Brokat dla naiwnych
„Świat potrzebuje zmiany” – woła do nas blurb z plakatu „Emilii Pérez”, najnowszego filmu Jacques’a Audiarda. Dynamiczny zwiastun francusko-amerykańsko-meksykańskiej koprodukcji wabi obietnicą barwnego, intrygującego widowiska o wolności i miłości, z silną obsadą i bezkompromisową, nieheteronormatywną główną bohaterką. Jak bardzo jednak tytuł rozbijający bank w sezonie nagród filmowych wybrzmiewa jako dzieło autentycznie nowatorskie i transgresyjne, a w jakim stopniu użyte w nim środki wyrazu służą jedynie do osiągnięcia komercyjnego celu?
Audiard otwiera rozśpiewany slalom między dramatem, komedią a thrillerem audialną recytacją umęczonego ludu wydobywającą się przez megafon: „Skupujemy materace, stelaże, lodówki, kuchenki, pralki, mikrofalówki”. Tym samym zaprasza nas do musicalu wypełnionego utworami opowiadającymi o klasowych i rasowych nierównościach, korupcji rządu, pajęczynie społecznych i kulturowych oczekiwań, potrzebie wewnętrznej wolności, rodzących i odradzających się uczuciach czy… waginoplastyce i mammoplastyce. Reżyser nie potrzebuje przy tym wyszukanej scenografii, kostiumów ani innych upiększeń – jego dzieło to Stendhalowe zwierciadło przechadzające się po gościńcu: patriarchalnym, smutnym, pozbawionym nadziei. Zsynchronizowana choreografia nabiera organicznego wymiaru, utwory muzyczne równoważą się z dialogami.
„Emilia Pérez” to ekranizacja libretta jego autorstwa, inspirowanego powieścią Borisa Razona „Écoute” z 2018 roku. Za teksty piosenek odpowiada francuska piosenkarka Camille Dalmais, a za ich muzyczną aranżację kompozytor Clément Ducol. Nie można odmówić im kreatywności – to w dużej mierze dzięki nim film płynie, uwodzi, zostaje w pamięci. Licznie nagradzany na festiwalach obraz jest widowiskiem naszpikowanym gatunkowymi elementami – grzybków w barszczu pływa dużo, ale reżyser wyśmienicie kontroluje proporcje między nimi. Dyskretny, autoironiczny humor czy miłosne perypetie bohaterek przełamują ciężar gangsterskiego anturażu. Napięcie towarzyszy nam od pierwszych do ostatnich minut, trzymając uwagę, ale nie dominując odbioru. Spora w tym zasługa dynamicznej formy: zdjęć Paula Guilhaume’a, z którym Audiard pracował już przy „Paryżu, 13. dzielnicy” (2021), oraz montażu Juliette Welfling, współpracującej z Francuzem od początku jego kariery. A także kreacji aktorskich, docenionych zresztą zbiorową nagrodą na festiwalu w Cannes dla Seleny Gomez, hiszpańskiej transpłciowej aktorki Karli Sofíi Gascón, Zoe Saldañy oraz Adriany Paz.
Tytułową Emilię Pérez (Karla Sofía Gascón) poznajemy, kiedy jest jeszcze uwięziona w ciele mężczyzny, Juana „Manitasa” Del Monte, gangstera trzęsącego okolicą, trzymającego za gardło rządzących i polityków, człowieka niemogącego sobie pozwolić na słabości czy łzy. Czułość, choć kontrolowaną, rezerwuje tylko dla rodziny: żony Jessi (Selena Gomez) i dwójki ich dzieci. Wytatuowany zbir ze złotymi grillzami pewnego dnia składa propozycję nie do odrzucenia prawniczce Ricie Castro (Zoe Saldaña), kobiecie pracowitej, z dyplomami, jednak ze względu na płeć i kolor skóry ciągle niedocenionej, zmuszonej stać w cieniu mężczyzn i patrzącej, jak w blasku fleszy spijają wypracowany przez nią sukces. Proponowane przez bandytę dwa miliony dolarów wynagrodzenia są zatem kwotą, wobec której trudno w takich okolicznościach przejść obojętnie. Wszystko, co Rita musi zrobić, to w absolutnej dyskrecji pomóc zniknąć Manitasowi i narodzić się Emilii.
