Cuda i dziwy

Przed czterdziestoma laty ukazał się „Graceland” Paula Simona – jeden z najpopularniejszych i jednocześnie najbardziej kontrowersyjnych albumów w dziejach muzyki rozrywkowej.

Spirala upadku

W latach 60. ubiegłego wieku Simon święcił wielkie triumfy artystyczne i komercyjne jako połowa tworzonej z Artem Garfunkelem folk-popowej grupy Simon & Garfunkel. Jak długa i szeroka, cała Ameryka nuciła unisono niesamowicie wręcz chwytliwe, niezapomniane tematy z ballad takich jak „Bridge over Troubled Water”, „The Sound of Silence” i „Mrs. Robinson”, a duet został symbolem nurtu kontrkulturowego (co nie przeszkodziło mu sprzedać ponad stu milionów egzemplarzy płyt na całym świecie). Biografowie artystów, Joseph Morella oraz Patricia Barey, zauważyli, że „każdy w USA wiedział, kim była pani Robinson, i że dźwięki ciszy były bolesne, nieuniknione i uniwersalne. W ramach płynnych, wzniosłych harmonii Simon i Garfunkel stawiali istotne pytania i zdawali się wprowadzać ład w chaotyczną rzeczywistość nękaną wojną, narkotykami, alienacją i przemijaniem młodości. Tak oto stali się bogaci i sławni. Lecz sława miała swoje negatywne następstwa”[1].

To prawda: wrzawa wokół muzyków odcisnęła piętno na ich i tak niełatwej przyjaźni – i u zarania kolejnej dekady każdy poszedł osobną drogą. Garfunkel próbował swoich sił w aktorstwie (zagrał w dwóch filmach Mike’a Nicholsa, „Paragrafie 22” oraz „Porozmawiajmy o kobietach”), zainicjował też karierę solową, która jednak nie mogła równać się z powodzeniem Simon & Garfunkel ani w kategoriach prestiżowych, ani rynkowych. Lepiej na indywidualnej ścieżce poradził sobie jego były partner: w latach 1972–1975 Simon opublikował trzy bestsellerowe krążki, lansując hity „Mother and Child Reunion”, „50 Ways to Leave Your Lover” i „Kodachrome”. Ponadto wykładał na New York University i komponował muzykę filmową, a jego epizody w „Annie Hall” Woody’ego Allena oraz „The Rutles: All You Need Is Cash” Erica Idle’a i Gary’ego Weisa stawiano wyżej niż główne kreacje Garfunkela. „Nie potrzebowałem Artiego” – zanotował Simon w swoim pamiętniku.

Początek lat 80. przyniósł serię załamań w życiu Simona. O ile sprzedaż albumu „One-Trick Pony” (1980) była przyzwoita, o tyle towarzyszący mu film „Cyrkowy kucyk” Roberta M. Younga (według scenariusza Simona i z nim samym w roli głównej) zebrał cięgi od krytyków i zaliczył finansową klapę. Garfunkelowi również się nie wiodło: jego partnerka Laurie Bird popełniła samobójstwo, a dedykowana jej płyta „Scissors Cut” (1981) poniosła sromotną klęskę. Nic dziwnego, że artyści wskrzesili wówczas swoje najbardziej dochodowe przedsięwzięcie. Ale do głosu rychło doszły stare animozje – po tournée w 1982 roku i nieudanym podejściu do nagrania szóstego albumu Simon & Garfunkel, tandem znów się rozpadł. Simon wydał wtedy swoją najniżej notowaną płytę „Hearts and Bones” (1983), na domiar złego przechodził bolesny rozwód z aktorką Carrie Fisher. Wspominał, że to „połączenie osobistej porażki oraz zawodowego fiaska wpędziło mnie w spiralę upadku”[2].

Esencja muzyczna

Los zaczął się powoli odmieniać w 1984 roku. Simon zgodził się wyprodukować debiutancki album norweskiej multiinstrumentalistki Heidi Berg, która planowała stworzyć fuzję muzyki zachodniej i brzmień afrykańskich. Aby zapoznać Simona z tą koncepcją, artystka pożyczyła mu kopię kasetowej kompilacji z piosenkami w południowoafrykańskich stylach isicathamiya i mbaqanga (znany jako township jive z Soweto, zamieszkiwanego głównie przez czarnoskórych zubożałego osiedla pod Johannesburgiem). Simon wpadł w obsesję na punkcie kasety i przez całe lato w kółko słuchał jej w swoim aucie. „Ta muzyka brzmiała niczym wczesny, czarny, miejski rock’n’roll z połowy lat 50. i przywodziła na myśl świetne kawałki z wytwórni Atlantic. Rytm był dość szybki, w metrum 2/4, a do tego dziwny akordeon”[3] – ekscytował się Amerykanin. Postanowił ubiec Berg i samemu nagrać album inspirowany tradycjami Republiki Południowej Afryki. Norweżka została na lodzie.

