Nowa muzyka #2

Czterdzieści lat temu z list przebojów zszedł „Rise” – jeden z najpopularniejszych utworów grupy Public Image Ltd. Singiel pochodził z albumu zatytułowanego po prostu „Album”, na którym John Lydon sięgnął po hard rock. W ten sposób symbolicznie zakończyła się pierwsza faza post-punka.

Simon Reynolds zaczyna monografię „Podrzyj, wyrzuć, zacznij jeszcze raz. Postpunk 1978–1984” od dezercji Lydona z Sex Pistols i założenia przezeń Public Image Ltd, kończy zaś na eksplozji new popu spod znaku Art of Noise oraz Frankie Goes to Hollywood (w epilogu pisze jeszcze o Live Aid, Madonnie, The Jesus and Mary Chain i innych głośnych zjawiskach 1985 r., kiedy „cała ta energia się rozproszyła, a wszystkie ścieżki rozwoju punka prowadziły do impasu albo donikąd”[1]). Wszelka periodyzacja historyczna i kulturowa jest oczywiście umowna, bo zależna od metodologii obranej przez danego autora; wyżej podpisany dokonałby zgoła odmiennego niż Reynolds podziału czasowego, rozpoczynając opowieść o post-punku od publikacji albumu „Real Life” formacji Magazine w czerwcu 1978 roku, który wyprzedził premierę debiutu PiL o pół roku[2] – i zamykając ją osiem lat później wraz ze spadkiem rzeczonego singla „Rise” z list i innymi znamiennymi wydarzeniami.

PiL od początku nie był zespołem wiernym jednej konwencji: pełna wściekłej energii płyta „Public Image: First Issue” (1978), na której Lydon odreagowywał burzliwe czasy w Sex Pistols, nosiła jeszcze widoczne znamiona punka; „Metal Box” (1979) znajdowała się pod dużym wpływem dubu; „Flowers of Romance” (1981) zawierała eksperymenty z taśmą, samplami i syntezatorami; „This Is What You Want… This Is What You Get” (1984) stanowiła natomiast krok w stronę przystępnej – by nie powiedzieć wręcz komercyjnej – stylistyki o tanecznym charakterze. Każdy z tych albumów był nagrywany w różnych konfiguracjach osobowych, co w połączeniu z głodem poszukiwań Lydona tłumaczyłoby nieustanne zmiany estetyki PiL. Ten płynny stan kadrowy ustabilizował się nieco pod koniec lat 80., ale w połowie dekady grupa była właściwie solowym i pozbawionym stałego składu przedsięwzięciem lidera, który musiał montować nową ekipę do pracy nad „Albumem” (1986).

Zręby materiału formowały się w domowym studiu Lydona w Los Angeles, gdzie partnerowali mu gitarzysta Mark Schulz, basista Bret Helm oraz klawiszowiec Jebin Bruni (zamiast bębniarza z krwi i kości wykorzystano prostą maszynę rytmiczną). „Dzieliliśmy się najdrobniejszymi pomysłami na piosenki i zaczynaliśmy razem grzmocić”[3] – wspominał Lydon. Kwartet opracował wstępne szkice kilku utworów, między innymi „Fishing”, „Round” i „Ease”, kiedy zaś przyszło wybrać producenta, lider zdecydował się na Billa Laswella, szarą eminencję nowojorskiego środowiska awangardowego i cenionego basistę znanego z kooperacji z Brianem Eno i Davidem Byrne’em[4]. Na przełomie lata i jesieni 1985 roku Laswell zainicjował sesje nagraniowe w studiach rozsianych po Nowym Jorku: Power Station, Electric Lady, Quadrasonic Sound i RPM. Producent zapamiętał, że „istniał wyraźny plan stworzenia płyty znacznie bardziej rockowej i bezpośredniej niż poprzednie albumy PiL”[5].

Lydon zaangażował Schulza, Helma i Bruniego, ale okazało się, że muzycy są zbyt nieopierzeni, by podołać pracy w profesjonalnym otoczeniu. „Cała ta sytuacja kompletnie ich rozpieprzyła, palce w panice zaciskały się na strunach, a czas był na wagę złota” – rekapitulował Lydon. On i Laswell rychło podjęli decyzję o zatrudnieniu najlepszych dostępnych sidemanów. Lista była imponująca: perkusiści Ginger Baker (Cream), Tony Williams (Miles Davis) i Aïyb Dieng (Jon Hassell); basiści Laswell, Malachi Favors (Art Ensemble of Chicago) i Jonas Hellborg (Mahavishnu Orchestra); klawiszowcy Ryuichi Sakamoto (Yellow Magic Orchestra) i Bernie Worrell (Parliament); gitarzyści Steve Vai (Frank Zappa) i Nicky Skopelitis (Herbie Hancock); skrzypek Shankar Lakshminarayana (Lou Reed), a także śpiewający w chórkach Bernard Fowler (Sly & Robbie) i grający na didgeridoo Steve Turre (Art Blakey). Według relacji Lydona była to „zwariowana mieszanina muzyków”[6].