Po czterech latach od operacji Emilia znowu prosi Ritę o przysługę: sprowadzenie Jessi i dzieci, których wcześniej kazała ulokować w Szwajcarii, z powrotem do Meksyku oraz przedstawienie jej jako kuzynki Manitasa. Sama zaś, wykorzystując znajomości z „poprzedniego życia”, zakłada fundację mającą na celu odnalezienie osób zaginionych w następstwie gangsterskich porachunków. Tak też poznaje Epifanię (Adriana Paz), ofiarę przemocy domowej poszukującą utraconego partnera. Między kobietami wybucha nagłe uczucie, zwiastujące początek nowego, dopełniającego życie rozdziału.
Pełnoprawnym bohaterem tej opowieści jest Meksyk sam w sobie: man’s world rządzony przez kartele narkotykowe, zniszczony przez skorumpowanych polityków, niewydolny finansowo, pozbawiony przyszłości, z porwaniami, gwałtami i morderstwami na porządku dziennym. Miejsce, od którego nie można się uwolnić. Kraj wiecznie cierpiący, z umęczoną twarzą kobiety, której Audiard chce zabrać siniaki przemocy domowej, ból bycia niezauważoną i niedocenioną, zmęczenie, rozpacz, a w ich miejsce ofiarować siłę, wolność, sprawczość. Korekta płci głównej bohaterki symbolizuje poniekąd przepoczwarzenie świata: zastąpienie generującego przemoc testosteronu empatią, ciepłem, dobrocią. Bardzo to wszystko jednak iluzoryczne. Choć to kobiety są siłą napędową „Emilii Pérez”, wolności mają tyle, co kot napłakał, a jedyne, co się zmienia w ich życiu, to kleszcze zależności. Reżyser romantyzuje przemoc, próbując nadać więzi tytułowej bohaterki i Rity wymiar przyjaźni, przebrać ją w szaty siostrzeństwa. Między kobietami jednak cały czas panuje relacja władzy podszyta strachem o konsekwencje odmowy. Emilia trzyma swoją podwładną za gardło, tak jak zwykła trzymać wszystko, zawsze. Sugerowana więź i lojalność prawniczki szyte są zatem grubymi nićmi, powielając jedynie przemocowe wzorce i zostawiając z konkluzją, że zawodowy sukces nie jest tu możliwy do osiągnięcia uczciwą pracą.
Film spotkał się w Meksyku z negatywną percepcją, spowodowaną przede wszystkim sposobem potraktowania największych problemów trawiących kraj, czyli porwań, morderstw i korupcji władzy, w sposób powierzchowny, mający na celu korzyści materialne i rozrywkę. Audiard odpierał zarzuty i tłumaczył wybór musicalowej konwencji jako generującej dystans, który pozwoliłby przerobić trudne tematy. Argumentacja ta nie pokrywa się jednak z tym, co widzimy na ekranie. Reżysera sytuacja kraju interesuje na tyle, na ile ma nadać jego bohaterce określone cechy – w związku z tym jest marnym kontrapunktem dla rozwoju postaci.
Pojawiające się zarzuty dotyczyły także nienależytej reprezentacji meksykańskich aktorek – urodzona w Meksyku Adriana Paz wciela się w postać drugoplanową, a wśród pierwszoplanowych bohaterek jedynie Selena Gomez ma meksykańskie korzenie. To tylko potwierdziło przypuszczenie, że pozostałe wybory obsadowe podyktowane były obliczoną na zyski potrzebą rozpoznawalnych nazwisk. Wisienkę na torcie stanowi zaś fakt realizowania zdjęć w studiu pod Paryżem, gdyż pierwsze przymiarki do nich w Meksyku wydały się reżyserowi zbyt realistyczne i wymagające elementów kreacji na potrzeby konwencji.
