#Berlinale2025: kino komfortu – zwrot w stronę troski o siebie
Festiwal filmowy w Berlinie przez ostatnie lata przypominał rozkopany plac budowy, będąc w stanie przedłużającej się, trwającej bez końca renowacji. Jej głównym wykonawcą był Carlo Chatrian, który wbrew pokładanym w nim nadziejom nie zdołał zrealizować na czas zaplanowanej przez siebie wizji odnowy. To niezwykle trudny czas w historii Berlinale, które zbyt długo nie potrafiło znaleźć na siebie pomysłu, pozostając rozdarte pomiędzy niezależnością filmowych produkcji a glamourem czerwonego dywanu. Chatrian zajmował się głównie usprawiedliwianiem słabości prezentowanych przez siebie tytułów, zasłaniając się początkowo pandemią COVID-19, później zrzucając winę na rosnącą rolę portali streamingowych czy wreszcie na niedostateczne finansowanie. W 2025 roku festiwalowe stery przejęła dynamiczna Tricia Tuttle, która usunęła eksperymentalną i kontrowersyjną sekcję „Encounters” (oczko w głowie poprzedniego dyrektora), by zastąpić ją „Perspektives”, sekcją koncentrującą się na świeżych głosach w kinie, czyli filmowych debiutach. Jednak to nie wszystko: nowa dyrektorka postawiła przede wszystkim na porządną selekcję tytułów, które znalazły się w konkursie głównym – od wielu lat program konkursu był piętą achillesową festiwalu, w tym roku natomiast niezwykle trudno było znaleźć w nim słabe filmy. Ten prosty i mądry ruch Tuttle sprawił, że siedemdziesiąta piąta edycja Berlinale potwierdziła nie tylko indywidualny, niepowtarzalny charakter imprezy, ale również zapewniła sobie miejsce w pierwszej trójce europejskich festiwali (razem z Cannes i Wenecją).
„Nie potrzeba ci nowych dram, może w końcu pora zmian…”
Historia (również ta festiwalowa) pisana jest najczęściej z perspektywy zwycięzców – werdykty berlińskiego jury zawsze są zaskakujące, jednak tegoroczne nagrodzone tytuły wskazują na konkretny trend, układają się w pewien wzór, którego trudno nie zauważyć; nazwijmy go kinem komfortu. Pierwsze trzy najważniejsze nagrody otrzymały filmy, niosące ze sobą przede wszystkim pokrzepienie, przyjemność, wzruszenie i odprężenie – prezentowane w nich postaci dziewczynek, nastolatek i kobiet z pewnością są pozytywnymi, dobrymi i przyjaznymi bohaterkami.
Srebrnego Niedźwiedzia otrzymał argentyńsko-hiszpański „El mensaje”, w którym podążamy za dziewięcioletnią, wycofaną, małomówną i nad wyraz spokojną Aniką, posiadającą osobliwy i jednocześnie kontrowersyjny dar rozmawiania ze zwierzętami. Dziewczynka podróżuje kamperem wraz ze swoimi opiekunami, którzy utrzymują się z niewielkich sum pieniędzy oferowanych najczęściej przez zdesperowanych właścicieli swoich pupili, szukających u nich niekonwencjonalnej pomocy. Zwierzęta występują głównie w roli poprawiających nastrój futrzanych maskotek, podobnych do tych, które Anika próbuje wyciągnąć z automatu w parku rozrywki. Międzygatunkowe pogawędki przeprowadzane przez dziecięce medium można oczywiście uznać za szarlatanerię, ale chodzi tutaj o coś więcej – stawką filmu Ivána Funda nie jest obrona zdrowego rozsądku, lecz odnalezienie pocieszenia. We wszystkich rozmowach pojawia się właściwie tylko jeden uniwersalny przekaz: udomowione zwierzęta zostały siłą zabrane swoim rodzicom oraz oddzielone od rodzeństwa. Z ludzkimi bohaterami filmu łączy je nie tylko pragnienie bliskości, ale również egzystencjalny smutek związany z opuszczeniem, odłączeniem od własnej rodziny (mama głównej bohaterki znajduje się w szpitalu psychiatrycznym).