Obecność tych instrumentalistów, szczególnie Bakera i Vaia, zdeterminowała brzmienie albumu na równi z fascynacją Lydona i Laswella dorobkiem The Stooges, Led Zeppelin, The Who i Van Halen, a więc muzyką z pogranicza hard rocka i heavy metalu, jaką ten pierwszy nasiąkł po przeprowadzce do Stanów Zjednoczonych. „Ameryka faktycznie wywarła pewien wpływ na tę płytę. Byłem na paru heavymetalowych koncertach i spodobał mi się ich klimat. Publika wracała do domu z poczuciem partycypacji w tej atmosferze, a tego brakuje w Anglii”[7] – wyjaśniał Lydon. I dodawał: „[Piosenki na »Albumie«] przypuszczają zdecydowany atak na wrażliwość. To zszokuje wielu ludzi, bo gitara brzmi heavymetalowo”[8]. Z kolei Laswell odświeżał „wielkie albumy metalowe” ze swojej kolekcji płytowej, choć zdawał sobie sprawę, że byli z Lydonem „niebezpiecznie blisko odniesień do metalu. Ale w niektórych fragmentach słychać również nawiązania do muzyki greckiej oraz tureckiej”.

„Album” – w zależności od formatu znany też pod tytułami „Compact Disc” i „Cassette” – ukazał się 27 stycznia 1986 roku nakładem Elektry (USA i Kanada), Columbii (Japonia) i Virgin Records (reszta świata). Oszczędna okładka celowo miała przywodzić na myśl opakowania generycznych produktów sprzedawanych w amerykańskiej sieci supermarketów Ralphs, na dodatek próżno było szukać na niej nazwisk słynnych muzyków uczestniczących w sesjach. „Nikt by w to nie uwierzył, a większość krytyków prawdopodobnie mówiłaby tylko o osobach występujących na płycie, nie zaś o samej muzyce” – argumentował Laswell, a Lydon zgadzał się z kolegą: „Nie chciałem, by ten album był czymś na modłę Band Aid z [Bobem] Geldofem i listą celebrytów. Pragnąłem, aby oceniano go utwór po utworze”. Tak też się stało, o czym świadczyły przychylne recenzje w brytyjskich pismach „Sounds”[9], „Record Mirror”[10] i „Smash Hits”[11] oraz w amerykańskim „The Village Voice”[12].

Tydzień przed premierą „Albumu” wypuszczono singiel „Rise” (zgodnie z konwencją obraną przez twórców siedmiocalowy winyl reklamowano jako „Single”, krążek dwunastocalowy funkcjonował pod nazwą „12-Inch Single”). Utwór zrodził się z inspiracji postacią Nelsona Mandeli, apartheidem w Republice Południowej Afryki i torturami stosowanymi przez Królewską Policję Ulsteru wobec więźniów politycznych w Irlandii Północnej (Lydon: „Nie da się bez końca nagrywać beztroskich kawałków i całkowicie ignorować rzeczywistości”[13]). Melodyjna i gładko wyprodukowana piosenka nie reprezentowała zbyt dobrze ciężkiego charakteru longplaya, ale stała się przebojem w Wielkiej Brytanii, Irlandii, Belgii oraz Nowej Zelandii. Mała płyta trafiła na UK Singles Chart w lutym 1986 roku i od razu zajęła 20. lokatę. Czternaście dni później była na 11. miejscu, z każdym tygodniem zjeżdżała jednak o kilka pozycji w dół. Pod koniec kwietnia ostatecznie zniknęła z zestawienia.

W tamtym roku na listach przebojów królowały hity Berlin („Take My Breath Away”), Simple Minds („All the Things She Said”), The Smiths („Bigmouth Strikes Again”), New Order („Bizarre Love Triangle”), The Police („Don’t Stand So Close to Me ‘86”), Debbie Harry („French Kissin’ in the USA”), Human League („Human”), Duran Duran („Notorious”), The Psychedelic Furs („Pretty in Pink”), Eurythmics („Thorn in My Side”) i Depeche Mode („Stripped”). Wszyscy ci wykonawcy wywodzili się ze środowiska postpunkowego, lecz zyskali sławę dopiero po skomercjalizowaniu swojego brzmienia. Ci zaś, którzy pozostali wierni gatunkowi, jak grupa The Chameleons na płycie „Strange Times”, ponieśli porażkę. Post-punk, zaledwie kilka lat wcześniej nadawany w publicznych mediach i czasami zahaczający o listy przebojów, został wyparty przez new pop, a zwrot pionierów gatunku – w tym PiL – ku nowym kierunkom personifikował koniec złotego okresu tej konwencji.