Największym problemem „Emilii Pérez” jest jednak portretowanie transpłciowości przypominające fascynację czymś egzotycznym, wyrosłym bardziej na wyobrażeniach niż wiedzy, mającym dać widzom poczucie empatyzowania z wykluczonymi jednostkami bez wnikania w szczegóły i szukania ewentualnych nadużyć. Instrumentalny i powierzchowny stosunek został zresztą zarzucony filmowi przez GLAAD, amerykańską organizację LGBT zajmującą się eliminowaniem homofobii oraz dyskryminacji ze względu na orientację seksualną i tożsamość płciową. W wydanym przez jej członków oświadczeniu wypunktowano między innymi wsteczne i stereotypowe ujęcie kobiet trans. Największym, słusznym zarzutem jest traktowanie korekty płci jako śmierci dawnego „ja”, przypominające początek transmedycyny, kiedy pacjentom zalecano odcięcie się od dotychczasowego życia i rozpoczęcie nowego, co miało zmniejszyć ich widoczność na społecznej mapie i w konsekwencji pozostać tajemnicą odkrytą tylko dla wybranych. Tutaj tą wybranką jest Rita. To konserwatywne podejście zadziwia i niepokoi. Dysponując takimi narzędziami i obsadą, można było opowiedzieć historię o wolności totalnej, o wielkim, złym bossie, pewnego dnia oznajmiającym kumplom, że od jutra będzie kobietą, deal with it. Tymczasem siłą napędową fabularnych wolt w filmie Audiarda pozostają ostracyzm społeczny i strach przed obnażeniem prawdziwej natury, czyli najbardziej tradycyjne czy wręcz stereotypowe motywy wykorzystywane do portretowania queerowości – w końcu gdyby nie one, tajna operacja i sfingowanie śmierci nie byłyby potrzebne. Emilia nie konfrontuje się z odrzucającym ją światem, tak jak robiła to Aniela, bohaterka „Kobiety z…” w reżyserii Małgorzaty Szumowskiej i Michała Englerta, brawurowo zagrana przez Małgorzatę Hajewską-Krzysztofik. Nie buduje swojej tożsamości odwagą, tylko pozycją i finansowymi przywilejami.
Można odbić piłeczkę, twierdząc, że „Emilia Pérez” nie jest obrazem stricte o tranzycji, rozważaniem o cisnormatywności, płci i jej znaczeniach. To jednak prowokuje mniej wygodne pytanie o zasadność wprowadzenia tego motywu do filmu. Nie chodzi o przypisywanie reżyserowi społecznej „misji”, a jego dziełu celu jako takiego – a raczej o postawienie pytania o konstrukcję dzieła, a zatem reżyserski warsztat. Elementy związane z tematem tranzycji przedstawione są mętnie i niekonsekwentnie nie dlatego, że reżyserowi brak doświadczenia własnego (którego przecież posiadać nie musi), ale głównie przez brak autentycznego zgłębienia opisywanego obszaru, a co za tym idzie: przemyślenia jego znaczeń i konsekwencji.
W jednym z wykonywanych utworów Emilia podważa swoją tożsamość, śpiewając: „W połowie on, w połowie ona. W połowie tata, w połowie ciocia. W połowie bogaty, w połowie biedna. W połowie baron, w połowie królowa. W połowie tu, w połowie tam. W połowie martwy, w połowie żywa. W połowie wewnątrz, w połowie poza. Wszystko, nic. Kim jestem? Nie mam pojęcia. Jestem tym, co czuję”. Słowa te możemy tłumaczyć romantycznym charakterem piosenki i sceny lub uniwersalizować jako rozterki osoby na rozdrożu. Ale przecież mówimy o postaci, która całe życie uwięziona była w nie swoim ciele, która w ukryciu przed kolegami po fachu przyjmowała hormony i zostawiła wszystko, w tym rodzinę, aby żyć na własnych zasadach. To nadaje zupełnie inne znaczenie nagłym przyśpiewkom o wewnętrznym rozdarciu.
