#Berlinale2021: Zwrot minimalistyczny

Film zaczyna się od (zapowiadanego już w tytule) porno – otwiera go fragment amatorskiej sekstaśmy z udziałem nauczycielki prestiżowej szkoły w Bukareszcie. Nagranie w trakcie pandemii omyłkowo trafia do sieci, a pani od historii – przed grupę oburzonych rodziców swoich wychowanków. Główna oś opowieści nie jest jednak jedynym jej budulcem. Jude dzieli swój film na trzy części. Zdecydowanie najciekawsza jest druga z nich, swoiste interludium w środku właściwej opowieści o sądzonej nauczycielce. Trudno oprzeć się wrażeniu, że forma tej części jest produktem ubocznym czasu zamknięcia i ograniczeń. Jude skorzystał z kina opartego na narracji skojarzeń i na strategii found footage – na ekranie nagle pojawia się 26 haseł ilustrowanych archiwalnymi zdjęciami i nagraniami wideo, równocześnie opatrzonych krótkimi komentarzami w formie anegdoty lub cytatu. Taka metoda, polegająca na montażu i kolażu istniejących materiałów, pomogła ominąć reżimy sanitarne, ale i przygotować grunt pod finałową konfrontację między „pornonauczycielką” i rodzicami. Montażowa sklejka tworzy szalony kalejdoskop, z którego wyłania się obraz społeczeństwa trawionego przez religijny radykalizm, ksenofobię, antysemityzm, uprzedzenia rasowe wobec Romów, podwójną moralność w kwestiach seksualnych, a także nieprzegadane, niewygodne prawdy zakorzenione w historii, które kruszą więzi społeczne. Większość z tych haseł znajduje odzwierciedlenie w postawie rodziców na wywiadówce. Jak nietrudno stwierdzić, podobnie byłoby u sporej części polskiego społeczeństwa.

Humor, satyryczny pazur i społeczne zacięcie – wybuchowa mieszanka, którą Jude wyróżnił się nią na tle innych. Warto zaznaczyć, że tegoroczny konkurs wydaje się może wyjątkowo wstrzemięźliwy i zapobiegawczy – moim zdaniem niewiele w nim filmów prawdziwie rozpolitykowanych (przynajmniej jak na Berlinale). Poprzednie edycje festiwalu stały pod znakiem kina politycznie i społecznie zaangażowanego; kina miejscami ostrego jak brzytwa i wściekłego, które dotykało newralgicznych punktów, było wyraźnie skierowane przeciwko komuś lub czemuś. Tym razem niełatwo było znaleźć produkcje wpisujące się w ten nurt. W konkursie przeważały tytuły skromne, wyciszone, zwracające się raczej w stronę rodziny i miłosnych zapasów, stroniące od manifestu.

Doskonale ilustrującym powyższy stan rzeczy przykładem jest najnowszy film Céline Sciammy. „Petite Maman” to opowieść o umacnianiu albo wręcz: nawiązywaniu rodzinnych więzi. O doświadczeniu straty i szukaniu własnych korzeni. Nelly ma osiem lat i właśnie straciła babcię – kolejne dni spędzi wraz z rodzicami w domu zmarłej. Ciekawskie dziecko przegląda szuflady pełne rodzinnych historii, przeszłości i pamięci. Pewnego dnia trafia na szałas w pobliskim lesie, który dla jej mamy był ukochanym miejscem dziecięcych zabaw i spotyka tam bliźniaczo do siebie podobną rówieśnicę. Cały wic polega na tym, że Nelly faktycznie wpada nie na przypadkową dziewczynkę, lecz na własną mamę z dalekiej przeszłości. Nowy film autorki „Portretu kobiety w ogniu” przechodzi zatem w miks rodzinnej dramy i metafizycznej baśni, oscyluje między jawą i snem, teraźniejszością i przeszłością, między fantazją zrodzoną z wyobraźni dziecka i wędrówką w czasie. Skromne arcydzieło Sciammy to mała piękna rzecz o kojącym porozumieniu między dzieckiem i rodzicem.