Grand Prix zdobył pełen humoru i nieoczekiwanych zwrotów akcji brazylijski „Błękitny szlak” (reż. Gabriel Mascaro – dystrybucja Aurora Films). Akcja zrealizowanego w konwencji realizmu magicznego filmu o poszukiwaniu wolności i buncie przeciwko ageizmowi rozgrywa się w niedalekiej przyszłości. Siedemdziesięciosiedmioletnia Tereza, zamiast trafić do rządowego ośrodka dla emerytów, decyduje się wyruszyć w pełną przygód i nowych doświadczeń, awanturniczą podróż w nieznane. Na swojej drodze spotyka głównie mężczyzn, którzy w różny sposób przegrali swoje życie (przez nałogi czy przemyt) i podobnie jak ona postanowili zaszyć się, zniknąć z radaru władzy. Ucząc się od nich sposobów przetrwania na marginesach społeczeństwa, bohaterka postanawia wykorzystać tę wiedzę do własnych celów – wraz z towarzyszką, którą poznaje w trakcie podróży, pragnie odzyskać przyjemność i radość życia. Krótko mówiąc: „Błękitny szlak” to po prostu „Las Vegas Parano” trzeciego wieku.
Niesztampowe decyzje jury sprawiły niemały problem osobom zajmującym się od lat krytyką filmową. Zwycięski film „Sny o miłości” (reż. Dag Johan Haugerud – dystrybucja Stowarzyszenie Nowe Horyzonty) przypadł do gustu zdecydowanej większości dziennikarzy, jednak z poważnym zastrzeżeniem, że tak miłe, przyjemne, lekko naiwne filmy przecież nie wygrywają festiwali. Szczerze mówiąc, w pierwszej chwili również uległem tej konkursowej, zimnej kalkulacji. Sercem byłem przy norweskim kandydacie, jednak ze świadomością, że ten tytuł nie może zdobyć głównej nagrody. Berlinale doceniało do tej pory zupełnie inny typ kinematografii – bardziej zaangażowanej. Przewidywałem, że o wiele większe szanse na wygraną ma film dokumentalny „Timestamp” Kateryny Gornostai, pierwszy od dwudziestu pięciu lat ukraiński film w konkursie głównym. Reżyserka w uważny sposób przypatruje się w nim szkolnym doświadczeniom dzieci, dorastających w częściowo zbombardowanych szkołach w Ukrainie, uczących się w schronach przeciwlotniczych, przeżywających swoje pierwsze miłości, sukcesy i porażki w cieniu wojny. „Timestamp” jednak pozostał całkowicie niezauważony, zignorowali go nie tylko dziennikarze (sala kinowa na pokazie prasowym wyjątkowo świeciła pustkami), ale również pominięto go przy rozdawaniu nagród. Norweskie „Sny o miłości” natomiast opowiadają o pięknym, lecz jednocześnie niemożliwym pragnieniu nastolatki zakochanej w swojej nauczycielce. Ukraiński „Timestamp” również kieruje naszą uwagę na nastoletnie marzenia, lecz te całkowicie przeniknięte koszmarem wojny okazują się wycofane, poturbowane, trudne i podobnie niemożliwe do spełnienia, jednak zupełnie z innego powodu.
Strefa komfortu
Przez lata zdążyliśmy przyzwyczaić się do tego, że nowe, ważne i przełomowe obrazy europejskiego kina, które wygrywają festiwale filmowe, powinny być transgresyjne – poruszać kontrowersyjne tematy, szokować trudną w odbiorze formą, a od swojej publiczności wymagać nieustannego wychodzenia ze strefy komfortu. Reżyserzy skupieni wokół ruchu Dogme 95 (Lars von Trier), nowej francuskiej ekstremy (Gaspar Noé), nowych falach rumuńskiej (Cristi Puiu) i greckiej (Yorgos Lanthimos), a także związani z powrotem body horroru (Julia Ducournau) – by wymienić tylko niektórych bardziej charakterystycznych twórców – nauczyli nas, że współczesne, ambitne kino musi fascynować i jednocześnie przerażać. Narastający niepokój, zazwyczaj łączony z absurdem oraz czarnym humorem, wyrafinowana brutalność, odmieniana przez wszystkie przypadki przemoc seksualna, klaustrofobiczne tkwienie w sytuacji bez wyjścia, staczanie się wraz z głównymi bohaterami po równi pochyłej na samo dno i nieustanne poczucie niewygody to istotne elementy współczesnego kina festiwalowego. Doświadczona publiczność już wie, że należy oglądać je w znieczuleniu lub mentalnym kasku, chroniącym przed radykalnymi obrazami, uderzającymi nas swoją intensywnością niczym obuchem w głowę (podążając za radą Slavoja Žižka: jeśli chcesz zrozumieć horror, oglądaj go tak, jakby nie był straszny). Ten utrzymujący się zbyt długo sadomasochistyczny trend przenika wciąż zdecydowaną większość arthouse’owych produkcji, traktujących sztukę filmową jako rodzaj szlachetnego, przeintelektualizowanego cierpienia – dzieląc publiczność na tych, którzy w geście troski o samych siebie wychodzą z kina w trakcie seansu, i tych, którzy zostają zawsze do samego końca, bez względu na ilość przekraczanych na ekranie granic. Berlinale w 2025 roku przyjęło zupełnie inną strategię, prezentując i doceniając nowy rodzaj kina zaangażowanego – zainteresowanego przede wszystkim dobrostanem psychicznym swojej publiczności.