Simon doszedł do wniosku, że „ciekawie byłoby pracować z tą grupą [z kasety], kimkolwiek byli ci ludzie”[4]. Taśma użyczona mu przez Berg (i podobno nigdy nie zwrócona prawowitej właścicielce) nosiła tytuł „Gumboots: Accordion Jive Hits Volume II”, ale nie zawierała spisu wykonawców, więc Simon zwrócił się o pomoc do koncernu Warner Bros. Wytwórnia skontaktowała go z Hiltonem Rosenthalem, południowoafrykańskim producentem, któremu udało się zidentyfikować większość nazwisk, w tym Johnsona Mkhalaliego z formacji The Boyoyo Boys. Hilton wysłał Simonowi także płyty innych grup z RPA: „Zacząłem chłonąć esencję muzyczną tych albumów. Kształt utworów nie jest dla nas znajomy, ale słuchałem i próbowałem uchwycić ich strukturę”[5]. Jego entuzjazm rósł z każdą przesłuchaną piosenką i w końcu Simon zapytał Rosenthala o widoki na wspólne nagrania z tymi zespołami. Producent udzielił pozytywnej odpowiedzi i zaprosił go do Johannesburga.

Istniał tylko jeden problem: na mocy uchwalonej przez Organizację Narodów Zjednoczonych rezolucji 35/206 z grudnia 1980 roku obowiązywał bojkot zabraniający „wymiany kulturalnej, akademickiej, sportowej i innej z RPA”, a nawet kooperacji z mieszkańcami tego kraju w innych strefach globu. Powodem ostracyzmu był apartheid – wprowadzony w latach 40. przez mniejszościowy biały rząd Partii Narodowej system segregacji rasowej, który ograniczał i znosił prawa obywatelskie czarnych. „Wiedziałem, że spotka mnie krytyka, jeśli tam pojadę, choć nie zamierzałem pracować dla władz Pretorii ani występować przed rasowo podzieloną publiką”[6] – rekapitulował Simon. Harry Belafonte sugerował konsultację z opozycyjnym Afrykańskim Kongresem Narodowym (ANC), ale Simon nie posłuchał tej rady. Do podróży do RPA ostatecznie skłonił go przychylny dlań wynik głosowania przeprowadzonego przez członków miejscowego związku zawodowego czarnych muzyków.

Mistrz organizacji

W lutym 1985 roku Simon i inżynier dźwięku Roy Halee potajemnie wyruszyli do Johannesburga, gdzie w studiu Ovation czekali na nich lokalni muzycy zebrani przez Rosenthala: basista Bakithi Kumalo, gitarzysta Ray Phiri, akordeonista Forere Motloheloa, wokalista General M.D. Shirinda, a także perkusiści Vusi Khumalo i Makhaya Mahlangu oraz członkowie grup The Boyoyo Boys i The Gaza Sisters. Sesje nagraniowe miały charakter otwartych improwizacji trwających jednorazowo od dziesięciu do trzydziestu minut (Halee: „Wchodziliśmy tam bez niczego konkretnego na papierze, istniał tylko pomysł”). Muzycy nie używali słuchawek i stali blisko siebie, co nastręczało trudności w uzyskaniu separacji dźwięków poszczególnych instrumentów. Simon początkowo miał kłopoty z opanowaniem afrykańskich wzorców muzycznych, które „często do siebie nie pasowały. […] Rytm zawsze ulegał tam drobnym przesunięciom, zaś melodię dyktowała linia basu, a nie gitary”[7].

