da się również docenić warstwy tekstowej, jako zbioru historii napisanych z perspektywy, która niekoniecznie musi być naszą własną.

 

PS Kiedy pracowałem nad tekstem, recenzja WRR autorstwa Filipa Szałaska nie zdążyła się ukazać.

Żyto/NOON, „Morza południowe”
Nowe Nagrania
2021