Warto przypomnieć o warunkach społecznych i ekonomicznych, w jakich kształtował się brytyjski post-punk. Lata 1978–1984 to okres zmagań Zjednoczonego Królestwa ze skutkami kryzysu z końca lat 70. (tak zwana zima niezadowolenia[14]), który doprowadził do odwrotu lewicowej Partii Pracy i przejęcia sterów rządu przez Partię Konserwatywną pod wodzą Margaret Thatcher. Pierwsze lata jej gabinetu to radykalna walka z szalejącą inflacją poprzez monetaryzm (gwałtowne podniesienie stóp procentowych oraz cięcia wydatków publicznych celujące w zmniejszenie ilości pieniądza w obiegu), prywatyzację przemysłu i masowe zamykanie fabryk, hut i kopalni przy jednoczesnym ograniczeniu działalności związków zawodowych (wywołało to ogólnonarodowy strajk górników w latach 1984–85, zakończony klęską robotników). Taczeryzm początkowo spowodował recesję, rekordowe bezrobocie, olbrzymie rozwarstwienie klasowe oraz podział kraju na bogatsze południe i uboższą północ.

Paradoksalnie to wszystko pozytywnie odcisnęło się na twórczej inwencji młodych Brytyjczyków. Dochody z podatków paliwowych i eksportu ropy naftowej ze złóż na Morzu Północnym pozwoliły rządowi na finansowanie zasiłków dla bezrobotnych. Dzięki relatywnie niskim kosztom utrzymania, bezpłatnej edukacji uniwersyteckiej oraz państwowym grantom umożliwiającym samozatrudnienie w ramach małych przedsiębiorstw (obejmujących także członkostwo w zespołach muzycznych, co ułatwiało zakup instrumentów i sprzętu, opłacenie sali prób i studia nagraniowego oraz organizację tras koncertowych), niepracująca młodzież miała środki pieniężne i mnóstwo czasu na malowanie, kręcenie filmów, komponowanie muzyki oraz inne formy wyrazu. Jeśli ktoś nie chciał lub nie mógł wynajmować mieszkania, czekało na niego miejsce w jednym z wielu pustostanów przemienionych na squaty (tak przez pewien czas egzystowali członkowie The Clash, Scritti Politti i The Slits).

Początkującym artystom sprzyjała także infrastruktura w postaci licznych klubów, pubów, sklepów płytowych oferujących nagrania z całego świata, sal koncertowych, redakcji fanzinów, niezależnych tłoczni płytowych, małych zakładów poligraficznych i autonomicznych firm dystrybucyjnych. Ten drugi obieg kulturowy operował poza kontrolą wielkich koncernów – jego przedstawiciele cieszyli się więc pełną sprawczością oraz nieskrępowaną swobodą artystyczną. Do tego dochodził rozwój technologiczny, upowszechnienie i miniaturyzacja syntezatorów, coraz tańsza aparatura rejestrująca (także domowa, jak na przykład czterościeżkowy kaseciak Portastudio marki TASCAM, idealny do rejestrowania demówek), mnogość efektów i elektronicznych gadżetów. Alternatywą dla droższych jednostek były dość przystępne cenowo zamienniki, które napływały do Wielkiej Brytanii z Europy Wschodniej i Azji. Nie bez znaczenia były wszechobecne narkotyki: marihuana i amfetamina.

W połowie lat 80. brytyjska gospodarka zaczęła zbierać owoce bolesnych reform wprowadzonych przez rząd Thatcher. Deregulacji londyńskiej giełdy towarzyszył rozrost sektora finansowego, cięcia podatku dochodowego i dalsza prywatyzacja przemysłu przyciągały globalnych inwestorów, a nagły wzrost PKB, spadek bezrobocia oraz uwolnienie rynku kredytowego dały Brytyjczykom możliwość brania pożyczek na kupno nieruchomości i innych dóbr konsumpcyjnych. Było to położenie skrajnie inne od tego z początku dziesięciolecia – i też znalazło swoje odzwierciedlenie w kulturze. Wiele z samorządnych firm płytowych trafiło pod skrzydła fonograficznych gigantów, niezależni niegdyś artyści wiązali się z wielkimi wytwórniami, po salach prób i świetlicach grasowali łowcy talentów na usługach korporacji, a na scenie brylowali wylansowani popowi idole. Post-punk zdawał się być pieśnią przeszłości. Oto dziesięć rozdziałów z jego krótkiej, ale nad wyraz intensywnej historii.