W tym samym kierunku poszło tego roku wielu konkursowych twórców – choć nie jestem przekonany, że wynikało to bezpośrednio ze specyfiki pracy w stanie epidemii. Hong Sang-soo znowu sięgnął po okruchy codzienności, w wybitnie subtelnej formie opowiedział o dwójce młodych ludzi, którzy z niepewnością wchodzą w nowy etap życia. Z kolei Ryusuke Hamaguchi wykorzystał w „Wheel of Fortune and Fantasy” konwencję filmu nowelowego, tworząc trzy niezależne historie zbudowane wokół tematu osamotnienia współczesnego człowieka oraz powracających w życiu każdego z nas zbiegów okoliczności i przebłysków światła. Podobnie, choć bardziej na chłodno i z marsową miną, uczynił Benedek Fliegauf w „Forest – I See You Everywhere”. Węgier podzielił swój film na siedem nowel: zamknął bohaterów w czterech ścianach, zmusił ich do życiowego ekshibicjonizmu w formie krępujących, traumatycznych zwierzeń. W tym arcyciekawym zbiorze znalazły się między innymi przeszywająca opowieść nastolatki o utracie matki, historia małżeństwa powoli rozpadającego się po stracie dziecka, przedstawienie konfliktu między ortodoksyjną matką i niepokornym, bluźniącym synem, miłośnikiem gier RPG. Także Daniel Brühl – reprezentant gospodarzy, utalentowany aktor ze średnim skutkiem debiutujący w roli reżysera – postawił na kino niskobudżetowe, minimalistyczne, oparte na słownym ping pongu. Za scenerię wystarcza mu lokal na rogu, za bohaterów: dwóch facetów przy barze. Pierwszy to trochę alter ego Brühla, drugi – człowiek stojący po przeciwnej stronie społecznej barykady, ofiara programu gentryfikacji Berlina i symbol tego, że zjednoczenie Niemiec po upadku muru berlińskiego nie każdemu wyszło na zdrowie.

Znacznie ciekawszym filmem prezentującym obraz współczesnych Niemczech był dokument „Mr Bachmann and His Class” Marii Speth, doceniony nagrodą jury. Realizowany przez kilka długich lat, trzy i półgodzinny film o relacji między nauczycielem i uczniami szkoły w przemysłowym miasteczku Stadtallendorf pokazał nie tylko, jak powinna wyglądać wzorcowa – oparta na partnerstwie, szacunku, integracji – edukacja, ale odsłonił też tło multikulturowego, wielonarodowościowego społeczeństwa niemieckiego. Pod względem różnorodności językowej, etnicznej i wyznaniowej klasa pana Bachmanna przypomina wieżę Babel: jego wychowankowie pochodzą z kilkunastu różnych krajów, są wśród nich potomkowie emigrantów z Turcji, Brazylii, Rosji czy Maroko. U progu emerytury nauczyciel pragnie dać dzieciom przynajmniej namiastkę przynależności do nowego narodu, nowego domu, a także motywację do działania – chce zaszczepić w nich ciekawość historii, sztuki, spotkań z innymi ludźmi oraz potrzebę wyrażania własnych opinii.

W ogóle kino dokumentalne zaprezentowało się na Berlinale efektownie, czego przykładem był również startujący w konkursie – i nagrodzony za wybitny artystyczny wkład – „A Cop Movie” Alonso Ruizpalaciosa. Film stanowi odważną próbę wejścia z kamerą za kulisy pracy policji i wyciąga na zewnątrz tajemnice kryjące się w zakamarkach komisariatów Mexico City. Cechuje go zarazem – zaskakująca w dokumencie – otwartość na kreacje. Gdzieś w połowie filmu reżyser poddaje zaufanie widza wobec formy swoistej próbie – okazuje się, że nie została ona pozbawiona artystycznej ingerencji w opisywany świat; że w zasadzie oglądamy na ekranie dwójkę zawodowych aktorów, którzy na potrzeby projektu zaciągnęli się do służb mundurowych. U Ruizpalaciosa prawda nieustannie splata się z wymysłem i imitacją, świadome i uzasadnione operowanie fałszem zdaje się służyć dotarciu do faktów.

Kino wykraczające poza ustalone ramy i przeformułowujące gatunkowe konwencje było w tym roku na wagę złota. Nagrodzony Radu Jude pokazał, że podczas zabawy w kino pozwolić sobie można na najśmielsze eksperymenty i dozwolone są wszelkie chwyty. Ale gdybyśmy przyznawali nagrodę za nietuzinkowość, dostałby ją ktoś inny. Najdalej odleciał bowiem gruzińsko-niemiecki reżyser Alexandre Koberidze – zafundował nam przeszło dwu i półgodzinny (anty)romans o chłopaku i dziewczynie, którzy jednego dnia ulegają miłości od pierwszego wejrzenia, drugiego budzą się już z innymi twarzami i nie mogą się w nich rozpoznać, a przez kolejny tydzień razem z bezpańskimi kundlami śledzą występy reprezentacji Argentyny na mundialu w Rosji. „What Do We See When We Look at the Sky?” to naprawdę przedziwne kino. Nie tak jednak dziwne jak fakt, że tegoroczne Berlinale, impreza odwiedzana przez kilkaset tysięcy osób, odbyła się na trzydziestu kilku metrach kwadratowych – u mnie w mieszkaniu.