Każdy z nas doskonale wie, jakie konkretne danie nazywa swoim comfort food – sięgamy po nie zwłaszcza wtedy, gdy doświadczamy nagłego obniżenia nastroju i potrzebujemy za pomocą naszego ulubionego jedzenia podnieść się na duchu. Kino komfortu jest podobnym zjawiskiem, w którym poprawiamy swój nastrój, oglądając filmy, najczęściej te popularne i mało wyrafinowane (na przykład oglądamy znany na pamięć, wybrany odcinek serialu „Przyjaciele”). Ten trend, typowy dla prywatnej konsumpcji filmów i najczęściej obserwowany w okresie pandemii, coraz mocniej daje o sobie znać również we współczesnym kinie, zdecydowanie wykraczając poza sferę domową. Obrazy pokrzepiające, niosące nadzieję, poprawiające nam humor i dbające o dobre samopoczucie nie tylko pojawiają się na międzynarodowych festiwalach, ale również zdobywają główne nagrody. Patrząc z tej perspektywy na kino ekstremalne, można odnieść wrażenie, że mamy wciąż zbyt dużą łatwość do nadawania wartości filmowym nieprzyjemnościom, natomiast oglądanie radosnych i pokrzepiających obrazów stanowi zazwyczaj źródło wstydu.
Myśląc o zjawisku tworzenia sobie kinowej strefy komfortu, warto spojrzeć na kino norweskie. Wywodzący się z północnej Europy twórcy filmowi od kilku lat niezmiennie przyciągają uwagę publiczności festiwalowej, wystarczy wspomnieć obrazy Marii Sødahl („Nadzieja”, 2019), Joachima Triera („Najgorszy człowiek na świecie”, 2021), Kristoffera Borgliego („Chora na siebie”, 2022 i „Dream Scenario”, 2023) czy też o zawrotnej międzynarodowej karierze aktorki Renate Reinsve („A Different Man”, 2024). Borgli w jednym z wywiadów twierdził, że mieszkańców Norwegii można uznać za przedstawicieli zaawansowanego społeczeństwa dobrobytu, nie znajdziemy więc w nim konfliktów społecznych typowych dla mniej zamożnych wspólnot, opartych w głównej mierze na nierównościach klasowych. Między innymi dlatego bohaterowie norweskich filmów, których codzienna rzeczywistość jest komfortowa, sami stają się dla siebie skomplikowani i problematyczni, dzięki czemu wydają nam się niesamowicie autentyczni, a także interesujący (również dla siebie samych). Dokładnie w ten sposób możemy pomyśleć o tegorocznym, niezwykle introspekcyjnym zdobywcy Złotego Niedźwiedzia.