Twórca idzie jednak o krok dalej, łącząc płeć z moralnością: z bossa narkotykowego kartelu lepi aktywistkę praw człowieka, sięgającą po oklaski i podziw tłumu. W jednej ze scen snuje rozważania na temat systemu wartości Emilii, posługując się muzycznym dialogiem między Ritą a lekarzem z Tel Awiwu, Wassermanem (Mark Ivanir), który ma przeprowadzić zabieg. Kobieta przekonuje go, że „zmiana ciała to zmiana społeczeństwa, zmiana społeczeństwa to zmiana duszy, przemiana duszy zmienia zaś w zasadzie wszystko”. On zaś twierdzi, że „żaden zabieg nie jest w stanie wyleczyć duszy, wszak w środku pozostanie dalej ten sam człowiek”. W końcu jednak ulega argumentacji prawniczki. Audiard również tutaj potyka się o własne pomysły. Przy pierwszym usłyszanym „nie” w Emilii budzą się stare nawyki, spada maska miłosierdzia. Zamiast dialogu, konsensusu wybiera przemoc – również finansową. Żeby być dobrym człowiekiem, nie wystarczy stać się kobietą – to nie tożsamość płciowa decyduje o charakterze. Czy „Emilia Pérez” jest w gruncie rzeczy satyrą tradycjonalistycznego umysłu na przekonanie o tym, że matriarchat jest lepszy od patriarchatu? Czy to tylko kwestia braku narracyjnych umiejętności w okiełznaniu wielowątkowego kolosa?
W scenie utraty kontroli twórca oddaje bohaterce jej niski, męski głos, traktując tym samym korektę płci jako przebranie, utrwalając mit o przemocowości kobiet trans względem kobiet cis. Obniżony głos może wydawać się nieistotnym szczegółem, ale czy nie w nich właśnie tkwi diabeł? Mętne są także motywy aktywistycznej działalności Emilii: czy to autentyczna przemiana, czy jedynie pokusa posiadania kolejnego uzależniającego narzędzia kontroli i wpływów? Reżyser każe nam wierzyć, że impulsem do założenia fundacji są wyrzuty sumienia za popełnione wcześniej grzechy oraz poruszenie rozpaczą matki szukającej swojego zaginionego syna. Na ekranie jednak zarysowane jest to mało wyraziście – nie wiadomo, czy z winy umiejętności aktorskich Gascón, czy – ponownie – narracyjnych twórcy.
Odcinając grubą kreską przeszłość od przyszłości, Audiard wymazuje także dawne uczucia. Miłość Emilii do Jessi rozpływa się niczym senne marzenie, między bohaterkami nie ma żadnych dalszych interakcji – a to ta warstwa wydaje się najciekawsza i brak jej eksploracji przynosi najwięcej niedosytu. Ponownie chciałoby się przywołać czułość, z jaką twórcy „Kobiety z…” podchodzili do swoich bohaterek: ich życia przed korektą, w jej trakcie i po niej, do prób meblowania się w nowej rzeczywistości, do wzajemnej, często trudnej troski. Tymczasem francuski reżyser nawet wątek uczucia do Epifanii traktuje przedmiotowo. Kochanka służy bowiem w pewnym momencie tylko i wyłącznie za nośnik uwielbienia, wypaczonego z powodu niepoznanej przeszłości partnerki.
„Emilia Pérez” jest zatem jednym z tych filmów, w których tkwił ogromny potencjał, by zarówno zilustrować ważne, aktualne tematy, jak i stworzyć koherentne w treści i formie dzieło – ale został on zagubiony. Problem leży przede wszystkim w odczuwalnym na każdym kroku braku konsekwencji w konstruowaniu narracji i postaci oraz w powierzchownym podejściu do opisywanej materii. Dostajemy wątpliwej jakości lepiszcze o niejasnych intencjach, mające uwodzić charakternością i widowiskowością, ale będące w gruncie rzeczy uzurpacją pieśni o wolności.
Przesycone romantyczną tradycją podejście francuskiego twórcy do dramaturgii, stawiające na cierpienie zamiast na nowe rozdziały, jest lekko przestarzałe, przytłacza i zabiera smak. Za często myli on w swoim szalonym tańcu kroki, żeby można było uznać jego dzieło za spełnione i odważne. Kluczy między nadmiarem tez, nie pozwalając żadnej z nich w pełni wybrzmieć. Największym grzechem produkcji jest jednak traktowanie transpłciowości, obranej za narracyjną oś, jako środka do osiągnięcia komercyjnego celu, nie zaś cel sam w sobie. Transgresyjny potencjał rozdrobniony zostaje na wielogatunkowy show: brokat i feerię barw, a także na intrygę, która w finałowej rozgrywce daje nam niewiele: kolejne fałszywe pomniki symbolizujące idee tam, gdzie potrzebujemy żywej tkanki, żeby doświadczyć namacalnych, długofalowych zmian, o których mówi hasło z plakatu reklamującego film.