Amerykanin dostosował się do nowych współpracowników zamiast narzucać im swoje standardy. W przeszłości zwykł opracowywać na gitarze utwory, które później wzbogacał w studiu o partie dodatkowych instrumentów i wokali. Na ten raz ów proces został odwrócony: wpierw powstawały „nagie” ścieżki instrumentalne z potencjałem do zużytkowania w dowolnej kompozycji. „Podczas gdy kapela grała w studiu, ja śpiewałem melodie, słowa i wszystko, co pasowało do skali, po której oni się poruszali”[8] – uściślał Simon. „Paul z pewnością nie miał intencji mówić tym gościom, co mają grać” – potwierdzał Halee. „Jest mistrzem organizacji i świetnie radził sobie ze wskazaniem sekcji odpowiednich do użycia jako mostek, refren lub wprowadzenie. […] Właśnie taką metodą ewoluowały te kawałki. Paul ma kapitalny słuch muzyczny i kiedy trzeba było dokonać przeglądu całego materiału pod kątem selekcji oraz zmian, on miał już wszystko poukładane w głowie”.

Pomimo kreatywnego klimatu, praca przebiegała w cieniu politycznego terroru dokonywanego na czarnych obywatelach RPA przez biały reżim prezydenta Pietera Willema Bothy. Sesje toczyły się w ściśle określonych godzinach, żeby sidemani mogli wrócić do domu przed godziną policyjną, która udaremniała czarnoskórym mieszkańcom Johannesburga swobodne poruszanie się po mieście. Jak ujął to Simon, „pośród euforycznej atmosfery panującej w studiu, człowiek przypominał sobie, że żyje w niezwykle napiętym środowisku rasowym, gdzie dominujące prawo stanowi apartheid”. Amerykanin dołożył starań, aby jego kooperanci byli traktowani równo chociaż w studiu, oferując około dwustu dolarów za godzinę usług (zazwyczaj zarabiali nie więcej niż piętnaście dolarów), a niektórym przypisując też współautorstwo utworów. „Czołowi instrumentaliści właśnie tyle kasują. Pragnąłem być uczciwy, więc płaciłem im najwyższą osiągalną stawkę”[9] – uzasadniał Simon.

Wspólna nić

Po blisko trzech tygodniach spędzonych za oceanem, Simon i Halee wrócili do Nowego Jorku, gdzie rozpoczął się mozolny montaż materiału w studiu The Hit Factory. Inżynier dźwięku zapamiętał, że „ilość roboty, jaką włożyliśmy w ten album, była niewiarygodna. Nagraliśmy wszystko analogowo i brzmiało to naprawdę dobrze, ale nie sądzę, że bylibyśmy w stanie zrealizować ten projekt bez sposobności zastosowania edycji cyfrowej”. Metoda pracy Haleego i Simona kojarzyła się do pewnego stopnia z techniką współczesnych producentów hip-hopu: obaj wybierali z zapisanych w Johannesburgu taśm najbardziej interesujące fragmenty – riffy, melodie, ścieżki instrumentów oraz zaśpiewy – którymi manipulowali za pomocą studyjnego sprzętu. „Montowaliśmy to jak obłąkani, przenosząc wszystko z nośnika analogowego na cyfrowy i z powrotem” – uzupełniał Halee. „Gdyby nie technologia cyfrowa, mielibyśmy do dyspozycji jakieś dwadzieścia generacji tych nagrań”.

Jakiś czas później Simon sprowadził do Stanów część uczestników sesji w Ovation celem dogrania nakładek. Sam wybrał się również do studia Abbey Road w Londynie, gdzie zarejestrował występ południowoafrykańskiego ansamblu wokalnego Ladysmith Black Mambazo pod przewodnictwem Josepha Shabalali. Nie chcąc ograniczać się tylko do wpływów afrykańskich, Simon zaangażował też amerykańskich muzyków sesyjnych: gitarzystę Adriana Belewa, klawiszowca Roba Mounseya, perkusistę Ralpha McDonalda, saksofonistę Lenny’ego Picketta, śpiewaków z The Everly Brothers oraz wokalistkę Lindę Ronstadt, a także zespół zydeco Good Rockin’ Dopsie and the Twisters z Lafayette i specjalizujący się w gatunku Tex-Mex kalifornijski kwintet Los Lobos (sesje odbyły się w Master-Trak w Crowley i Amigo Studios w Los Angeles). „Nie ma nic bardziej różnorodnego niż Afryka, Luizjana i Los Angeles, ale wspólną nicią jest tutaj akordeon”[10] – tłumaczył Simon.