„Sny o miłości” to podróż do wnętrza psychiki nastolatki, która jak większość bohaterów współczesnej norweskiej kinematografii jest „chora na siebie” – narcystycznie zainteresowana własnymi przeżyciami, emocjami, życiem wewnętrznym, swoimi nietypowymi pragnieniami oraz rozbudowanymi stanami mentalnymi. Z tą różnicą, że desperackie, dramatyczne i autodestrukcyjne pragnienie przyciągnięcia uwagi, które można zaobserwować we wcześniejszych norweskich produkcjach („Chora na siebie” – celowe wywoływanie choroby; „Dream scenario” – pojawianie się w cudzych snach), zostaje tutaj przedstawione jako niesamowicie ciepłe, niewinne, nieśmiałe i delikatne wchodzenie w dorosłość. W ten sposób „Najgorszy człowiek na świecie” – opowieść o zakochanej w sobie bohaterce, której miłość własna niezmiennie trwa poprzez kolejne związki z mężczyznami – zmienia się w „najbardziej wrażliwego człowieka na świecie”: historię uroczej nastolatki, zakochanej na zabój w swojej nauczycielce. Pozostaje jedno ważne pytanie: czy pod płaszczem tej niezwykle miękkiej i subtelnej filmowej tkaniny Haugerud nie przemyca nam tej samej norweskiej opowieści, czyli nastoletnich snów o miłości własnej?
Trudno oglądać „Sny o miłości” w izolacji, nie biorąc pod uwagę innych norweskich produkcji, jednak przyznaję, że zabieg zestawienia go z innymi obrazami może się wydawać niefortunny i zepsuć nam przyjemność oglądania. Zamiast wejść do obiecanej strefy komfortu, powtarzamy w ten sposób mechanizm, obecny w filmie „Dream Scenario”: pozwoliliśmy, by wyjęta z niego beznamiętna, chłodna i momentami koszmarna postać Nicholasa Cage’a pojawiła się w nastoletnich, bezpiecznych „Snach o miłości”, w których właściwie nie znajdziemy zbyt wielu mężczyzn.
Norweski sen
Zakochana w nauczycielce języka francuskiego siedemnastoletnia Johanne, główna bohaterka „Snów o miłości”, przeżywa szereg emocji typowych dla doświadczeń pierwszej miłości. Zainspirowana przeczytaną powieścią postanawia opisać swoje przeżycia – robi to przede wszystkim po to, aby lepiej zrozumieć, czego właściwie doświadczyła. Dziewczyna jednak nie jest w stanie zachować wspomnień tylko dla siebie i decyduje się pokazać manuskrypt swojej babci-poetce, a później również mamie. Reakcje kobiet pod wpływem lektury i odbywanych między bohaterkami rozmów dynamicznie się zmieniają. Najpierw pojawia się reakcja obronna: obie chcą chronić nastolatkę przed potencjalnymi nadużyciami ze strony nauczycielki, później, doceniając piękno nastoletniego zauroczenia, same zaczynają tęsknić za podobnym uczuciem bezwarunkowej miłości oraz życiową energią, jaką ze sobą niesie, aż wreszcie dochodzą do praktycznego wniosku, że należałoby te wspomnienia po prostu opublikować, wydać jako powieść. Te wszystkie kłębiące się myśli i sprzeczne uczucia, jakich doświadcza nastolatka, zostają rozpisane na głosy matki i babki, które prezentują całą paletę interpretacji zachowania nastolatki. Stopniowo te emocje udzielają się publiczności, zastanawiającej się wraz z główną bohaterką nad tym, co właściwie wydarzyło się w jej relacji z nauczycielką i czy w ogóle wydarzyło się cokolwiek? Czy zapis jej doświadczeń jest fikcją literacką, czy raczej intymnym dziennikiem albo reporterskim zapisem wydarzeń?
Snuciu rozmaitych domysłów i wymyślaniu kolejnych scenariuszy sprzyja fakt, że nie znamy treści manuskryptu i nie mamy pewności, czy najważniejsze elementy tej historii nie zostały pominięte. Haugerud jest również pisarzem – przed rozpoczęciem kariery reżyserskiej wydał kilka powieści i pracował jako bibliotekarz. Nic dziwnego, że jego film posiada cechę ontologiczną dzieła literackiego: operując wielością niedopowiedzeń, skutecznie angażuje naszą wyobraźnię. Film norweskiego reżysera w interesujący sposób posługuje się obrazem, nie seksualizuje głównych bohaterek, jak również nie pokazuje nam dokładnie wszystkiego, co wydarzyło się między nastolatką i jej nauczycielką, dbając o prywatność, wyjątkowość tego doświadczenia. To specyficzny rodzaj kina, którego siłą jest słowo oraz literacki sposób opowiadania. Początkowe sceny przypominają „Życie Adeli” (reż. Abdellatif Kechiche, 2013), w którym analizowana na lekcji literatury powieść („Życie Marianny” Pierre’a de Marivaux) odgrywa kluczową rolę w życiu głównej bohaterki, budzi jej wyobraźnię, otwiera ją na rzeczywistość własnych pragnień oraz rozpoczyna jej własną zmysłową, miłosną podróż. Jednak filmy Kechiche zawsze osuwają się w dosłowność, a jego skandaliczne metody pracy na planie (na przykład wykorzystywanie substancji odurzających) były niejednokrotnie ujawniane i potępiane.