Artysta usiadł do tekstów po przygotowaniu podkładów, pierwotnie rozważając polityczne piosenki o apartheidzie, jednak uznał, że nie jest biegły w pisaniu o polityce („Jestem autorem zajmującym się relacjami oraz introspekcją”[11]). Ale były tam teksty z tłem społeczno-politycznym, na przykład śpiewany częściowo w języku zuluskim „Homeless” czy inspirowany historiami Davida Vettera i Baby Fae „The Boy in the Bubble”. Simon nawiązywał także do tradycji rock’n’rolla oraz swojego związku z Fisher („Graceland”), opisywał interakcję z nowo poznaną kobietą („I Know What I Know”), składał hołd artystom z kasety od Berg, która go natchnęła („Gumboots”), snuł opowieść o mezaliansie („Diamonds on the Soles of Her Shoes”), kreślił portret mężczyzny w kryzysie wieku średniego („You Can Call Me Al”), zderzał ze sobą krajobrazy USA i RPA („Under African Skies”). Jak sam mówił, używał tylko „prostych słów”, zarazem nie idąc na „językowe kompromisy”[12].

Środkowy palec

W maju 1986 roku Simon – wspierany przez swój południowoafrykański zespół i Ladysmith Black Mambazo – wystąpił w programie „Saturday Night Live”. Był to pierwszy zwiastun jego siódmego studyjnego longplaya, który otrzymał tytuł „Graceland” i trafił do sklepów 25 sierpnia 1986 roku. Na okładce zaprojektowanej przez Kim Champagne znalazła się reprodukcja średniowiecznej ikony pochodzącej ze zbiorów Peabody Essex Museum w Salem i przedstawiającej świętego Jerzego. Płytę pilotowało pięć singli publikowanych od lipca 1986 roku do sierpnia roku następnego: „You Can Call Me Al”, „Graceland”, „The Boy in the Bubble”, „Diamonds on the Soles of Her Shoes” oraz „Under African Skies”. Popularność albumu przerosła najśmielsze wyobrażenia Simona i wytwórni: „Graceland” zajął szczyt zestawień w ośmiu krajach, pokrywając się wielokrotną platyną i złotem na pięciu kontynentach. Do dziś sprzedano blisko szesnaście milionów kopii tego longplaya.

Simon dostał też dwie nagrody Grammy, jedną Brit Award oraz całe mnóstwo pochwał w prasie. Rob Tannenbaum z „Rolling Stone” zachwycał się „przepiękną, odważną i dopracowaną płytą”[13], a jeszcze dalej posunął się Jack Barron z „Sounds”, który donosił, że „Graceland” zawiera „po prostu najwspanialsze melodie, jakie w życiu słyszałem”[14]. Mike Gardner z „Record Mirror” ocenił album na pięć z pięciu możliwych gwiazdek, argumentując: „Spektakularny i stylowy powrót do wysokiej formy. […] Wciągająca muzyczna odyseja, której ciepło, subtelne faktury i różne smaczki silnie podkreślają całe bogactwo dźwięków, siłę ducha i godność, jakie można odnaleźć pod wojskowym buciorem i batem apartheidu”[15]. Dla odmiany Alex Spillius ze „Smash Hits” zastanawiał się, „jak eksploatacja czarnoskórych afrykańskich muzyków w celu ożywienia własnej gasnącej kariery może cokolwiek zmienić w RPA”, ale i on docenił „delikatne melodie” i „anegdotyczne teksty”[16].

Trasa koncertowa promująca „Graceland” wystartowała 1 lutego 1987 roku w hali sportowej Ahoy w Rotterdamie. Simonowi akompaniowały dwa tuziny południowoafrykańskich muzyków, między innymi Phiri, Ladysmith Black Mambazo, piosenkarka Miriam Makeba i trębacz Hugh Masekela. W połowie miesiąca tournée dotarło do Zimbabwe, gdzie na scenie przekazano małżonce premiera Roberta Mugabe darowiznę w kwocie piętnastu tysięcy dolarów na wybraną przez nią organizację charytatywną (Randy Ezratty, który obsługiwał techniczną stronę tego koncertu, wyjawił później, że w pierwszej kolejności Simon chciał zagrać w RPA, „pokazując południowoafrykańskiej władzy środkowy palec”[17]). Na dodatek lider odstąpił od własnego wynagrodzenia na rzecz swojej grupy, a jedną trzecią dochodu z ostatniego etapu trasy wpłacił na konto funduszu Children of Apartheid. To nie uchroniło go jednak przed być może największym skandalem w dotychczasowej karierze.