Tymczasem obrazy Haugeruda – w tym pozostałe części tej filmowej trylogii: „Love” i „Sex” (oba: 2024) – chociaż opowiadają o labiryncie skomplikowanych emocji, niosą ze sobą jednocześnie poczucie komfortu, troski i bezpieczeństwa. Kiedy zakochana Johanne bije się z myślami, traci apetyt i wycofuje z życia społecznego, jej koleżanki sugerują, by skorzystała z pomocy szkolnego psychologa. Filmowa rzeczywistość okazuje się modelową przestrzenią nieustannej rozmowy między bohaterkami. Nastolatka nie musi ukrywać swoich doświadczeń, lecz posiada komfort podzielenia się nimi z najbliższą rodziną (spotykając się ze zrozumieniem i akceptacją). Z kolei nauczycielka francuskiego zostaje poproszona o wyrażenie zgody na publikację książki jako bohaterka opisywanych w niej wydarzeń. Konsekwentne ukazywanie transparentności relacji przypomina wyśmienity norweski serial „Skam” (2015–2017), który eksploruje temat tytułowego wstydu (skam) wśród młodzieży licealnej, jednocześnie pokazując, że szczera rozmowa jest najlepszym kluczem do rozwiązywania problemów międzyludzkich w każdym wieku. Z tą różnicą jednak, że w „Snach o miłości” brakuje typowych elementów współczesnej estetyki najmłodszego pokolenia choćby w zakresie ubrań noszonych przez nastoletnich bohaterów czy ścieżki dźwiękowej. Można odnieść wrażenie, że to film o nastoletnim uczuciu, jednak dedykowany przede wszystkim dojrzałej publiczności. Znajdziemy w nim zdecydowanie więcej odniesień do klasycznego kina francuskiego, zwłaszcza Érica Rohmera, znanego z pochwały zwykłego życia i portretowania swoich bohaterów w ich codzienności.
Nie spodziewajcie się fajerwerków, gdyż „Sny o miłości” okazują się bardzo zwyczajnym filmem, opartym na prostych, lecz skutecznych środkach artystycznych. Oglądanie go można porównać do powolnego dziergania swetra z włóczki lub odwiedzin w jednej z norweskich, drewnianych wakacyjnych chat (hytte) – to zamierzona prostota czyni go wyjątkowo udanym obrazem.
Chociaż program tegorocznego Berlinale był niezwykle zróżnicowany, to jednak kino komfortu zdobyło najważniejsze festiwalowe nagrody. Oczywiście można próbować szukać źródła tej decyzji w filmowej przeszłości lub guście przewodniczącego jury (Todd Haynes) – jednak wydaje mi się, że wyjaśnienie tej zagadki jest o wiele prostsze. Publiczność potrzebuje dziś (być może bardziej niż kiedykolwiek), by po wyjściu z kina poczuć się lepiej, chce oglądać jakościowe filmy, które zmniejszają uczucia lęku, stresu i zagubienia. Krytyka filmowa może ten fakt wypierać, nie zgadzać się z nim albo po prostu spróbować go zrozumieć, gdyż nie zmieni społecznego zjawiska, które w ostatnich latach przybiera na sile oraz obfituje w coraz lepsze filmowe produkcje. Jestem przekonany, że o kinie komfortu będziemy słyszeć w najbliższym czasie zdecydowanie więcej. Tegoroczne Berlinale pokazało, że o kinie zaangażowanym można myśleć inaczej niż dotychczas: w kontekście troski o własny dobrostan psychiczny. Ogromnie jestem ciekaw, w jaki sposób rozwinie się ten trend: czy comfort cinema stanie się w przyszłości gatunkiem filmowym lub jako kategoria krytyczna zajmie miejsce w historii kina.
